當代文學的N種面孔

蘇魯

《現代漢語詞典》（第5版）對“文學”這一詞條有如下定義：“以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等。”對于詩，又定義為：“文學體裁的一種，通過有節奏、韻律的語言集中地反映生活、抒發情感。”對于小說，則定義為：“一種敘事性的文學體裁，通過人物的塑造和情節、環境的描述來概括地表現社會生活。”

然而，理論是灰色的。復雜的文學創作和豐富的文學作品，經常會超越這些定義的限制，讓我們對“文學之所是”不斷產生困惑和新的理解。尤其是在21世紀的今天，社會的劇烈變化讓人們的世界觀和價值觀更趨于多元化，相應地，人們對文學的理解也變得更加豐富、更加個性化。傳統觀念受到挑戰，人們習以為常的“真理性”認識遭受質疑，形形色色乃至相互對立的觀點如雨后春筍般不斷涌現。

本期欄目中，我們將擇取一些當代作家、學者講述文學的片段，并進行必要的闡釋和延伸，這有助于我們認識文學的現狀，更有助于我們加深對文學以至于對當前社會的理解。

NO.1時代精神 人民沙盤月光

劉醒龍：文學要體現時代精神。當拜金、拜官和拜色之風盛行時，這種價值偏移會使社會向不良方向發展。也正因為有這種價值偏移，才凸顯作家的存在意義。《天行者》描述了界嶺小學一群處在社會最底端的鄉村知識分子，寫他們的人生狀態，寫他們的生活操守，本身就表達了文學對時下價值偏移的一種批判。小說必須反映當下的社會生活，這是小說的生命力所在。

（劉醒龍，作家，1956年生，著有長篇小說《圣天門口》《天行者》等，《天行者》獲第八屆茅盾文學獎。語出2011年9月23日中國文化傳媒網的訪談）

賈平凹：作品一定要想到是給誰寫的——是給人民寫的。一定要到生活中去，為人民而創作。我這一代作家都是50歲以上的作家，社會責任感、憂患意識，我覺得比年輕人要強。我們從小就是受這種比較傳統的教育的作家，中國文人就是要以天下為責，為時代、為社會立言。

（賈平凹，作家，1952年生，著有長篇小說《廢都》《秦腔》《古爐》等，《秦腔》獲第七屆茅盾文學獎。語出2012年5月7日《西安日報》訪談）

李佩甫：凡是無用的都是無價的，凡是有用的都是有價的。我覺得文學應該屬于這個范疇：它提供的是現實生活的一個一個沙盤。什么叫好？什么是好的生活？我們為什么活著？我們應當怎樣生活得更好？文學給你提供一個一個沙盤，讓現實生活的人在這里面，期望找到一種更適宜人的好的生活。所以看似文學對現實生活沒有任何用處，但是它對于人的心靈是有用的，它可以給人類想象力提供一個沙盤作用。

（李佩甫，作家，1953年生，著有長篇小說《羊的門》等。語出2012年5月17日《羊城晚報》訪談）

麥家：因為有了文學的傳承，我們懂得了怎么去發現生活中的真善美、假惡丑；因為有了文學的滋養，我們的情感世界變得細膩、飽滿、敏感；因為有了文學的照耀，我們有了在苦難中仍然熱愛生活的信念和夢。文學讓我們的內心和外面的世界變得有情了，有義了，有美了。所以，我曾經這樣想：文學不是太陽光，可以讓萬物生長，給萬物帶來實際的利益；文學有點像月光，而月亮是照亮我們心靈的陽光。人間很多美好的情感、夢都是在月光之下產生的。對我們來說，對一個詩人來說，對一個正在談情說愛的人來說，月光就是他的親人。見了月光，他的感情會莫名地變得豐滿，情緒會特別飽滿。我們在太陽光下勞作，可能汗流浹背，可能站得高看得遠，但有一些很內心的東西被太陽一照就失去了，或者躲起來了。月亮升起來時，我們很多美好的夢想、情感、思念都蘇醒了。

（麥家，作家、編劇，1964年生，著有長篇小說《暗算》《風聲》等。語出2011年8月29日在北京現代文學館的講座）

側目：這一組片段所表達的意思，我們應該不難理解：對文學稍有思考的讀者更會發覺，這些觀點似曾相識。的確，無論“反映社會生活”還是“為人民創作”，無論教化人們追求“好的生活”還是發現生活中的“真善美”，都體現了我們對文學的一種基本認識。總而言之，文學是這樣一種作品：它為我們普通讀者而創作，反映了現實生活，讓我們通過閱讀而辨識是非善惡，讓我們的情感變得豐富，讓我們激起對美好生活的向往。

NO.2自由與理想跨越界限個體的意義

朵漁：詩人之所以是“罕見的、稀有的”，是因為他們往往與其時代相對，他們代表了一種自由、夢想、飛翔的價值觀念，代表了人類存在的諸般可能性。當人心陷溺于物質的重負無法自拔時，只有詩人才會冒著喝西北風的危險選擇自由與理想；當時代陷入瘋狂與貧困、神性之光黯然熄滅時，一個詩人不會選擇逃避，不會見骨頭就搶，見磚頭就跑。他會將寫作作為志業，有一副“持志如心痛”的心力，“確乎其不可拔”（《易·乾》）。這就是面向時代的寫作。而對現實的美學轉化則要輕松許多，無非是言不由衷，言不及物，在字詞之間做一些躲閃騰挪的功夫。文字在虛實之間，仿佛有一種可感而不可言傳的東西在，事實上什么也沒有。這只是一種屏蔽機制，當罪責、負疚等等一切不利于自己的陰暗面到來時，這套屏蔽機制會自動開啟，變成一種保身之道，一條逃遁之途，一種幻覺操作。

（朵漁，詩人，1973年生，著有詩集《暗街》《高原上》《非常愛》等。語出在第八屆華語文學傳媒大獎上的獲獎演說）

阿來：文學的教育使我懂得，家世、階層、文化、種族、國家這種種分別，只是方便人與人互相辨識，而不應當是樹立在人際之間不可逾越的界限。當這些界限不止標注于地圖，更是橫亙在人心之中時，文學所要做的，是尋求人所以為人的共同特性，是跨越這些界限，消除不同人群之間的誤解與偏見，歧視與仇恨。文學所使用的武器是關懷、理解、尊重與同情。文學的教育讓我不再因為出身而自感卑微，也始終提醒我不要因為身上的文化因子，以熱愛與忠誠的名義陷于狹隘。

（阿來，作家，1959年生，著有長篇小說《塵埃落定》《空山》等，《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學獎。語出在第七屆華語文學傳媒大獎上的獲獎演說）

謝有順：小說分享的，正是文化和歷史中感性、隱蔽的部分，它存在于生命舒展的過程之中，可謂是歷史的潛流，是歷史這一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩蕩的，但洪流過后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真實證據。生命的痕跡，往往藏于歷史這一巨大幕布的背后，小說就是要把它背后的故事說出來，把生命的痕跡從各個角落、各種細節里發掘出來，讓生命構成一部屬于它自己的歷史。許多時候，歷史只對事實負責，卻無視生命的嘆息或抗議，更不會對生命的寂滅抱以同情。它把生命簡化成事件和數字，安放在歷史的櫥柜里，這樣一來，個體意義就完全消失了——而文學就是要恢復個體的意義，讓每一個個體都發出聲音、留下活著的痕跡。

（謝有順，作家。中山大學中文系教授，1972年生，著有《我們并不孤單》《先鋒就是自由》等。語出謝有順新浪博客）

側目：這一組片段顯然要沉重得多，它們更多地強調了文學在時代和歷史面前的作用，而這個作用絕非簡單的“反映現實生活”所能概括。對于朵漁來說，詩人通常是與時代相“對峙”的，唯有如此，詩人才能不陷于時代的種種泥淖和旋渦，才能為人類保存住永遠不熄的自由與理想之火。為此，他甚至不惜放棄小說對現實的“審美態度”。阿來所追求的，則是消弭人與人之間的種種隔閡，這蘊涵著一種深沉的悲憫情懷。而對謝有順而言，渺小的個體往往被龐大的歷史所淹沒，文學的使命在于重塑個體的尊嚴。顯然，文學所能做的，遠比“陶冶情操”要多，而對于不同的寫作者，它所意味的則可能大不相同。

NO.3風格虛構

畢飛宇：一般來說，作家都偏愛自己的風格，要不然他就不會那么寫。這一來談自己就成了自夸，這有點難。我說說我的追求吧，我追求的風格是典雅和純正，有書面語的特征，也就是說，一方面是自然的，但同時又是“被處理”的。舉一個例子，《玉米》和《平原》，寫的是鄉村與農民，含有口語的元素，但我依舊希望《玉米》和《平原》的語言不要太“原生態”。這么說吧，我不希望《玉米》和《平原》的風格是“鄉下人在說話”，而是“作家在寫作、在追求”。這并不容易。這里頭還有一個語言風格的統一性問題，統一的語言風格可以讓作品的內部醞釀出強大的氣場，飽滿，充滿彈性和動感。在我看來，作家所謂的“才氣”就在這里。風格一旦不統一，彼此就消解了，作品的氣韻一定上不去。

（畢飛宇，作家，1964年生，著有長篇小說《平原》《推拿》等，《推拿》獲第八屆茅盾文學獎。語出2012年6月29日《中華讀書報》訪談）

韓東：我覺得小說的魅力在于去虛構一個世界，這個世界與現實的世界構成張力。作家將真實的世界與小說世界進行對照，不是完全不搭界，卻有其差異。我很喜歡南非作家庫切的《恥》，它的情節、故事、人物設計都很好，讀起來很過癮。這本小說的情節非常有戲劇感和舞臺感，在現實世界中不可能發生，但是作為小說情節卻異常精彩。我們總認為小說是反映現實，現實仿佛成了目的，我們是為了現實才進行創作的，但事實上，現實世界給小說家以刺激。小說家在現實的刺激下寫出一部好的作品，這部作品本身作為一種藝術形式就是精彩的，不是因為反映了現實才有意義。我在《知青變形記》里講過，現在很多小說和時代不相稱。這個“不相稱”不是說作品沒有反映現實，而是作品與現實在重量上不相稱。中國這個時代發生的事情是一個很大的刺激元，卻沒有作家因此寫出有同樣分量的作品。并不是說作品沒有反映現實，而是作家寫出來的作品相對這個刺激元來說是蒼白的。什么是相稱？舉例來說，我認為俄羅斯的文學和它的歷史分量就是相稱的。

（韓東，詩人、作家，1961年生，著有長篇小說《知青變形記》等，獲第二屆華語文學傳媒大獎。語出2011年12月13日中國日報網訪談）

側目：這組片段談到了小說的具體寫作，一個強調“風格”，一個強調“虛構”。他們都在關注一個問題，即原始的現實素材向文學作品的過渡。畢飛宇是語言大師，其小說中滲透著古典詩意；而韓東是敘事大師，其情節架構往往能犀利地洞穿現實生活。有外國作家稱，就當前中國社會狀況的復雜，隨便選取一個社會事件都能寫出一部作品，但簡單地描摹事態人情，能否寫出一部好作品？顯然不能。畢飛宇和韓東其實也是在說明好的文學作品的標準，這就是文學自身的藝術性。

NO.4對話寧靜疼痛

李洱：作家要把自己最困惑的那一面寫出來，最迷茫的那一面寫出來。我覺得作家寫作就是尋求對話的，要把自己的弱點暴露無遺。以前讀者看作品的時候，總希望從作家那里得到某種教益，情感的教育，但是實際上讀者讀作品的時候，實際上能給作家一個安慰，因為作者寫完一部作品時是非常空虛的，他希望從讀者那里得到一種反饋，而任何反饋對他來講都是一種安慰。所以我覺得現在的作家實際上是非常虛弱的，他們跟托爾斯泰、巴爾扎克等作家不一樣，那時候的作家認為自己的手里有真理。但是當代作家手里沒有真理，所以我常常感覺到，我說用“守靈”確實有點夸張，我覺得寫作確實是一種對話，要為此把自己最困惑的一面拿出來，為此把自己對生活的不解，虛弱的一面呈現出來，然后達到一種自我安慰。我覺得這是一個寫作的要義，我覺得守靈的過程就是在比較沉默的狀態下的一種對話關系。

（李洱，作家，1966年生，著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》等。語出鳳凰網讀書會第70期）

付秀瑩：文學能夠安妥人的靈魂，令人在塵世的喧囂中獲得寧靜的力量。從這個意義上，文學是一個人的宗教，是內心的需要，是精神的依托。在它面前，任何俗世的魅惑都猶如煙塵。寫作是艱難的心靈的事業，但它慷慨的精神饋贈足以抵消其中的勞頓和困厄。

（付秀瑩，作家，1976年生，著有中短篇小說集《愛情到處流傳》等。語出2012年4月20日《新華副刊》訪談）

閻連科：我經常說沒疼痛不會去寫作，疼痛是創作的原動力，具體點就是激情和憤怒。長篇小說沒激情是不可思議的，不是說具體的情感和表情，而是小說的種種情緒，猶豫、痛苦和歡樂的情緒，它們的總和是激情。今天大家都在說歡樂，電視上藝人都在說給老百姓帶來歡樂是榮譽，每個明星都這樣說的時候，社會在墮落。以帶來歡樂為目的，就是在粉飾和掩蓋，充滿痛苦就應該面對。你可以逃避現實，你也得允許別人面對現實。當所有作家都不面對現實的時候，文學會出現巨大問題。

（閻連科，作家，1958年生，著有長篇小說《日光流年》《堅硬如水》《風雅頌》等。語出2012年2月22日《山東商報》訪談）

側目：在上述片段中，我們看到了大量描述個人內心感受的詞匯：困惑、迷茫、虛弱、寧靜、困厄、疼痛、激情等等。為什么要去寫作？因為內心困惑，以此與人對話和溝通；因為塵世喧囂，以此獲得內心的寧靜；因為在現實面前感受到靈魂的疼痛，以此來直面現實、平息痛楚。在這里，文學或許少了些“服務人民”“教化人民”的宏大主旨，但它來得更為真切。有作家說，一個人的青春期就是他的文學期，因為青春時代的種種內心躁動和苦悶往往化為了詩歌、日記或者情書。或許，此番意義上的文學才是距離我們最近而最能引起心靈共鳴的文學。

NO.5擺渡人原始場景無界無解

笛安：信仰宗教的人都會說，我們要修行，然后就能到達一個完美的彼岸。可是我覺得，那個完美的彼岸沒有我們寫作人的位置，因為文學的源頭本來就是我們身上無法克服的弱點，我們或者只能做“此岸”和“彼岸”之間的擺渡人，用我們的作品，告訴人們彼岸的美景，原諒并理解此岸的缺陷。有人開始向往彼岸了，我們的書嘗試著把他帶到兩岸中間，看一眼那邊永遠不會凋謝的繁花；可是我們最終還是要回來的，回來歌頌此岸短暫的花期，和盛大的凋零。這旅程很孤獨，但是我似乎說過了，寫作賜予我勇氣。我在漸漸變得勇敢，我會越來越勇敢。

（笛安，作家，1983年生，著有長篇小說《西決》《東霓》等。語出在第八屆華語文學傳媒大獎上的獲獎演說）

臧棣：我喜歡在清晨寫詩。曾經有很長一段時間，只要條件允許，我總是選擇朝東的房間，我喜歡面對升起的晨曦在白紙上寫下一行行詩句。這種場景對我的寫作有一種暗示作用。晨曦對黑暗場景的刺透，讓我不禁想到語言本身所具有的那種莫名的力量。我時常會覺得，詩歌的書寫行為非常類似于大地的生機在晨曦中慢慢復蘇的情景。寫詩，在日常生活里是一種默默無聞的行為，它很孤獨：一方面，它很難帶來實際的利益，另一方面，它也很難在現實中獲得知音。但正是由于這孤獨的特性，由于我們的生命對孤獨的獨特的使用，我們也無限地接近了一種生命存在的原始情境。和人們設想的恰恰相反，在我們的時代，詩歌的孤獨尤其珍貴；沒有詩歌的孤獨，我們幾乎沒有可能想象心靈是可以溝通的。我一直認為詩歌應該主要對這種原始場景說話。當代詩應該有能力包容復雜的現實經驗，然后更執著地更積極地去呈現多姿多彩的原始場景。我幾乎相信，每個人都是在這些原始場景中意識到自身的生命的意義的。

（臧棣，詩人，北京大學中文系副教授，1964年生，著有詩集《北大年選：2005詩歌》等。語出在第七屆華語文學傳媒大獎上的獲獎演說）

于堅：詩歌最核心的部分，是跟宗教、哲學接壤的那個部分。最優秀的詩人，他最核心的部分，實際上越過了語言本身。詩從無（無言的感受）開始，到語言（有言的感受），再到無（感受的延伸），它是處于宗教、哲學，包括人類學、政治學、時代精神等等之間的一個模糊地帶，如果你的詩能夠抵達那個地帶，那么你的詩就是無止境的。從政治的角度，你覺得它是一首寫政治的詩；從哲學的角度，你認為它表達的是哲學；從佛教的角度，你覺得有佛的東西在里面。這是最高意義上的詩，它的解在一切之上，它是無界，無解。

（于堅，詩人，1954年生，著有長詩《O檔案》等。語出2006年5月17日賀喬與于堅的對話）

側目：如果說笛安還在艱難地保持著“擺渡人”的姿態，那么后兩位詩人則將文學完全劃歸到了河的彼岸，那是哲學和宗教的領地。在這里，所謂“反映現實生活”“抒發個人情感”等等，已經是很“低級”的話題。文學在此“不食人間煙火”，但卻奠定了自己最崇高無上的地位。

看完這些片段，你心中的文學定義是否還那么清晰？當然，這些片段都各有其特定的場合和上下文語境，我們所作出的截取不免有斷章取義之嫌。然而，不論這些作家在何種意義上能達成深層的共鳴和最終的一致，這些論述本身的特殊性和差異性，依然讓我們看到了文學可能具有的N種面孔。這些片段，遠遠不足以代表某個作家對文學的全面思考，但這不是我們現在所要關注的。重要的是，鉗制人們思維和判斷力的大一統式的權威性論述已經離我們而去，每個人都是獨特的，每個人都可以創造出一個獨特的文學世界。

也許社會的進一步發展，會產生大多數人都會認可的關于文學的某種強勢理解，但至少現在還沒有。那樣的時代或許是好的，比如它也許伴隨著民族文化的振興，不過可以肯定，具有N種面孔的文學無疑確證了一個良性的時代。