聶危谷教授答客問

聶危谷 1957年生于揚州。南京大學美術研究院教授，副院長，中國畫與美術史論方向碩士生導師。中國美術家協會會員。兼任江蘇省美術家協會理論委員會委員，江蘇省省美協省直分會副會長，江蘇省國畫院特聘研究員，江蘇省文化促進會理事，南京博物院特邀研究員。先后攻讀于南京師范大學、中國藝術研究院、南京藝術學院，1998年獲得博士學位。獲省級以上美術創作及學術論文獎8次。中國畫作品多次參加國內外畫展；并入選2 007年中國百家金陵中國畫展；2008年第三屆北京國際美術雙年展；獲得2008年度、2011年度全國中國畫展優秀獎。

客：聶老師好，在接受傳統學院式的美術訓練和學習的時候，正好親歷了8S新潮，當時許多新的美術流派畫風，美術社團藝術的主張等等，層出不窮，當時許多學畫的學生都想一下子成為大師。您能談談對于這一氛圍，您當時是如何反應?是怎么進行學習和創作的?

聶危谷：現代主義給了我自由思考和表達的空間。85新潮時期我正好在北京讀研，那時中外名家的現代藝術展接踵而至。對我影響最大的是美國波普藝術大師勞森伯格，我既傾心其奇思妙想的創造力和信手拈來的大智慧；更為他的文化心胸所震撼——當年在他舉辦畫展的中國美術館上方成排掛滿了令人矚目的旗幟——以地球上浮游的海龜為標志。我至今記得在畫展前言中，他表示想要與世界上最不愿溝通的人群對話。這對剛剛嗅到改革開放氣息的藝術學子，就像一記開啟悟性的禪宗棒喝。

1989年底到1990年初，為紀念梵高逝世百年，我以所景仰的梵高3幅自畫像為原型，并有賴長久醞釀的不可遏制的激情，果敢地采用木棍蘸墨紙上拼殺的畫法，畫出了橫長7米，由36幅梵高像組成的《梵高系列》，后來又畫了《命運交響曲——貝多芬系列》《耶穌系列》等。這些作品以現代主義手法渲泄英雄主義情結——體現了當年超越自我，尋求突破的激切心態，果然在當時江蘇畫壇有引爆之效。

客：您的博士論文選題是研究林風眠，當初您為何選擇林風眠作為研究對象?

聶危谷：大學時代剛剛見到林風眠繪畫的印刷品就喜歡，這也是現代主義帶給我的眼光和趣味。林風眠作為中國現代藝術的先驅者和精神導師當之無愧，無論是其藝術理論和實踐，還是藝術教育所培養的人才——享譽海內外的吳冠中、趙無極、朱德群等人皆足以印證。林風眠師生對西方現代藝術鼻祖塞尚的理解很深入，于是其高足方能在晚期現代主義流派中登堂入室。同時，自稱“好色之徒”的林風眠也是將印象派與現代派色彩觀念與畫法成功引進中國畫的屈指可數的人物。我認同這樣的觀點：以書入畫的書寫性與抒情性賦予了中國畫獨特的品質和高度。但傳統文人畫一味推崇水墨卻難免落入某種單調趣味之泥淖——應當認識到：中國藝術五千年的大傳統和母系統中，文人畫只是一千年的小傳統和子系統，因此作為創造資源，其豐富性遠遠遜于前者。這就是林風眠之所以選擇從多種民間藝術中汲取靈感的重要理由。

另一方面，傳統工筆畫的色彩則基本停留在裝飾性階段。西方繪畫自印象派以來，尤其是到了現代派所富有的視覺張力，既得力于形式感，也得力于色彩表現。正是通過巧妙吸收印象派和現代派色彩的表現力，林風眠才能使其極為豐富的情感閾通過畫筆得以盡情展露——這對于中國畫的發展，無疑具有打破定式思維，另辟創造蹊徑的重大意義，卻并沒有引起足夠的重視。我通過研究林風眠，充分享用了他對我打造個人藝術風格的正面影響——如果說畫荷給了我墨與色相互交融的訓練，那么畫建筑則將我的創作提升到筆墨與色彩圓融無礙的境界。

客：在您的作品中，有一個主題很有意思，那就是“佛塔”。我們知道佛塔最早是用來供奉佛祖舍利的，請問您是如何選擇這一宗教性的母題?是否與您的宗教信仰有關?

聶危谷：說來有緣，在我的創作中，有3種題材與佛有關，即蓮荷、佛塔與羅漢。我有10多年時間家居蓮塘之畔；我也在創作佛塔系列30年前的夜幕路燈下摹寫過唐代石塔；而早在大學時代，我為了在畢業創作《觀滄海》中吸收羅漢造像手法，曾在寺院夜以繼目地摹寫羅漢像。寺院住持出于信任，留我一人在大雄寶殿燈下揮毫；我還有過在敦煌摹寫佛教壁畫廢寢忘食，而被暮色中送走觀眾的管理員誤鎖洞窟的經歷；然而上述往事并不意味著促使我心中樹立起某種明確的宗教信仰，我從不在寺院磕頭拜佛——“吾心即佛”，認同星云大師的人間佛教義理。然而我相信永恒精神和冥冥通靈所在，持普世性的泛神論。因而我懷著同樣的崇仰之心描繪基督教、天主教和東正教教堂。與大屋頂中國古建相比，佛塔在形制上(并非體量上)是唯一能夠與西方教堂相媲美的具有崇高感的建筑，承載著佛教文化乃至超越佛教文化的永恒精神，這就對我的創作具有足夠的魅惑力。

客：作為近代美術教育先驅和踐行者的林風眠先生，其美術理念可以概括為——“介紹西洋藝術，整理傳統藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”，您認為這一思想在當下的語境中，還有其現實意義嗎?

聶危谷：如果我們敢于正視海內吳冠中和海外趙無極等人所取得的成就，我們就應當承認：自林風眠提出這一理念的年代算起，不僅由其本人在其后半個世紀通過身體力行而獲得了成功的檢驗，并且也由其高足在其后70年問分頭于海內外發揚光大，對20世紀后半葉的中外現代藝術作出了歷史性貢獻。而今是藝術的多元時代，林風眠的理念只是多元中的一元；但此一元有利于矯正文化保守主義，尤其是在國勢上升導致國人對于國粹盲目自大之際。地球村時代，中西古今文化都是人類可以共享的資源和遺產，沒必要狹隘地生出太多“你我”分別心。一句被人強塞于魯迅之口而被奉為顛撲不破真理的言論“越有民族性就越有世界性”，其實是忽略前者成為后者必備條件的形而上學論調(對此我曾有專文剖析)。早在400年前，明朝士大夫馮應京尚不認識利瑪竇時，就在為后者所著《交友論》撰寫的序言中感嘆：“東海西海，此心同，此理同。”中西藝術“拉開距離”固然有利于各行其道而保持民族特色；“中西藝術調和”則有助于優勢互補，從而發現新的可能性和創造性空間。依我之見：林風眠的理念作為一種經得起趙無極等人跨文化藝術檢驗的方案，今后仍舊不會過時，只會在與時俱進中不斷演進和拓展。實際上，“調和主義”在當代藝術中，已經衍變出新的形態及其生存空間和張力——徐冰、蔡國強等當代跨文化藝術家的創作就是典型例證——由“調和中西藝術”延伸到“穿越中西文化”，從而在新的歷史語境中再一次“創造時代藝術”——表面上似乎沒有確鑿的文脈關聯，本質上卻有其深刻的一致性。

客：聶老師，作為一個畫家，您精通繪畫藝事之“術”；同時對于繪畫之“道”亦古今通覽出入中西，對于中外美術史及美術理論有著學理上的研究。我們很想知道，您是如何定位自己的藝術探索之路的?

聶危谷：藝無止境，學問亦無止境，然而人的精力卻有止境。因為創作要耗費大量的心血和光陰，而我在中西美術史論方面的學理研究有限，故不敢自詡或默認“學者型畫家”。但力所能及地研究經歷確實使我受益匪淺。映現著人品的畫品格調、超越于皮相的精神內涵，充溢著畫境的情感表達，掙脫了窠臼的創造能量，皆源于學養對心靈的提煉和升華。我既憑借中外美術史觀著力打造藝術的個人風格特質，同時也注重通過文化史觀提升藝術的人文品味和精神氣度，樂于成為一個理想主義的“人文畫家”——定語正好與傳統的“文人畫家”相顛倒。我堅信道義感和入世情懷勝過自戀式的自娛自樂。但這卻又是傾聽內心召喚的使命意識使然，而不是疲于奔命的迎合奉承所致。

客：我們知道聶老師寫過中國畫人文精神的論文，提倡“為人文而藝術”。但是繪畫不同于文字，有著自身特殊的語言和邏輯，作為藝術家，您覺得如何實踐這一“人文藝術”?

聶危谷：這個問題和上一個問題有聯系——正所謂“技進于道”。繪畫的語言固然是以形式呈現圖像，而非說教。但即使擺脫了歷史、宗教、神話、文學乃至于人生重負，一味地“為藝術而藝術”，追求形式自律的現代主義繪畫，難道就不可以擁有人文精神的擔當?只要我們想到畢加索《格爾林卡》這一典型案例，則已不言自明。今日畫壇充斥著喪失了人文精神的媚俗、淺薄、浮躁、跟風之流的繪畫。與之相反，那些能夠在筆墨境界中體現人格尊嚴主心骨；在象征性符號構架中涵容思想深度；在全身心投入創作中滲透情感厚度；在風格特質中保持卓爾不群獨立精神的藝術家，則完全有可能創造出陶冶性靈的藝術作品，從而實現“人文藝術”之理想。

客：許多美術評論家都稱您的繪畫是表現主義，您如何看待這一稱謂?您覺得自己的繪畫與西方的表現主義有何同質或異質的內容和聯系嗎?

聶危谷：如果說極端的表現是一往無前、剛烈畢現的傾瀉；那么中和的寫意則是循環往復、以柔克剛的抒發。不過“寫意”激情若是高漲到了旁若無人的解衣磅礴之境，從而一舉打破“中和”，就近乎“表現”之道了——張旭以發濡墨就被西方抽象表現主義畫家視為楷模。我的早期作品的確有著梵高、德國表現主義以及美國抽象表現主義的烙印。《梵高系列》等作品雖純用焦濃墨所畫，但與中國畫家通常所作焦墨畫大相徑庭，那種激情進發而足以撞倒心墻的沖擊力，反倒可以聯想到波洛克的行動繪畫。然而我的彩墨寫意蓮塘，以及彩墨寫意建筑，則是草書般的大寫意。其所顯現的畫風并非一往無前地劍拔弩張，而是剛柔相克相生，渲泄與抒情并舉。尤其是畫建筑，渾溶的有機形態有效地解構了硬邊的幾何形態；而其中采用的跌宕起伏、一波三折的草書式筆法，則使我的作品具備了更為明顯的寫意特質。不過我并不反感批評家以表現主義加以評價，因為我的寫意常常激情澎湃。