書法的形式構成

沈鵬先生在《書法，在比較中索解》中通過對詩、書、畫的比較，提出了“書法是純形式的，它的形式即內容”的重要論斷。由此，我認為，書法的形式就是筆墨和空白的造型及其組合關系。一方面，書法的形式是筆墨和空白的造型。一般講書法的造型就是點畫和結體，我認為還不夠。從圖式的角度來看，書法藝術的造型元素不僅有筆墨，即點畫和結體，而且還有被筆墨所分割出來的空白。筆墨和空白是書法作品中最大的形式構成，它們都是相對獨立的整體，各有各的造型和審美內涵。因此我的創作追求是：不僅關注點畫和結體的造型，而且特別強調點畫內、結體內、結體間、行列間以及作品周邊空白的造型。另一方面，是各種造型的組合關系。例如點畫與點畫的組合，結體與結體的組合，字組的組合，行的組合，區域的組合，直至筆墨與空白的組合等。這些組合從小到大，隨著組合關系的不斷擴大，審美內涵也逐漸豐富，希爾德勃蘭特說：“當我用視覺注視一只手指時，獲得了各部分的形狀和大小的相對印象。當我注視整只手時，按與整只手的關系來看這只手指，獲得了表達五個手指與手的關系的新印象。但我注意到手和手臂時，印象又變了等等。”書法作品中各種層次的組合都會帶來新的審美內涵，系統論認為1+1大于2，整體大于局部之和，這種大于部分的審美內容就是由組合關系產生的。書法創作中組合關系是怎樣產生的呢?

第一，制造對比，強調對比關系。對比是指點畫形態的粗細長短，結體造型的大小正欹，書寫速度的快慢疾澀，運筆變化的提按頓挫，整體布局的疏密虛實，用筆墨色的濃淡枯濕等一組組矛盾的對立。對比是書法形式存在的基礎，制造對比，就是創造形式。但對比不是書法創作的終極目標。因此不僅強調對比，更需要注重對比后所產生的各種關系。強調對比不難，難的是對比后所產生的關系。對比是“形而下”的范疇，不會有了對比就一定可以產生和諧美妙的關系，一些低劣的書法作品中也不乏對比，但這種對比只有大與小、粗與細、長與短的區別，對立面之間比例失調，失去了可比性，因而也就失去了藝術性。如果為對比而對比，或者缺乏對比的藝術自覺性，那么，這種對比不會產生美感，這種對比是沒有意義的。我們所要的對比，是反差強烈、關系和諧、自然生動的對比。所以，對比首先是對立，它把“中和”一分為二，通過對比求得和諧；其次，對比建立在對立統一基礎之上，只有相互依賴，依靠對方，才能表明自身價值。制造對比，還要強調對比關系在對立與統一中的協調。

第二，重在組合，強調組合關系。善書者，作品無處不組合。組合是書法創作中的極為普遍的規律，它包含點畫組合、結體組合、組的組合、行的組合、列的組合、篇的組合，還有點畫與結體的組合、結體與結體的組合、組與行的組合和行與行、列與列的組合等等。作品中所有元素都是造型元素，同時又都是組合元素。一般地說，組合分為豎向組合和橫向組合。調節字間距以構建豎向組合，調節行間距以構建橫向組合。當字與字間距小于字形結構內點畫之間距離時，便將兩字或數字連接起來，不分彼此，成為一個長短距離各異的組合。同理，當行間距離模糊時，橫向空間距離消失，從而使得橫向連接成塊和片的形態。組合的審美價值很關鍵，它通過結體的組合變化，從而減少造型元素的單調重復，增加組合后新的造型元素的表現力。比如：創作一幅20個字的斗方，通過組合連接，可能變為15個字的空間，甚至八九個字空間。組合后的“字”型不再是單一的方形，可以有方有圓，有大有小，有寬有窄等。這種創造性的組合關系，構成了藝術上的形式意味。

結體的組合是指字內的組合關系。比如寬窄關系，長短關系，高低關系，上下左右關系的建構等。組的組合是指根據整體效果的需要，將字編成組，可以半個字一組，一個字一組，也可以三五個字或更多的字一組。行的組合是指行的長短、寬窄、疏密、斷續；列的組合是指行間空白的塊、面、方、圓及各種不規則的造型等；篇的組合是指整體的謀篇布局。組合是手段不是目的，組合是過程不是結果，但手段與目的，過程與結果都要服從于整體效果，即不僅強調組合，而且強調組合關系。書法作品的組合關系越多，內涵就越豐富，組合后對比反差越大，視覺效果就越強烈。但是這樣一來，作品要想和諧組合就比較困難。因此不能不系統化，將它們歸并為形和勢兩大系列。粗細方圓、大小正側、枯濕濃淡等為形，提按頓挫、輕重快慢、離合斷續等為勢。因此蔡邕說：“陰陽既生，形勢出焉。”

自然萬物千姿百態，歸根到底是陰陽之間的對立統一；書法藝術千變萬化，歸根到底是形勢之間的對立統一。形與勢都以對方的存在為自己存在的前提。所有的形都是在運動中完成的，有一定的速度；所有的勢都凝固在紙上，依賴一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現。沒有勢的形是泥人木偶，沒有形的勢根本就不存在。形與勢的存在相輔相成，形與勢的表現相映成輝，形勢合一，才能使書法藝術獲得有血有肉的生命形象。

第三，注重局部，強調整體效果。魯道夫·阿恩海姆有句名言“整體大于部分之和”，我們可以把“部分”理解為書法作品中的單元(當然也可以理解為點畫、字或某一個區域)。按照阿恩海姆的理論，“部分”可分為“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整體情景中被分割的次整體部分；

“非真正的部分”是指與有限的區域情景相聯系的段落。因此，書法作品中的局部，如單元(組)或字的設計，必須服務于作品整體的需要，當然，局部的質量也直接影響著整體的格調。我這里要強調的是，一件作品的“部分”一一字、組、區域不一定達到完整狀態，因為任何一個完整的次級整體很難與另一個完整的次級整體相組合。我非常贊同阿恩海姆的說法，一個好的框架結構，既不是完整得令人震驚，也不是不完整的令人沮喪。書法創作，一定要有章法意識，不能在一件作品中追求每一個字，每一個組合的完美，更不能要求筆筆中鋒，字字有出處，要著重考慮各種組合和對比后產生的關系。

其實，書法創作中到底中鋒好還是側鋒好?帖學好還是碑學好?快速好還是慢速好?回答只有一個，重在整體構建，符合整體需要的便是好。書法創作應當特別注重作品的整體章法，在點畫和結體的基礎上，進一步強調字與字、行與行，甚至筆墨與空白的構成。使書法作品不是文本式的，而是圖式的；不是閱讀的，而是觀看的。使書法表現的敘述順序從宏觀到微觀，首先是筆墨與空白的構成，然后是行與行的構成，組與組的構成，再然后才是結體的構成和點畫的構成。“唯觀神采，不見字形”，書法作品如果讓人第一眼感覺到的只是字或者是點畫，就不是一件好作品。

第四，營造空間性，強調時間性。書法藝術是可視的、圖式的，貴于造型變化。書法藝術中線條、結體、章法、布白的造型體現了書法藝術的空間特征；同時，書法創作過程是流動的、動態的，線條從點到線的書寫過程以及運筆中曲直圓折等書寫節奏的實現都以時間性為表征，使書法藝術又具有時間性特征。因此，我們說書法藝術是空間性與時間性兼備的藝術。

具體而言，書法的空間性與造型相關，借助造型中的大小、長短、松緊、寬窄、正斜、枯潤、斷連、方圓、粗細、濃淡等諸要素的對比，強調體勢變化。一個有創作思想的書家，幾乎是讓每個字的結構造型處在一種不確定性的變化狀態。在實際創作中，以一種不確定性來構建每個新的空間關系，使得造型元素的上下左右得以呼應、顧盼，追求一種以整體為基礎的大平衡。大平衡是一種整體審美觀，它盡量使單個字的造型不穩，不到位，不完美，再通過上下左右的呼應、修合、填補，然后建立起大的平衡形態。因此，大平衡不是獨立的，而是聯系的、協調的，是有條件的。

書法藝術的時間性是書法美學的重要組成部分，是書法神采、氣韻的內在要素，是步入書法藝術殿堂的“鑰匙”。從某種意義上講，它對造型、通篇起著極大的制約作用，故而對作品的雅俗也起到重要的影響。書法藝術的時間性一部分表現為有形，一部分表現為無形。所謂有形，是指書法藝術的空間品格包涵著時間特征，因為線條的形成過程也是時間的展開過程。線條從起到止，是時間的連續，線條方向的變化、長短的變化、頓挫的變化都是時間的表征。所謂無形，是指它處在落筆之前、收筆之時，甲線條與乙線條之間的關系。書法家自提筆開始，一直到創作結束，除了有形的線條之外，其它全都屬于書法藝術的時間特征。

第五，綜合傳統，理解構成。從具體的創作風格而言，帖學按照時間推移而表現其審美訴求，如：上下連綿的書寫流動性；碑學卻注重營造一種空間造型的張力訴求，如：應用對比與顧盼的呼應關系，營造一種空間美。而時空觀所強調的是碑帖結合，風格多樣，諸體合璧，這樣就提出一個構成的問題。帖學上下流動的時間性與碑學的張力空間美的并用，也是形式構成的具體運用。草體與楷隸的交叉點綴，方筆與圓筆的穿插互用，各種對比元素在重構中極度夸張，其結果，既有對傳統審美的解構和重構，也有對時代審美符號的創新建立。時代賦予了對各種語言元素的使用自由，使得創作有了新的時空觀。表現元素在書法語言中的多元化，勢必導致相互排斥、相互矛盾，但正因為如此，才出現任何一方的存在都不是孤立的，而是需要對方的存在得以支撐自己存在的價值。矛盾的一方對另一方的需要是內在聯系，是內涵的反映。那么，如果一方孤立的時候，這一方一定是平靜、均衡，甚至呆板、無意義，既不存在對比關系，更不體現生氣活力。我們可以從風格學的角度來分析，遒勁、渾厚的風格與清秀、流暢的風格并置于同一個作品中，讓它在矛盾中建立和諧，在和諧中制作對比，對比產生的關系必然呈多元性，這也是形式構成。這種形式構成的效果，反映出作者心緒與感情表達更加深邃，突出了作品的藝術性。古人也十分強調形式構成，王獻之的《十二月帖》，開篇“十二月”3個字類似于楷法，大多數是行書結體方式，但通篇卻是草法，用筆連綿，十分流暢。顏真卿的《裴將軍詩》，篆隸筆意，楷行草諸體并用，字的大小長短粗細參差，引人注目。

作品名稱：自作詩

尺寸：238cm×70cm

釋文：茅屋襄陽漢水邊，蒙童撮筆米顛前。登堂寶晉呼真氣，題樹房前遇老仙。曼倩饑貧津舌硯，永師蕉葉土沙宣。醒來補識碑銘字，始自追源秦漢間。

導讀：書法的落款有回收法和宕開法，這件作品屬于宕開法。前面三行寫好以后，整體關系大致協調，于是落款就換一種字法，用小字細字書寫，而且貼邊出邊，結果推衍了章法的組合效果，產生兩種作用：一是使通篇的墨色層次按照凸前退后的感覺，依次排列為第三行，第一行、落款和第二行，使空間層次的過渡變得非常細膩。二是原來的三行字處在幅式中間，左右邊白大致相等，感覺是正面形式。現在將落款補在左面，而且出邊，邊白左密右疏，使章法變成了側面形式，比較生動。