對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法

１９９３至１９９５年上大學期間，我與胡琴演奏家倪秋平先生（１９０５—１９９５）關系非常密切。他曾在１９３０年代至１９６１年間為梅蘭芳大師伴奏。倪秋平先生教給我齊如山先生早先總結中國京劇美學理想的一句話：“無聲不歌，無動不舞。”一切聲音都有音樂表現的潛能。在京劇中，僅咳嗽就有一百多樣不同的種類。每個聲音都經過抽象提煉、精心設計，并因為在一種特定的上下文中出現而富有音樂的意義與內涵。這個思想對我自己的音樂音響觀念具有根本性的影響。

２．１９９６年，蒙古族音樂學家烏蘭杰先生帶我到內蒙古。有一位呼麥歌唱家來訪，我們圍坐在桌旁，他們在沒有任何預備的情況下，突然同時即興演唱起兩首長調。兩支不同的旋律伴隨著一個持續低音奇妙地纏繞在一起。這是在蒙古音樂中罕見的實驗，我幸運地當場目睹到這個神奇的時刻。直到今天，我還在思考著由這次經歷引發出來的一個問題：有沒有可能從這種音樂自身的材料中衍生出一種符合它自身原則的多聲部音樂呢？

３．１９９７年，我跟民族音樂學家趙如蘭教授學習古琴。彈到某一句時，趙教授打斷我說：“這個音色不對。”我彈奏的音高是正確的，但我的指法有誤，所以導致那一句的音色前后順序顛倒了。這個看似微小的細節觸及到了中國傳統古琴音樂的一個深刻的美學觀念：曲調不僅是由音高，而且同時還是由音色構成的。后來，我發展了一種技術叫做“一音多聲”，系統性地探索了這個微妙的觀念。

４．多年來我對大乘佛學一直很有興趣，并曾于１９９９年到紐約州北部的一個佛寺學習禪修。一天夜晚，當我獨自在湖邊散步時，看到水面上有一個“Ｖ”字形在漂浮擴展，原來是一只水獺在月光下游泳。這個形象啟發了我察看自己與聲音的關系。在我譜寫的音符下面，總隱藏著一種幽深的無聲，音樂是我試圖通過聲音在無聲的水面上書寫我思想的痕跡。

５．２００１年，我第一次聽到內蒙古潮爾演奏家色拉西（１８８７—１９６８）的演奏錄音，立即深深地被他的藝術所打動。他演奏的是一些眾人所熟悉的曲調，但他沒有刻意美化那些曲調，而是尋找每個音深處的“真”之所在，并且表現出了它所包含的強烈生命力，廣闊的空間感以及一種深刻的孤寂。正如他所說：“你必須把自己生命全部的分量放到每一個音符里。”我把色拉西視為理想中的老師和聽眾，我用了４年時間尋找和發掘他的錄音，并且也把我創作的一些作品題獻給了他。

我第一次找到自己作為作曲者的聲音是為任何樂器而作的作品《園之八》（Ｇａｒｄｅｎ Ｅｉｇｈｔ?熏１９９６）②。此后的十幾年來，我的思想一直沿著同一個軌跡以不同表現方式平行發展。我把作曲當作一個向現有文化標簽挑戰的手段，一個以自由想象突破各種文化認同束縛的途徑。為此，我發展了幾個核心觀念，每一個觀念都建立在跨越了歷史、文化、技術與學科界定的豐富元素上。簡單舉例如下：

一音多聲（ｏｎｅ－ｎｏｔｅ ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ?雪：受啟發于我對古琴音樂的聲譜分析，我對聲音的興趣展現在被我稱為“一音多聲”的理念里。每個音好比是一粒種子或是個容器：單個的音可以作為將許多不同的音樂參數置入其中的交叉點。我的興趣在于通過這些單個音上樂器的重新合成的各種可能性來探索聽覺可以分辨的音色轉換的潛力（例如室內樂隊作品《筆法》（Ｂｒｕｓｈ－Ｓｔｒｏｋｅ，２００４）、《豎琴協奏曲》（Ｈａｒｐ Ｃｏｎｃｅｒｔｏ，２００８）、為琵琶和弦樂四重奏《五季》（Ｆｉｖｅ Ｓｅａｓｏｎｓ，２０１０）。

影子（ｓｈａｄｏｗｓ?雪：我很愛好蒙古和日本等亞洲傳統支聲復調音樂中不同聲部之間離與合的辯證關系。在這些音樂中，一個主要線條及其伴奏的功能可以互換，而且往往是在時間上不同步、甚至是錯位的。它們不僅可以同聲運動，而且可以各自獨立運動，就像方向不同的支流匯入同一個海洋。我把帶有不斷變換功能的線條叫做“影子”，并把“影子”的理念應用到音樂的其他參數里，從而創造出“旋律影子”、“和聲影子”、“音色影子”和“節奏影子”，例如弦樂四重奏《戈壁贊》（Ｇｏｂｉ Ｇｌｏｒｉａ，２００６）；弦樂隊《境》（Ｖｅｒｇｅ，２００９）。

呼吸（ｂｒｅａｔｈｉｎｇ?雪：旋律的起伏流動有時聽起來是自由和不確定的，但它應當是必然的和不可避免的。從這個側面看，它與呼吸的進程密切相關。呼吸，作為一種心理和生理的經驗，可以被描繪為時間的不斷擴展和壓縮。這個現象我們平時很少注意，但即使短暫地離開它一分鐘，可能很容易將我們置于死亡的邊緣。我們可以把呼吸當作“前工業時代”的時間體驗，或甚至是“時間外的時間。”一首作品能否像一顆大樹一樣在冬天深深地、慢慢地呼吸？ 音樂能不能抓住時間的這種緊迫性？這種實質性的進程能否細致地加以定量分析？ 例如混合室內樂《迷樓》（Ｍｉｌｏｕ，１９９６－１９９９）、長笛二重奏《湖》（Ｌａｋｅ，１９９９）、薩克斯與電聲《瀟湘的回憶》（Ｍｅｍｏｒｉｅｓ ｏｆ Ｘｉａｏｘｉａｎｇ，２００３）、長笛獨奏《陰翳禮贊》（Ｉｎ Ｐｒａｉｓｅ ｏｆ Ｓｈａｄｏｗｓ，２００５）、六重奏《聽覺設想》（Ａｕｒａｌ Ｈｙｐｏｔｈｅｓｉｓ，２０１０）。變化（ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ?雪：每一個聲音都包含著生命的能量。聲音里潛在的張力和隱蔽的能量好似個人在復雜的、并且在永遠變化著的世界中生存所必有的適應性。音樂怎樣能夠反映和探索這種生命的漸變與裂變？音樂怎樣可以表現生命個體存在的實質——不斷向前推動的力量和變化的活力？它怎樣能反映人類經驗的多元性和深度？例如鋼琴獨奏《我的窗》（Ｍｙ Ｗｉｎｄｏｗｓ，１９９６—２００７）、弦樂四重奏《色拉西片段》（Ｓｅｒａｓｈｉ Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ，２００５）、薩克斯風四重奏《冤·怨·愿》（Ｙｕａｎ，２００８）、鋼琴與大型民族管弦樂隊《記憶的弦動》（Ｔｒｅｍｏｒｓ ｏｆ ａ Ｍｅｍｏｒｙ Ｃｈｏｒｄ，２０１１）。

我生于文化大革命末期，雖然是一個生長在中國的中國公民，但是在精神上和文化上卻缺少真正的根基，無家可歸。我有一種強烈的愿望，迫切希望質疑和審視我被教育的一切，去發現或創造屬于我自己的精神和文化的家園。１９９０年我１７歲離開北京到美國求學，我的探尋進一步展開并加深了。

我所尋找的并不是一個簡單的所謂“中國”的文化標簽，也不是一種對古老文化的懷舊和傷感。如果那樣做就未免太過容易和簡單了。文化和歷史的疆界經常被清楚地劃分、簡化和強調，但其實它們常常更具有流動性、不確定性和帶有深刻的矛盾性。例如中國唐代的宮廷樂隊大多數都是外來樂隊。許多現在被稱作典型的中國樂器，如琵琶，是從小亞細亞等其他國家和地區引進的。宮廷室內樂有空間上的處理，也常是與舞蹈和詩歌一起演奏的多功能多媒體表演的一部分。

歷史、傳統及個人的定位都僅僅是文化結構組合；任何一種籠統地闡述出來的“亞洲”傳統，都可能增加某種神秘感而且有產生蒙蔽作用的危險，同時降低個人獨立的思考與體會的重要性。我認為那些用文化標簽、陳舊的旋律或用“異國情調”的花招處理樂器的等等方式是思想懶惰和缺少真正獨創性的標記。

我希望在不斷豐富我的音樂外觀表層的復雜變化過程的同時，進一步精簡音樂材料以顯露其本質，并且通過應用的每一個音樂媒介對我的思想進行試驗。我創造的每個聲音都應該承載如同手工制品般的細心雕琢的烙印，而且我希望它能散發出一種人類觸覺的溫暖并含有時間的厚度。

這是一生的追求，只能通過堅持不斷的實踐才能實現。它是我每天工作的準則：與歷史進行密切的對話；與灌輸給我們的陳腐的老教條以及現今時髦的新教條進行爭論；認真地對待音樂的材料、技術和細節；抗拒并抵制權威、捷徑、竅門和一切時尚的傾向，以保持我的音樂的生命力，明確其目的與意義以及自己的個性。

我尋找的是在每一個聲音當中存在的內在生命力，尋找它的能量和表現我們所生活的這個不斷變化的環境和語境的潛能。這些充滿生命的音響材料不斷地突破它們自身的頻率、振幅以及音色的界限。為什么我們不借用被稱做“音樂”的這種藝術形式進一步打破我們自己的界限呢？

①本文的內容根據作者２０１０年在美國哈佛大學、日本東京桐朋音樂學院以及２０１１年在臺北省立臺灣大學所做的演講整理。

②文中涉及到的音樂作品均由紐約朔特音樂公司（Ｓｃｈｏｔｔ Ｍｕｓｉｃ ＣｏｒｐｏｒａｔｉｏｎＮｅｗ Ｙｏｒｋ）全球代理發行。

梁雷 美籍華裔作曲家，哈佛大學博士，“羅馬作曲獎”獲得者，美國加州大學圣地亞哥校區音樂副教授

（責任編輯張萌）