淺談中國的編劇體制

衛姚伊

按廣電總局官方數字，2010年出品的國產電視劇達到1.4萬集，每天生產40集；2011年前三季度國產電視劇產量又比去年同期增長了11%，中國早已成為電視劇生產第一大國。但是面臨每年數以萬集產量的背后國產電視劇的總體水平卻不盡如人意，雖然每年都有一兩部收視率和口碑不錯的電視劇出現但也只能說是鳳毛麟角，真正優秀的作品少之又少，當然造成這種局面的原因有很多，但筆者認為其中很重要的一個原因就是我國編劇體制的問題，該文就從我國電視劇編劇體制入手分析我國電視劇高產但劣質的原因，旨在推動我國編劇體制改革，為我國成為真正意義上的電視劇生產強國提出一些合理化的建議。

電視劇；編劇體制；改革；建議

從1958年北京電視臺（原中央電視臺前身）播出的我國第一部電視劇《一口菜餅子》到現在，我國電視劇事業走過了50余年的風雨歷程，在這期間我國電視劇事業取得了不少驕人的成績。按廣電總局官方數字，2010年出品的國產電視劇達到1.4萬集，每天生產40集，2011年前三季國產電視劇又比去年同期電視劇產量增長了11%。但是每年數以萬集的作品中真正稱得上優秀的作品卻是鳳毛麟角。當然出現這種狀況的原因是多方面的，但是筆者認為其中很重要的一個原因就是我國電視編劇體制的問題。下面我們來看一下我國的編劇體制到底存在哪些問題。

1.當前編劇體制的問題

A.權利和地位難以保證

收益權無保證。海外影視劇的劇本一般占總投資比例的10%~20%，但是在國內編劇的收入只能占到總投資的5%左右。美國編劇工會規定每寫一部劇本的最低酬勞是30000美元，而在中國絕大部分編劇一集的稿酬只有幾千塊，只有少數幾位一線編劇一集的稿酬為幾萬塊。這就是國內編劇的現狀：一個一線編劇的收入不如一個二線導演，甚至還不如一個三線演員。為什么同為編劇收入差距如此之大呢?因為美國人注重的是題材策劃和編劇，而中國更看重的是導演和演員。因此中國的投資商把大部分的錢都花在導演和演員身上了。不僅如此，編劇行業還存在一些不公平的條款比如：劇本質量要達到投資方的要求才會給予相應的報酬，可是投資方的要求卻是一個很模糊的概念，只要他們不滿意就不給錢等等。

沒有話語權。不管是初出茅廬還是名家大腕編劇只要把劇本交給投資方后就失去了對劇本的控制權。投資方和導演可以對劇本進行隨意更改，如果修改成功他們會說是他們“二次創作”的結果，可是一旦修改失敗則一切責任都歸結為“劇本太爛”，編劇卻無處喊冤。更有導演只為了滿足一些一線明星的要求隨意增減臺詞，根本無視編劇的勞動成果。

署名權被侵犯。一部好的電視劇會讓電視臺獲得巨額的廣告費，會讓導演和演員聲名大振?？墒呛芏鄷r候編劇連最起碼的署名權都沒有，國內各種海報、宣傳資料、VCD的封面上編劇的署名權被抹殺的情況比比皆是。

B.缺乏專業的編劇隊伍

目前國內從事劇本創作的人員主要由專職編劇、職業作家和槍手組成。

專職編劇。一般受過專業的教育或培訓，懂得影視劇本的創作規律和技巧，與制片方也有相對穩定的合作。但是也正是由于這種穩定的合作，使得他們為了迎合制片方的要求，長期按照制作方的要求去創作，進而失去了自己的創作熱情和原創精神。

職業作家。一般文學功底較深，原創意識也較強，思想認識也相對比較深刻。但是和專職編劇比起來，他們缺乏對專業影視語言和創作技巧的了解，畢竟文學作品和影視作品之間還是有區別的，而且他們對觀眾的喜好、口味以及市場需求變化的把握也明顯沒有專職編劇嫻熟。

槍手。在編劇行業里槍手代勞更是“不能說的秘密”。很多名編劇后面都有一個創作班底，這些人我們稱其為槍手。槍手一般都沒有創作經驗，更談不上什么創作技巧，他們主要負責給劇本增加情節，使故事更加完整曲折，人物更加豐滿，從而起到給劇本潤色的作用。但是由于他們本身能力的有限，所以添加的一些情節大多是陳年舊例子，根本沒有什么新意可談，不僅沒有增色反而讓劇本變得更加庸俗化。

C.維權意識不強

早在1954年美國就成立了編劇協會保障其成員的基本利益，而中國這樣的組織成立的特別晚，數量非常少。我國的編劇多為自由職業者，處于一種各自為戰的局面，所以當他們的權益受到侵害時，絕大部分的編劇選擇了忍耐和退讓。除了沒有強有力的組織做后盾外，還有一個很重要的原因就是國內編劇的維權意識不強。

2.解決的辦法

A.成立編劇協會

好萊塢的編劇罷工給國內編劇最好的啟示就是建立編劇團體，成立一個類似美國編劇協會那樣的組織來維護廣大編劇的權益。很高興我們的編劇也正在為自己的權益努力。2009年由石康、汪海林等國內一線編劇成立的“喜多瑞”影視公司就提出來了以編劇為創作核心的理念，強調編劇應該完全擁有自己的版權。2011年4月28日中國廣播電視協會電視劇編劇委員會舉辦成立大會，高滿堂當選首任會長，這是中國第一個國家級的編劇行會組織。這標志著我國編劇結束了長期的這種各自為戰，無組織的游離狀態，同時也彌補了長期缺乏編劇自律機制帶來的缺陷，有利于結束我國電視劇劇本創作魚龍混雜、參差不齊的局面。

B.增加對編劇的酬勞

編劇的水平直接決定了電視劇的水平，這是一種根本性的力量和機制。因此不管是投資方還是制片方以及演員要想獲得高額的利潤都要去尋找好的劇本。那就要求我們要充分調動編劇的積極性和創造性，而高額的報酬則最能激勵好的智力成果被創造出來。因此如果投資方能真正認識到這一點就應該好好反思，真正尊重編劇們的勞動成果，給他們真正應得的報酬。

C.編劇要提高自身的修養

雖然我國編劇體制的種種弊端限制了編劇的發展，但是編劇也應該看到自身的不足。比如：劇情很不合理，細節虛假，盲目跟風等等。這就要求我們：

培養專業的編劇隊伍。編劇是一種要求很高的職業，要具備所謂的“全才”的基本素質，而業余編劇顯然達不到這樣的要求更別說是那些“槍手”。所以提高我國編劇的職業化水準是促進我國編劇體制改革最直接有效的方法。而這樣的重擔就落在了國內專門培養編劇的影視藝術學校身上，希望這些未來的編劇們能在大學中多積累知識，擴寬自己的知識面，提高自己的文學素養，為自己成為專業編劇打下堅實的文學功底和寫作功底，此外也要多了解一些影視劇和影視語言的創作特點進而掌握其創作規律和技巧，這樣才能讓自己更好的達到專業編劇的要求。

通過作品來反映自己的思想。不要把劇本當成純粹的商品只有外殼而有精神內涵，一部好的劇本，深刻的思想性才是其內在的靈魂。比如電視劇《亮劍》能夠在眾多的戰爭題材中脫穎而出，筆者認為一個重要的原因就是觀眾深深的為片中所贊揚的亮劍精神所折服。正如李云龍常說：“倒在對手的劍下不丟人，那叫雖敗猶榮，不敢亮劍才是孬種，劍一出鞘，必得血而還。”他正是憑借著這種精神教育下屬，將其團部、師部訓練成狼虎之師。在建設中國特色的社會主義的今天，仍然需要有這樣的精神，敢于向一切困難挑戰，善于知難而上，具有嘗試、探索精神，只有有了這種性格，我們才會攻克每個難關，走向成功。

劇本創作要貼近實際、貼近群眾、貼近生活。編劇在創作劇本時要在感受和認識現實的基礎上，運用典型化的手法，塑造出典型化的人物形象和貼近實際的生活場景。如《士兵突擊》中許三多這一形象就比較成功。許三多簡單樸實執著堅強的優良品德重新喚醒我們對生活的渴望，讓我們重新去思考生活的意義，他那句經典的臺詞：“不拋棄，不放棄。好好活，做有意義的事?！备浅蔀闊o數人的座右銘，鼓舞我們好好地活下去。

在題材的選擇上，一定不要盲目追風。編劇行業內，原創少是個大問題，抄襲、跟風現象嚴重，給市場化帶來太多浮躁之氣。要懂得題材本身并沒有好壞優劣之分。好的編劇應該從‘真開始，從‘心做起。只有用“真”和用“心”，電視劇創作才能最終贏得觀眾、贏得市場。

加強與國際接軌。雖說每個國家不同的文化背景或多或少都影響著各國編劇的創作方向和創作方式，但是筆者認為國外那些先進的創作理念和創作手法還是很值得國內編劇借鑒的。比如曾席卷亞洲的韓劇無論是故事的完整性，人物情感的豐富性還是對生活細節的把握都值得國內編劇學習和借鑒。而對于美劇，國內編劇更應該花時間去研究其復雜多變的的情節，張弛有度的節奏，懸念的設置和多條線索敘述故事的方法。

總之，我國的編劇只有立足于本民族的土壤，捕捉時代發展的脈搏，發掘事物的內在本質，敢于揭露社會弊端，確立正確的價值取向，表達廣泛的人文關懷，把思想性挖深，把通俗性做足，才能找到自己的出路。希望我國電視劇事業能在遵循市場原則的前提下，建立一個完整的產業體系鏈，形成一種統一、開放、競爭、有序的市場格局，進而促進我國電視劇事業的健康發展。

[1]高鑫.電視藝術學[M]北京:北京師范大學出版社.1998

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