溫故2011

王弓

2011年過去了，我們終于開始了“世界末日”的倒計時，這個開頭想必是很多人在想到這“特殊”的一年時，內心深處油然而生的一個令人緊張沮喪的念頭，它就像一只黑甲蟲悄無聲息地爬上了心頭的葉梢，是不可為外人道也的“愚蠢擔心”。但是從理論上說，只要這一天還沒有來到，我們就如同薛定諤箱子里的那只貓，受著生死莫辨的煎熬，因此在這一天過去之前，我們內心深處始終住著一個沉吟道“是死，還是活，這是個問題”的哈姆雷特。我有一個富有的熟人在西北某地買了一個窯洞，據說在山崩地裂的那一天就這個地方可以躲過災難，后來我還在網上還看見了窯洞團購的廣告，一瞬間，曾經的紅色革命根據地變成了有錢就能活命的“諾亞方舟”，這個充滿中國式吊詭的例子是否是一個可以嘲笑的行為，從理論上說在“那一天”到來之前同樣是一個“薛定諤定理”，所以我滿懷希冀、迫不及待的等待“那一天”的如常度過，除了發自肺腑的想再活幾十年外，對買窯洞為代表的避難行為大加鞭撻、尖酸刻薄的嘲笑也同樣是原動力之一。除了用左派思想武器武裝我的“仇富”心理之外，我想我會在看到今年12月22日的太陽后，在心中長吁一口氣，嘴角泛起一個不易察覺的微笑，然后感嘆電影的魔力之強大，讓人類的神經活活繃了三年整。瑪雅人的預言早在公元前1000多年就有，而真正將“預言”變成印在人腦中的形象災難的，就是艾默里奇那部該死的電影。

遙想在1938年10月30日晚上8點12分的美國，哥倫比亞廣播公司的廣播員在話筒前發出歇斯底里的叫喊，他宣稱此時外星人正在襲擊地球并且慌亂的描述著外星人的外貌，隨后聽眾從收音機里聽到了哄亂的吵鬧聲，播音員驚嚇過度無法說話，切入音樂。隨后另一個播音員接上來繼續直播：戰斗激烈，又有幾艘宇宙飛船著陸，外星人手持噴火武器，迎戰的新澤西警察隊被燒成了灰燼……此時從收音機里傳出了警察慘叫聲、外星人奇異的尖叫聲和爆炸聲。隨后，麥克風似乎失靈，所有聲音全部消失了……幾分鐘后通訊恢復，播音員驚慌失措的說道：根據科學觀測和親眼所見，那些怪物，就是火星人入侵地球的先頭部隊!并且宣布陸軍航空兵也被消滅了，部分地區開始戒嚴，大量不明毒氣襲擊，成群的居民倒下，公路上車流堵塞，收音機里傳來警鐘亂響，隱約有人在唱圣詩。隨即，節目中場休息，播音員語調平靜地告訴聽眾：剛才播送的是廣播劇《世界大戰》上集。然而，這最后的結束語已經沒有意義了，因為此時的美國已經陷入巨大的恐慌之中，數十萬人四處逃生，公路上水泄不通、教堂人滿為患、哭叫聲不絕于耳。據事后統計，當時約900萬人收聽了節目，其中175萬人在恐慌中采取了行動，盡管節目進行中，紐約各電臺已有60％打斷各自廣播，反復宣布這只不過是一出戲，警察局也派出大隊人馬把哥廣大樓團團包圍，官方責令公司立刻澄清事實真相，電臺中止了節目，開始播放公開聲明，但此時收音機旁已經沒有聽眾了。這個惡劣玩笑的始作俑者，就是時年23歲的奧森·威爾斯。此時他還未拍出那部讓世人膜拜的偉大電影，但是在這場風波中，他已然顯現出了高超的編排和演繹天賦。兩年后，這個超級頑童似乎還意猶未盡，在《公民凱恩》中讓凱恩出場的第一句臺詞就是：“永遠不要相信收音機里的任何東西。”

相較于凱恩的“受害者”們，我們要倒霉的多，不僅是因為我們得忍受三年的時間里各種流言累積流竄，不斷刺激我們內心深處的哈姆雷特長呼短吁，更重要的是影片里那幅末日的地獄般景象已經讓人斷了任何的求生念想，換句話說，按影片里的末日規模，災難和地獄都是不恰當的比喻，往大了說那是一首令人顫栗的宇宙交響曲，往小了說那是上帝打的一個噴嚏，人類文明與之相比就像家具上的一層浮灰般微不足道，讓人感嘆地球真的不是為人類專門準備的。不知道末世情結是否也讓導演們心中的哈姆雷特更抑郁了，去年的戛納電影節上，得到金棕櫚獎的《生命之樹》用夢囈般的細語追問著生命的本質，而最佳女演員獎的《憂郁癥》則干脆假設了行星正在撞向地球的故事背景，憂郁到瀕臨崩潰的女主角最終反而比代表了愚蠢麻木的眾人更能坦然理性的面對毀滅，也許大家都忘了拉斯，馮特里爾本身就是一個連飛機都不敢坐的憂郁癥患者，總之鑒于這個去年被戛納電影節組委會驅逐的老混蛋的一貫做派，我相信在四根手指上紋著“F.U.C.K.”四個字母的特里爾，在末日來臨時應該真的會像《2012》里的那個瘋子一樣臉上掛滿敬畏和幸福的表情。而索德伯格的《傳染病》則為末日的樣子描繪了另一幅畫像，超級病原體在世界范圍內的閃電傳播連接出了一個《巴別塔》式的故事，讓人醒悟過來一個事實，那就是人類的醫學水平都是隨著病菌的變異而提高的，并且從來都沒有真正控制過這個看不見的殺手，索德伯格對作品的闡述相當靠譜：“我想從中表達出一種對自然的敬畏，同時又讓人們對科學充滿信心。”是的，作為商業電影，我們當然需要里面有一條叫做“信心”的諾亞方舟，上面裝著一個叫希望的東西，雖然大自然并不知道。

好了，關于末日的話題，就此打住，我這期的任務其實是將去年的電影做一個盤點，我同樣認為在這一年的開頭做這樣一件事情是有意義的。或許在若干年后，幸存的人類會從泥土里掘出我記錄在紙質或硬盤上的文字，為災后電影史料的重建貢獻一份微薄的力量，當然，我不希望我的文字真有一天能起到這樣的作用，我更希望的是它們能淹沒在太陽照常升起，每天都會發生的海量信息中，換句話說，消失在永恒里。在2011年，世界范圍內的電影依然精彩紛呈，佳作頻出，中國的電影整體則依然讓人提不起太高的興致，如果說往年中國的小成本獨立電影總能在國際A級電影節上獲得關注的話，那么2011年連這個我們一貫聊以自慰的小亮點，也令人扼腕的消失了。雖然我們在數據上長進不少，電影年產量居然超過了600部，總票房也突破了130億人民幣，但是我們依然只是擅長在單一的數據上虛張聲勢、狐假虎威。我國去年一年的新增影院數量幾乎是過去十年的總和，平均每天就有9塊銀幕與觀眾見面，因此平均下來，單塊銀幕的票房不升反降，并且去年《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》、《變形金剛3》、《哈利波特7》等好萊塢大片是在我們的一百多億總票房里占據了一半還多的份額，并且有相當多的影院為了偷漏瞞報票房，極有“創意”的放映北美盜版大片，使我們瞬間穿越到了“錄像廳”時代。因此國產電影的投入產出比或者平均票房不知道哪位大才能夠計算一下，讓我們知道，那些嚇人的數字是不是該值得慶祝，還是會像談到中國足球一樣黯然沮喪。也許南都記者調研的觀眾反應最能說明一切：完全說不出哪部國產片是還想再看第二遍的。

所以從影片質量和文化的角度，我們真的沒有在人類文明“毀滅”前的這一年留下什么太多有價值的東西，蓬勃的電影市場變成了一場聲勢浩蕩的電影葬禮，門庭若市的場面其實只有兩個主題，圈錢以及快馬加鞭地圈錢。除了一段段娛樂化的歷史和廉價販賣的懷舊記憶，我們只能看到寥落零星的碎片

讓人心頭一熱，隨即悟過來電影其實是可以直指人心的。首先要感謝的，是年頭的《觀音山》。我愿意把這部小成本作品8000萬的票房看作是導演李玉多年來執拗的回報，這部作品的最大意義在于，它證明了有情懷有詩意的個人化視角并非不能讓人進入影院。經歷過《紅顏》的慘淡、《蘋果》的打壓，李玉在《觀音山》中將妥協和堅持重新精確計算配比，使《觀音山》褪去戾氣，但暗涌的力量依舊，加上導演、明星、制片、發行的通力合作，創造了一個小奇跡。客觀的說，李玉這樣的導演即使放在好萊塢也不可能成為票房導演，但是放在中國，她又因為有著堅持的個人美學，所以和8000萬這個并不多的數字放在一起顯得有些怪異，而明星效應頗強的范冰冰與她的團隊的鼎力相助，才是這個相對巨額的票房的真正原因，當然，哪怕過億，那也是《觀音山》應得的。

然后是《最愛》，這是顧長衛首次啟用全明星陣容，同時也是他所作的第一次商業化妥協，盡管這部電影的水準遠不及之前的《孔雀》和《立春》，但在國產電影整體水平低下的大環境中，《最愛》依然顯得那么的杰出。但從這部作品中可以看到第五代學院派“正根兒”導演與市場之間的明顯隔閡，他們依舊選擇現實感極強的沉重題材但是只能單純的用明星加盟來作為獲取票房的武器。但是一線明星的扎堆加盟實際上對作品本身的成色是減分的，明星的存在決定了要給他們大量的感情戲、對白和近景鏡頭，這就會削弱這個絕望故事的表現力(可參照《孔雀》和《立春》)，事實上我在觀影過程中始終將注意力放在將郭天王和角色的對位上，無奈兩者之間距離不是千山萬水，而是并非在一個空間和氣場里，很難產生十分的認同感，郭天王明眸皓齒、棱角分明、身材健碩，皮下脂肪的完美含量明顯是通過有氧運動與控制飲食得來，而非強體力勞動和吃粗糧的結果，就算郭天王改了口音也還是比較像城市戶口。我的結論是在演農民這一點上，郭天王就是白蘭度附體也沒法跟王寶強拼。除此之外，其他的演員都還算稱職，特別是濮大叔，那一嘴齙牙堪比馬龍，白蘭度的小棉球兒。總的來說，這個同樣不具有什么商業特征的故事硬是掙得了6000多萬的票房，同樣靠的是明星效應和大力宣傳，其次才是被明星減過分、但依舊夠好的故事。這種與《觀音山》類似的吊詭都證明了內地電影市場的非理性特征，并非是電影的品質在起著主要作用，所以這又是一個把烈酒裝可樂瓶賣的案例。另外，我忍不住總在假想，讓《盲山》的導演李楊來執導這個作品，應當會更接近劇本原作的意圖，擅用非職業演員的李楊一定可以讓那種令人齒冷和絕望的現實感有一種冷靜的展現，前提是，他得和以前一樣絲毫不在乎國內票房。

接下來是《轉山》，它是在去年11月檔大片扎堆的夾縫中艱難生長的一棵小草。導演杜家毅就是當年張揚的那部《洗澡》中，在蓮蓬頭下唱男高音的執拗的胖子。在這部電影的實施過程中，杜家毅和他的團隊像一只堅持信仰的青年近衛軍，不用明星、沒有大投資、面對和電影中一模一樣的艱難險阻，最終將這個中國版的《荒野生存》搬上了大銀幕。《轉山》最終的票房只有300萬，這是所有人意料之中的事情，盡管包括院線經理以及看過此片的觀眾都贊譽有加，但是可憐的票房依然和《轉山》的品質不成比例。在《孤島驚魂》都能拿到9000萬票房的中國，清裝電視劇中走出的美女明星打敗了騎車去西藏的青年勇士，和《觀音山》一樣獲得東京電影節大獎的《轉山》，在國內的慘淡結局進一步明晰化了中國電影的問題，沒有明星、沒有投資、沒有強勢宣傳，又不是剛需，沒有觀影習慣，對國產中小成本電影沒有認同感的老百姓，為何要購買昂貴的電影票不去看好萊塢大片而去選擇一個毫不知情的國產小片?因此《轉山》的命運是再正常不過的，但絕不是它應得的。我希望杜家毅這個中國版的赫爾措格能夠繼續執拗，無視頭頂上傾泄而下的涼水，只管唱出自己的高音，只因為他的那句：“我們伺候電影，我們不伺候卡司。”讓人看得到那艘承載著希望的“諾亞方舟”。

接著是《鋼的琴》，這部電影的男主角王千源與范冰冰同時獲得了23屆東京電影節的最佳演員獎，而且不管從哪個方面來說，《鋼的琴》都有著無懈可擊的品質，但是可惜它沒有《觀音山》的卡司和超級宣傳，在國內只獲得不到400萬的票房。片中的父親造好了鋼琴卻沒能留住女兒，因為小孩子已經懂得了資本的力量，而導演張猛造好了《鋼的琴》，拿了獎進了院線卻沒能賺到錢。如果說《轉山》還是因為堂吉訶德式的一往無前而得到滑鐵盧的結局，那么成熟完美的《鋼的琴》就是結結實實的直接敗給了自己的身份——國產小成本電影。這部作品在制作期間因為資金窘迫幾度停拍，主演王千源在拿到東京電影節影帝后全部的片酬就是張猛給開的一張白條，而秦海璐不僅分文不取，并且自掏腰包墊付制作費用。雖然各位熱血影人破釜沉舟，留取丹心照汗青，但這部被稱作是2011年度的國產口碑第一片，還是被奇怪的中國電影市場吞沒的連渣都不剩。那位說“完全不記得哪部電影還想再看第二遍”的觀眾，我很想知道他到底看過這部電影沒有。

再值得一說的是陳可辛的《武俠》，它的理念來自于《臥虎藏龍》對武俠題材開創性手法的啟發，換句話說，靠譜的陳可辛受到了最靠譜的李安的啟發。但客觀的說，《武俠》作為一部極其有創造力的商業制作，它只有前二分之一十足驚艷，從形式到表演都非常來勁，讓人興奮的覺得這是一部會創造新語法的經典之作，但是后二分之一逐漸滑入了俗套的窠臼，像一盤播放著《女武神》的磁帶在進行到一半時絞了帶，發出令人泄氣的雜亂聲音。但是陳可辛的努力和才華在片中歷歷在目，即使是后半截開始絞帶后，水平也絕對維持在對得起觀眾的及格線之上，它的可惜在于擁有彪悍的前半部但因為與之不相匹配的后半部而最終不能開宗立派，而一貫靠譜的陳可辛又絕對有這個能力。可惜眾多觀眾對一部電影結尾的部分是十分看重的，他們通常將電影的結尾當成總結性陳詞，是最大的包袱點和中心思想，因此《武俠》遭到了相當多的唾棄和攻擊，因為犬儒的內地觀眾們在被牛逼的前半截剛剛啟動了難得的智力準備時，卻最終被引到了俗套的終點，于是前半部分羅生門式的牛逼變成了裝逼。雖然對于老影迷和評論家來說，形式，攝影、表演、配樂，甚至王羽，都是這部頗有出息的作品里可以談論的話題，但是對于觀眾來說，好不好其實簡單粗暴，但又合情合理。想當初這部電影在電影院播放了十分鐘后，我低聲對我媳婦兒說這可能是今年最好的商業電影，陳可辛終于爆發了，然而當影院的燈亮起后，我裝作看不見媳婦兒臉上那意味深長的微笑，極力把話題轉向了晚上上哪兒吃去。

港臺方面在2011年的作品也是乏善可陳，但是相比起內地來，老港老臺們還有著老本可以在創造的荒年啃一啃，我們依然可以從那些惡俗的口水電影中回憶起少年時由港影給予的美好記憶，直感嘆光陰似炮彈、我們已經長大了。港影的輝煌雖早已日薄西山，但這是有根基的沉淪，至少人家祖上富過，破落貴族舉手投足間還自有一番風流，比起內地作

品中那些四手的城市時尚文化，空中樓閣的愛情、生生植入的美酒名車富二代和偽文青，人家至少是不露怯的。況且諸位早已確立身份的港臺老炮兒以及新近上位的青年才俊們，都有著一貫的看點和賣相，如莊文強、麥兆輝的《竊聽風云2》，許鞍華的《桃姐》等等，最可怕的是臺灣的一眾青年才俊，似乎商量好了在2011年集體臊內地一把：魏德圣的《賽德克·巴萊》、葉天倫的《雞排英雄》、九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》、陳正道的《幸福額度》、林書宇的《星空》、林育賢的《翻滾吧!阿信》等等，都是誠意之作，票房、品質，口碑也都比較不錯。

最后我們還是要說一說《失戀33天》，我們又怎能不聊《失戀33天》，這部投資1000萬的小片掙了3.4億的票房，讓它成為又一個現象級的《海角七號》，讓令人沮喪的2011年內地電影行業終于可以不用年尾老謀子的巨制來遮羞了。對于這樣的一部作品，首先我們當然不能將其品質與票房完全對等起來，這對于其他電影哪怕是爛片，也都是極其不公平的。《失戀33天》的票房奇跡除了其自身的基礎扎實以外，其實顯示了諸多電影之外的其他因素，第一，整個幕前幕后的電視劇班底讓這部小成本城市愛情片有著輕盈灑脫的先天特質，滕華濤作為電視劇導演擁有像《雙面膠》，《王貴與安娜》、《蝸居》，《裸婚時代》等等大熱電視劇的驕人履歷，當年這些電視劇無一不是將現實進行集中投射，使觀眾產生極大的觀看欲望和心理共鳴，而這次他將在電視劇中對現實細節精準把控的特點嫁接到電影中，消滅了同類電影通常慣有的自戀和空洞。其實電視劇導演轉向電影創作在好萊塢以及其他國家是極為正常的事情，滕華濤的成功打通了體裁之間的界限，在已顯僵化的中國電影格局上至少產生了手機式的震動。第二，由于來自網絡小說的劇本，它把潛伏在網絡、電視前密密麻麻的年輕觀眾群像搗毀蟻巢般整個挖了出來，甚至帶來了巨額資金才能完成的無孔不入的宣傳。這讓我想起了開啟新好萊塢時代的《逍遙騎士》，那部當初讓哥倫比亞公司提不起興趣的嬉皮士電影的火爆，讓好萊塢發現電影消費的主力軍已是年輕人，并因此換掉了整整一代的編劇，新好萊塢時代由此打開。《失戀33天》必定也會讓內地勢力的電影市場討論一個底兒掉，在2012年，也極有可能會出現一批《失戀33天》的變種以至于最終讓人看惡心掉。去年臺灣的黑馬新人九把刀就坦言，他要好好研究一下《失戀33天》，這樣的電影他拍不了。因此整件事情的重點浮出水面：此類商業作品用以打動人心的，還是像鏡子一樣能夠影射出觀眾的生活經驗，而不是憑空臆想，低估消費者認識水平、賣萌惡搞所能夠替代的。

關于去年年尾圣誕檔的兩部大片《金陵十三釵》和《龍門飛甲》，我不打算過多的談論，并不是它們不好，而是它們好不好都無關于中國電影的未來，兩位殿堂級大佬真正的可能性已然隨歲月定格在九十年代，時代的翻篇兒也讓他們注定做不成新時代的開啟者，因為開啟者已然站在他們的肩膀上開始看世界。按照我狹隘的觀點，他們如果將自身的影響力和經驗用于中國電影根基的澆灌和培育上，那將是功德無量、善莫大焉的一件好事。就如賈樟柯準備投資百萬建立電影評論平臺一樣，先不論構想的合理性和操作的困難以及會起到的效果，這種從整個產業鏈條整體出發的設想，至少有著理性的光輝。因為我們并非說得太多，做的太少，而是我們從來都是說一套的是一群人，而做一套的又是另一群人，并且他們又各自說一套做一套，只是希望相互利用，并沒有產生過真正的聯系，這是我們這個連上帝都迷惑無解的電影市場的成因之一。最后，站在201 2年的時空里，我套用一句電影旁白：2011年過去了，我很懷念它，直到2013年如常來到。