守候紗閣戲人

古城平遙，游客熙來攘往，我穿過喧囂，來到離古城不遠的東大街，尋找另一種韻律的古建遺跡——清虛觀。那里有28閣戲人，我想親近的百轉千回的歷史，可以在那一閣一閣已經蒙塵的場景中找到。

我在這里如愿見到了尚能制作戲人的民間藝人冀云麗。為了供兩個孩子讀大學，她和丈夫走南闖北打零工，做古建筑雕塑及修復，十分辛苦。即便如此，她仍然一有時間就到清虛觀，認真觀摩那28閣戲人，臨摹大師作品。她的工具常年放在觀里，隨去隨用。

3D劇照，海內孤本

清光緒三十二年（1906年）某天清晨，平遙城一如既往地開始了新一天的忙碌。紙扎店“六合齋”的木門吱咣作響，小伙計探出頭來，把店鋪門板一一取下。更多的光線透進去，一個手藝嫻熟的藝人已經在凝神做活。

他是許立廷，因在家排行老三，人稱“許老三”。他是遠近聞名的戲人高手，做的戲人融紙扎、雕塑、彩繪、書法、剪紙為一體，精致逼真，惟妙惟肖，頗為世人稱道。那時候，他一口氣為市樓做了32閣戲人，這些戲人每逢春節和元宵節就被擺出來，或者不定時被大戶人家“請”去，供人欣賞，有道是“戲人一到，大戲便到”。

許老三生活的年代，人們茶余飯后，最大的娛樂就是聽戲。戲中的帝王將相、才子佳人你方唱罷我登場，都是誠信、忠孝、節義、善惡果報的故事。紗閣戲人的出現跟晉商文化的興盛有關，民間藝人用自己的巧手，定格某出戲最精彩的場景，如同“劇照”。看到戲人，便能想到那個剎那的唱念坐打，想到咿咿呀呀的戲文，得到相關的教化，戲人其實是戲劇的衍生品。

許老三肯定想不到，時隔多年后，自己手下的活兒竟然成為一種孤獨的遺存，曾經輝煌一時的戲人制作群體，如今只剩三個人。僅剩的28閣戲人，作為國家一級文物，成為戲劇研究者了解古代戲劇的重要存世物證。

在清虛觀，把戲人一閣一閣看過去，場景還是那些場景，橋段還是那些橋段，人物的表情依然鮮活，戲劇中百轉千回的故事，卻沒多少人知曉了。

捉摸不透的手藝

在許老三那個時代，上西門的冀家也是響當當的扎活世家。冀云麗為冀家第四代傳人。她從小就喜歡戲人，但是一直沒機會進行系統學習。經歷十年浩劫，冀云麗的爺爺轉行做了鐵路工人，爸爸的職業是會計，他們并不希望冀云麗學做戲人。

世家的手藝，與其說是一種代代相傳的手上技藝，不如說是一種融在血脈中的藝術自覺。冀家近三代人，關于戲人制作這門技藝的傳承，經歷了怎樣的心理斗爭，外人很難知曉。冀云麗說：“父親反對我學做戲人，說學了也用不著。”但事實上，冀云麗依然從父親那里學到了不少手藝。

做一個戲人，“首先要構思合適的場景。”冀云麗說，紗閣戲人，一閣一戲，一戲一景，定格的片段，必然是該出戲最精彩的片段，這便要求藝人對戲非常熟悉。“根據戲人的特征，用高粱稈、稻草扎成人形，做骨架。”其中，站立者需要兩稈，坐者用一稈。說著冀云麗開始做戲人的胳膊，只見她將稻草裹在高粱稈上，再用鐵絲扎緊，擺成設計好的姿態，最后將人形骨架固定在木閣底板上。

“接下來要用紅膠泥塑頭、手和腳。”冀云麗找出合適的模子，將紅膠泥壓進去，倒出來，再根據劇情需要修改人物表情。“裹紙、畫臉譜、貼頭飾、戴服飾之后，戲人基本上就做好了。”戲人的神情是否鮮活，跟藝人的藝術領悟力有很大關系。戲人的衣服用的是灑金宣紙，做出和現實中一樣自然的褶皺十分不易。“我做得不好，始終拿捏不準。”冀云麗話音有些失落，眼睛盯著許立廷的戲人，很想現場求教。

用我之手留住戲人之美

“我的第一件作品是晉劇著名劇本《打金枝》的場景戲人。”憶及自己的第一件作品，冀云麗一下子回到了十六七歲剛學戲人的時候。她還記得戲人做好后，給場景配各種各樣的道具。道具很小，做出基本的樣子后，再剪花樣，粘在道具上做花紋。在父親的關注下，她小心翼翼地執行著每一步，既緊張又興奮。

幾十年過來，如父親所說，紗閣戲人無論在什么場景中都“用不著”了。一閣戲人要做兩三個月，做出來還無人問津，這讓冀云麗十分無奈。紗閣戲人過去如何輝煌，冀云麗已無印象，她甚至連自己家是否有紙扎店鋪這件事都拿不準了。

記憶會在歷史的塵煙中消散，紗閣戲人的興起和衰落快得如同一場好戲，人們還沒盡興，戲已散場，空留嗟嘆。

對紗閣戲人，冀云麗不會做文化學、名物學、美學的考證，紗閣戲人的價值，她也無法概述。她只知道，這是一門家傳的手藝，不能斷在她這一代。她只知道，自己從心底喜歡做戲人，想把那28閣戲人做熟練。

現實中，冀云麗根本沒有充足的時間去臨摹大師作品。丈夫下崗，她的雕塑手藝是全家的經濟來源。為了生活，她和丈夫組成夫妻檔，在各地干活，爬高下低，很是辛勞。“一有時間，我還是會去雙林寺和清虛觀，看彩塑和戲人。”冀云麗說她除了臨摹，還想自己創作一些小巧精致的、便于攜帶的創新戲人。

從來都是裝在70cm高的木閣舞臺里的戲人，真能迎來它的別樣姿態嗎？冀云麗希望得到外界的實質支持，讓她延續祖輩的手藝，并開創一條新路。