“零鏡”里的北島

情緒是記憶的一種，甚至是更深刻的記憶。北島試圖用攝影的方式，將當時的環境、氣氛記錄下來。在幾十年來的拍攝經歷中，北島發現攝影和寫詩很像，攝影人和拍攝對象常常處在互相尋找的過程中。

按北島自己的話來說，攝影就是業余愛好，用來打發平日旅途中偶有的無聊。不過從第一次拿起相機到現在，他已然稀稀疏疏地拍了30多年。

10月3日，《零鏡：北島攝影展》在香港當代美術館（北京）展出，14幅攝影作品，無一例外全是彩色照片。雖然北島起初也拍黑白作品，但底片大多無從找起。

自上世紀七十年代初喜歡上攝影，北島常常會拿著買來的二手雙反在親友聚會上小試身手。外加是建筑工人，他還免費給工地的師傅們拍全家福。

1974年秋天，工地宣傳科搞“抓革命、促生產”的攝影展覽，負責人聽說北島經常給師傅拍照，所以就來找他，而這正中北島下懷——不僅可擺脫身上沉重的鐵匠活兒，還能為寫作創造條件，一舉兩得。

“和干事談時，我提出首先要建暗房。雖然我不太懂暗房技術，干事居然也同意了。而且還根據我的要求，用雙層窗簾把房間遮得嚴嚴實實，門倒插。”在寫作明令禁止的時代，暗房無疑是北島最大的便利。每當工地千部想進暗房時，“壞小子”北島就以沖洗膠卷為借口讓他們靜等，待現場重新布置好后，才放人進來。這段時間里，北島完成了中篇小說《波動》的初稿。不過暗房“陰謀”最終暴露，房間收回，所幸《波動》的手稿早已被北島轉移。

除了要拍攝工地的宣傳照，北島還對肖像攝影感興趣，主要給女孩子拍照。因為年輕時害羞內向，所以攝影的另一個目的是接近女生。如今再談及，北島并不避諱。

1989年，北島的漂泊生涯正式起程，有意識地拍攝亦隨之開始。《家》這幅作品，或許就是浪子詩人的寫照。

坐上車，北島的朋友帶著他去墨爾本的一家博物館餐館。但不巧的是當天閉館，北島只能盯著玻璃上的水簾，隱隱約約看見館內的燈光。“于是我拿出相機放在胸前拍了幾張，為了強調那種環境的幽暗，我還特意減了兩檔曝光”，后來北島給圖片起名為“家”。客居在外多年，浪子失去了原來意義上的“家”。但還有一個尚存夢中。它很虛幻，很神秘，外圍是模糊的房子和窗戶，屋內有微弱的燈光，就像那張照片。

展覽中的大部分作品也和《家》一樣，陰郁調子明顯。不過北島說自己心情好或不好時都拍調子只是某時心情的產物。

除了陰郁，抽象元素的應用也是北島此次展覽作品的特色之一。《家》是保留了場景的外形和輪廓，而《色調》系列中的兩幅則是濃郁厚重色塊。面對沒有地方特征的影像，記憶會恍惚么？

“不會。情緒也是記憶的一種，甚至是更深刻的記憶。我拍的‘那些’局部的照片，我都能想起來。連同當時的環境、氣氛。反而很多和情緒無關的事件比較容易忘記”。《書城》雜志讓北島給發在刊上的圖片寫“攝影手記”，但他寫的內容也都是關于情緒和環境的。在這點上，北島同意攝影評論家蘇珊·桑塔格的說法：反對闡釋。

離開工地。北島并沒有馬上找到自己的風格，主要還拍紀實，但逐漸發現紀實不是自己的出路。幸好在1990年的夏天，他在首爾的世界詩人大會上遇到了艾倫·金斯堡。看到眼前這個“詩人”上躥下跳，一會抓拍樹上的烏鴉，一會俯身拍黏在膠紙上的蟑螂，北島有些觸動。或許是深受“洋老師”的影響，北島的鏡頭亦漸漸合焦。

詩歌和攝影同屬于藝術，作為詩人的北島自然和攝影有天然的交集，找到創作的理念也僅是時間問題。

在幾十年來的拍攝中，北島發現攝影有時和寫詩很像，攝影人和拍攝對象常常處在互相尋找的過程中。有的時候你在找它。但怎樣也找不到；只有它也在找你的時候，兩者才真正相遇了。他不會帶著預想好的畫面拍攝，可他經常會突然間看到某個影像，感觸產生的同時按下快門。

或許展覽中的作品《視野》是北島拍攝想法的例證。2004年夏，北島和瑞士的朋友一起參觀了法國畫家巴爾蒂斯的別墅，他閑逛中偶然看見了院內的馬廄。正好一匹馬伸出頭向外張望，它臉上粉紅色的斑恰和旁邊的木墻相稱，墻右側的門邊還巴爾蒂斯畫的裝飾線條，整個畫面似乎有一種超現實的意味。當然，北島順勢“喀嚓”幾張。

相比畫面容易理解的《視野》，作品《無題》就稍有模糊。北京奧運當年，北島應邀參加荷蘭的“國際詩歌之夜”。15年后故地重游，回想起種種瑣碎，詩人的心驟然下沉。而在北島即將離開荷蘭時，低落的心情忽然被打破：“我眼前突然一閃，退后兩步，看到火車站天棚有塊玻璃被打碎，露出現代化建筑的一角，恰好也是玻璃窗。內與外、明與暗、破碎與完整所形成的對比浮現于腦海。拍完天棚那塊局部，我感到如釋重負。”

北島這幾年的攝影已由紀實轉為抽象。不過對女性肖像照的興趣似未改變。在新德里的會議上，北島看到詩人翟永明發言，抓拍了幾張，并向后者打趣，“一百萬就能買版權”。

北島的本次影展名為“零鏡”，既有起源的意思，也有鏡像的意思。起源，北島認為自己只是一個攝影愛好者，拍照為的是舒心。鏡像，拌雜著生活的情緒和抽象的符號，不僅映出了詩人，或許也感動了觀眾。