靜、淡、慢——由“逸”說開去

時間：2011年11月29日

地點：程大利寓所

人物：程大利馬龍李作港

文字整合：李作港 馬龍

馬龍李作港：唐代李嗣真在《書后品》中最早提到過“逸品”的概念，之后又有張懷瑾、朱景玄等人對“逸品”有過論述，一直到北宋黃休復的《益州名畫錄》才把畫家和作品分為“逸、神、妙、能”四格，以后遂成定論。再后來元代倪瓚提出了“聊寫胸中逸氣”的說法，“逸”的概念又一次成為文人論述書畫的無上標準。請程老師您就“逸”談談看法。

程大利：逸是境界，是“出塵”的境界。惲南田認為“不入時趨，謂之逸格”(見《南田畫跋·題石谷畫》)而明確提出“逸品”，以“不拘常法”作為“逸品”的界定是晚唐朱景玄的觀點(見《唐朝名畫錄》)，到了北宋黃休復的《益州名畫錄》則明白地把“逸品”放到最高地位，開啟了中國畫品評的新時代。逸之后才是神、妙、能三品。黃氏還作了說明：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然……”斤斤于方圓規矩、斤斤于形貌結構，工于精到細微、工于敷色華美的畫作絕不是逸品。黃氏認為“逸格”的形成取決于人格的超脫。這一觀點與李嗣真“超然逸品”的觀點(見《古畫語錄》)一致。黃休復只為孫位定成“逸品”一格，而孫位“生性疏野，襟抱超然”。到了元代，又有了一位倪高士“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣耳”。把話說得通透明白。點畫寫意已是一種手段，“略具筆墨”“不著一字”，雖不著一字卻能盡得風流。目的是抒發一種氣，一種獨與天地精神相往來的氣——逸氣。畫，超然形外；人，超出塵表。

這種“逸”，不去考慮什么“成教化，助人倫”了。完全是一時之興，但又不是糊涂亂畫。惲向《跋畫》云：“逸品之畫，以骨秀而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮相俱不似也。”清代方薰在《山靜居畫論》中以“真仙古佛，慈容道貌”喻逸格作品之風韻。

總結以上各家評說，逸格是離人間煙火氣很遠的東西。絕無時尚、絕無刻意，云卷云舒、靜水深流，是流出來的一派天真。與之相反的，是做，是苛求，是刻意而為。

馬龍李作港：您認為“逸、神、妙、能”四格比較典型的代表人物有哪些?

程大利：“逸、神、妙、能”四格，逸之外其余三格沒有原則的界限。如果要分的話，每個品種還分上中下呢，這需要是同時代的人才好比較。畫論品評中多有點評，我不研究畫史，故對“典型的代表人物”無大興趣。孔子說“君子不器”，大約是指對“術”和“技法”不是看得太重。學生請教種地，孔子說“吾不如老農”。中國畫中“道”的部分千載不移，而“術”的部分代代有變，這應驗了石濤那句“筆墨當隨時代”。變是自然的變，而不是刻意的變。形而上的認知，是歷代中國畫論提煉出來的共同部分。其中我們所謂的“逸”是宋之后，貫穿中國畫精神的一個核心命題。如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產物，這認識是狹隘的。“逸”是筆墨文化成熟的標志。“逸”關乎才情，更關乎修為和境界。關于“逸”的歷代論述很多，我把它概括為6個字：

不象——不愿拘泥于物象，“非不能也，實不為也”。實在是不屑于那個“象”。

自由——忠實于個人情感。不做、不刻、不雕，不期然而然地流露出來。如是做出來、刻出來的可能就是“妙”和“能”，在流和做之間的是“神”。

出塵——與“意識形態”無關，不為誰服務；不為時風左右、不顧大眾需求。當然它又絕然不是仇視社會，它是通過內省而達至善；人們欣賞它得需要提升自己，修養到一定的功夫才能有所解悟。

“逸、神、妙、能”這四格往往不是截然分開的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格則是更突出了。歷代畫論稱之為“標格特出”或“標致特出”，人們一看，會感覺它完全跳出來了，超塵絕俗。這與是否工筆或寫意無關，與題材、體裁、形制、手法也無關，是效果，浸透著精神內涵的一種效果。仇英畫得雖好，但不能稱作“逸”，是妙品，有的可稱神品。陳老蓮是“逸”，八大是“逸”，石濤略顯粗糙，也是“逸”。他的畫作在“筆精墨妙”上要打點折扣。我也研究了原因，他在“出塵”上有點欠缺，還不是真的自由，放不下。真的逸格多為野逸之人、出世之人。沒有出世的人有一顆求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石濤呢，他心里頭還是向往著入世，放不下，身在塵外、心在塵中，如此狀態，在畫上能看出來。觀石濤的畫，時見才華過人，時見浮煙漲墨；時見清奇脫俗，時見隨世俯仰。這是一個矛盾著的石濤。他的畫論卻有極強的思辨能力，對中國畫的本質把握入骨，認識可謂深刻，但“筆墨當隨時代”被20世紀過度解讀，成為標簽，甚至成為膚淺作品找來的依據。

馬龍李作港：關于“逸”，包含有超脫時代的意思，而畫家也是社會人，才識風鑒難免一定程度上為時代所囿。您是否認為畫品能“逸”，個人的天賦更為重要一些?

程大利：首先，天賦重要。天賦就是歷代畫論文論里說的“才”。劉勰說：“學以外成，才自內發。”(見《文心雕龍》)“內發”就是天賦。“才”是情感、情趣，這是先天的東西。當說到才能，是兩個概念的組合。“才”包含情、趣和思想；“能”則是技、本領和經驗，多是后天因素。但嚴羽在《滄浪詩話》里有一段重要的話：“詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書不能極其致。”這才是關鍵。

所以天賦在中國畫論里雖然受到尊重，但并不凸顯。而在西方美術理論中天賦幾乎是一切。我們看由唐至宋元明，王維、董源、蘇軾、趙孟叛、董其昌、八大這些大本領的畫家，并不僅僅是靠才華鑄就，它還跟心境、人格、學識、修為相關系。到了20世紀，齊白石、黃賓虹都是成就極高的畫家。齊白石的個人天賦很高，但在學識的深刻、積累的雄厚上跟黃賓虹還有一定差距。我個人認為以后美術史的順序應該是黃、齊。

馬龍李作港：請您具體談談您的看法。

程大利：齊白石以賣畫為生，必須要顧及對象。他天性樸素，有很高的修養，但他無法恬淡虛無。他有生活的追求，當然他不過分，有時安貧樂道。他有功名意識。儒家歷來很重功名意識，對“達則兼濟天下”的“達”的認知和追求是流在我們血液里頭的。黃賓虹對“達”則有非常獨到的認知，他提出“君學”和“民學”，他的擔當精神和民族精神使他對“達”提出了清晰的見解，他寧可不要這個“達”，但追求著“民學”的自由和個性。在這方面的思考深度他是超過齊白石的。齊白石既給蔣介石畫畫，也給毛澤東畫畫。黃賓虹在這方面有更自覺的操守，他既不是那種徐悲鴻橫眉冷對的態度，也不像齊白石那樣的無所謂。而堅守著精神的更高遠的追求。這與陳寅恪的“自由之思想，獨立之人格”是完全一致的。“逸格”的形成取決于人格的超脫，黃在人格上更自由，因而也更超脫。

縱觀任何時代，人性深處的東西是一樣的。人存在于社會，必然有著諸多的約束和限制，比如權力，比如金錢，比如意識形態，還有社會生活方方面面的制約等等一整套社會性的價值。而這些又不符合藝術家渴望自由的天性，這便需要“逸”來平衡這種關系。

馬龍李作港：黃、齊二人同是那個時代非常優秀的畫家，卻很少交往，也是個可惜。

程大利：黃齊二人交往未見記載。黃賓虹跟傅雷交往更多。傅雷在20世紀美術史研究上幾乎是一個空白，我個人認為傅雷是20世紀上半葉最重要的美術批評史家。他公正地、清醒地充分地看到了黃賓虹的價值，而我們今天對傅雷于美術批評的貢獻還缺乏認識，這可能是20世紀意識形態的原因。傅雷雖然在法國留學，致力于法國文學和文藝理論的研究，但是他對中國古代畫論的研究和體悟相當深刻。所以他對時風的尖銳而準確的批評至今振聾發聵。

他在1943年《觀畫答客問》中，對中國古代畫論提出了清晰而深刻的見解。他對黃賓虹的成就有著充分的認識。他說：“黃賓虹是集大成者，幾百年來無人可比，是古今中外第一大家。黃賓虹先生如果在70歲去世，他在中國繪畫史上會是一個章節；如果80歲去世，他會是一部書；如果在90歲后去世，他就是一部大辭典。”關于對中國畫的鑒賞，傅雷有著很深刻的眼光和認識。

他還說：“很多理論家包括大文人，他們心思才智極高，文情道養不淺，但藝術眼光常常蔽而不明，尤其對于書畫，往往毫無見地。一幅行畫、俗畫，所謂‘工筆牡丹大被面兒’，他們卻張燈釘壁，讀之津津；高談闊論，終未了了……他們的學問修養真沉博，審美品格卻極浮薄。”這里所謂沉博和浮博說明中國畫也確實難以欣賞，不是學問一大便能懂畫，但學問多比學問少好，離筆墨內蘊會近一些。

傅雷眼光如炬、犀利獨到，他對徐悲鴻、張大干、齊白石、徐燕蓀等都有直率中肯的批評，對黃賓虹可謂慧眼識珠。黃賓虹比傅雷大43歲，老夫婦倆還去給傅雷拜年。在給傅雷的信中，黃贊傅說：“方今怒安先生精研畫理，鑒別審慎。所著巨篇宏論，尤多發人所未發，欽佩久之。”黃對傅雷的鑒賞力和褒貶率直的批評作風欣賞有加。傅雷可謂是黃賓虹的忘年知己。

馬龍李作港：中國畫的筆墨語言是否本身就比較野逸，比較“母性”(包括他的工具材料筆墨紙硯等其實也都是取之于自然生態，也是“天人合一”)，它一開始是為表達超然物外的情懷而誕生?

程大利：中國畫的筆墨語言是隨著觀念來的。這個觀念源自古典哲學，宋以后益發確定，成為筆墨內蘊。歐陽修《盤車圖》日：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”能夠“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神實質。沈括在《夢溪筆談》中談到：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”然后他接著說：“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，此難可與俗人論也。”“難可與俗人論”便是問題的實質。

中國畫的筆墨觀念一俟形成，就把自己跟世俗的審美觀隔開了，這與文人士大夫的介入有關。在民間畫中不這樣，從彩罐到青銅器等一些實用美術中也不這樣，民間藝術、原始階段的美術更不這樣，雖然它們的藝術成就也極高。而為什么到文人畫的時候卻強調“不與俗人論”呢?這到底是退步還是進步?我的結論是進步，進入了中國筆墨藝術更本質的狀態。已脫離一般造型規律，有些疏離視覺藝術的常態。“得心應手”不只是熟練的意思，是獨有心得，再造自然。“神會”是中國畫的最高境界，這便注定心理修養和悟性的至關重要。惲南田《題石谷臨九龍山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。點拂橫斜處，天機在其中。”按照莊子的思想，天機是“絕圣棄智”后的發現。清王昱說“坐破蒲團，靜參默悟”方能“天機活潑，迥出塵表”。黃休復云：“夫觀畫而神會者鮮也，不過視其形似而已。”明代項穆云：“茍非達人上智，孰能玄鑒入神。”這樣一來，許多人一輩子也進入不了筆墨狀態了。

中國歷代畫論說脫出塵表，就是不為大眾服務，跟社會品味拉開了距離。然而中國畫又是最人性化的，因為它有兩大功能：養心修身之術和知世悟道之功。只不過他對大眾提出了一個門檻的要求一一大眾必須要先改造自己，而不是去改造中國畫，要把自己提升成有文化的、有境界感的，有操守的人，才能進入中國畫。中國畫對畫家有人文要求，要“人”“文”雙修。對欣賞者的要求同樣也要有“文”，“文”是進入中國畫創作和欣賞的門檻，也是溝通畫家和社會的橋梁。

中國畫之所以能為大眾接受，是因為它的人性指歸的“至善”。既然是養心修身之術，誰都不會排斥，是人性的需要。面對宋人山水，可游可居，可靜心暢神，坐游萬里、精騖八極，進而進入一種恬淡虛無，精神內守的狀態，也即“入靜”的狀態。老子說：“靜勝躁，寒勝熱，清凈以為天下正。致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”中國畫就是讓人靜下來的藝術，它不表現戰爭，不表現血腥，不表現暴躁，也極少表現焦慮。它追求至靜至遠，調和天人。這種藝術觀念源自老子思想，無所謂消極積極。今天人類的生存環境中，生態惡化，空氣污染嚴重、社會壓力那么大乃至有人會跳樓，中國畫不啻是一劑鎮靜劑，是慰貼人心的良藥。

徐復觀《中國藝術精神》有段話說得好：順著現實跑，與現實爭長短的藝術，對人生、社會的作用而言，正是“以水濟水”“以火濟火”，使緊張的生活更加緊張，使混亂的社會更加混亂，簡直完全失掉了藝術所以成立的意義。

中國畫啟示人養心修身，知世悟道。孔子說“見山思仁，見水思智”，醉心于看畫的人遠離勢利，離善境更近。一時達不到，但能使人向而往之。“成教化、助人倫”，是藝術的社會功用。而最大的“教化”與“人倫”便是向善。

回到“逸”的悖論問題。有個叫趙汝珍的人寫了篇古玩方面的文章《品玩》，其中說：“中國人對書畫、文物的喜歡實系專制政體逼出的康莊大道。”在中國古代，文人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，獨善其身無所謂積極或消極，即便是董其昌官居高位，他也雅好書畫，閉門沉溺筆墨以調劑他入世的煩惱。這便是“逸”之所以為“逸”，同時還有一種平衡的作用。

馬龍李作港：“逸氣說”所強調的主觀精神的統一與外化，強調山林之想，強調遠出塵表，這樣的精神追求與古代士大夫或說文人兼濟天下的人生理想是否沖突呢?

程大利：不矛盾。兼濟天下也要修為，也得益于琴棋書畫的潤澤和調適，達土往往更重修為，這種修為伴隨著中國知識分子一生，修為和恰悅相倚相存，無論達還是窮。達人是少數，不達的更多，不達似乎離山水更近，更能“悠然見南山”。這就是為什么中國書畫在知識分子這里一直有著傳統。從修為角度來看，不管進退，無論達窮，書畫都是修為的極佳手段。

馬龍李作港：由“逸品”或“逸氣”所發展衍生出的“文人畫”傳統，作為古代文人的寄興書畫的目標，反映在作品上則體現出一種瀟散淡遠，但瀟散淡遠是否既是中國藝術的全部?民間藝術、畫院作品、職業畫家作品是否也有對“逸”的體現，還是和傳統“文人畫”完全對立呢?

程大利：“瀟散淡遠”不是藝術的全部，它是中國筆墨藝術進入成熟階段以后的一個重要特征。任何一個藝術形式都有走向成熟的階段，具備很強的程序法則。中國書畫有，芭蕾舞也有，交響樂、京劇都有，無論中西都一樣。我們如果在芭蕾舞里面硬要加個跟斗，就很失敗。同樣，你在京劇里頭要加進鋼琴，也違背規律，推廣不了。

馬龍

李作港：這個時代若要出“逸”品，您認為是溯源復古，還是力圖革新?是否會有一種不同以往的時代精神?

程大利：我認為藝術沒有革新問題，也沒有復古問題，“藝無古今”不是我說的，是謝赫說的。藝術無古今新舊，只有巧拙。《古畫品錄》云：“跡有巧拙，藝無古今。”東西不必二元對立，古今也不必二元對立，非此即彼的判斷，使我們困惑了將近一個世紀，做了很多傻事。黃賓虹，溝通了東西，也溝通了古今，這就是藝術的本質。中國畫之所以19世紀末以來出現了“衰退”，是因為1840年鴉片戰爭后西方文化的始料未及的涌入。西方強勢文化涌入中國以后，使國人動搖了對本民族文化的自信，有人甚至連漢字也懷疑。至于元以后中國畫走向衰落的理論我認為是錯誤的，元明清是中國畫繼續的發展與成熟。“衰落”說是20世紀庸俗社會學的污染，二元論和階級對立學說害了中國畫。直到今天我們還在關心中國畫是一級學科、二級學科。這種學科的劃分就是西方思維。在柏拉圖時代，學問是通的，孔子時代學問也是通的。沒有什么一級學科和二級學科這種分類。我尊重人類所有的智慧。我尊重并欣賞西方藝術，但我更愛本質上的中國畫，因為這個本質上的中國畫與我的基因更貼緊。

時代精神無是非高下，藝術自有藝術的自身規律。科學帶來發展也帶來了諸多的煩惱，生態環境越來越差，資源越來越少，對自然山川的向往必然成為人類的共識。

“刻意求新”在我的文章里是個貶義詞，尤其在中國筆墨文化里。一刻意便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向問題反面，違背藝術規律。中國畫最高境界就是“自然”二字，是因為“天人合一”的終極理想形成了自身的規律。中國畫論沒有“創新”這兩字，有傳承、繼承、獨到。人的基因有差異，準確地表達自己，個個都“獨到”。正確地領悟前人的智慧，又能夠在山川自然中有自己的感悟，便會“獨到”，真實地表達了自己，肯定是新的，不是“創”的，也不是“求”的，是流出來的，下意識的，是水到渠成，“刻意”“苛求”，終不是高境。

石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》特別標明：筆墨當隨時代。在我看來，筆墨可以隨時代，也可以不隨時代。筆墨即是一種永恒的精神，表達自己就行了。山川永恒，在表達這個“永恒”的時候，因人而異，便有了所謂“個性”。但這個“個性”不是“貪奇。’。昔人謂“筆墨貪奇，多造林丘之惡境”。縱觀人類發展史，“時代總是短暫的”，“筆墨隨時代”是后人回望觀歷史的時候發現的客觀規律，而不是事先的“設計”，刻意追求“筆墨當隨時代”，丟了真我，也丟了自然。佛教說“自在”，大約是我自己在，這是最自然的狀態，筆墨的至高狀態大約就是這個“自在”。

馬龍李作港：聽您一席話，感到傳統仿佛斷裂了。那么真正的中國畫家所應該具備的修養是什么?

程大利：筆墨文化與人文關懷相連。培養獨立人格，學會閱讀思考，要有擔當意識，要有自我反省意識。藝術家只知名利是狹隘的，人都喜歡權利和金錢，但權利和金錢腐蝕著藝術。中國傳統士大夫精神有極可貴的擔當意識，這是傳統的重要部分。中正至大，人正筆才正，胸懷大了，筆墨自會不同。

沈宗騫在《芥舟學畫篇》中說：“從事筆墨者，初十年但得略識筆墨性情，又十年而規模粗備，又十年而神理少得，30年后才可幾于變化。”沈氏還為這30年立下幾條從藝的原則：“一日清心地以消俗慮；二日善讀書以明理境；三日卻早譽以幾遠道；四日親風雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣。”這簡直不是在談藝術，是在說如何成為一個君子。這就是中國畫，就是中國筆墨的規律，這與西方人論畫真是風馬牛不相及。然而，這就是傳統。

文征明說：“人品不高，落墨無法。”人品與時代無關，我們自己說自己的時代精神多么偉大是沒有用的，時代急功近利，并不影響我們個人的修為。當一個人具有自我反省和自我批判意識的時候，人格就漸漸獨立了。獨立人格是思考的基礎，對傳統的學習大約從這兒起步。

談中國畫不能離開書法，不只是技的層面，道的層面也一樣。書法是中國文化的精髓，書法是中國人獨特的文化基因，筆墨是中國人獨特的“文化密碼”。

林語堂在《吾土吳民》中說：“中國書法作為中國美學的基礎，中國的各種門類……對韻律的崇拜，首先是在中國書法藝術中發展起來的。”

王國維在《漢魏博士考》中說：“漢時教初學之館，名曰書館，其師曰書師，其書(課本)用《倉頡造字》《凡將》《急救》諸篇，其旨在使學童識字習字……漢人就學，首學書法，其業成者，得試為吏。”

以書寫的工美作為取士選拔的標準，遂使中國成為書法的國度。到了唐代，則將書法納入行政法規。《唐書·選舉制》說：“凡擇人之法有四：一曰身——體貌豐偉；二曰言——言辭善辯；三曰書——楷法遒美；四曰判——文理優長。”

從正楷的功底決定—個人能否進入仕途。辯證地說，這樣的國情和傳統真的不利于科學的發展，但恰恰是造就藝術最好的環境。恰恰是這種生態，使中國藝術燈輝月滿，自成體系。

現在很多中國畫家說書法是書法，畫畫是畫畫，這很可悲。古代的書法是中國最基本的文化形態，也視為一切藝術的根基。蔡邕說：“書，散也。”它自由，不受于形，在書寫的點畫提按之中表達情感，自由自在，這觀點來自于中國哲學、中國人特有的思維方式和情感，也因此造就了中國人特有的藝術。

把這個書法的觀念引進入到畫中，就是直接天地的中正觀，觀照萬物的通變觀，深入萬象的力度觀。黃賓虹管書法叫力學，這個都得體現到畫中去，這就是書法為畫所用的地方。傳統中國畫一從思想入，二從書法入，中國畫家一生都重涵養，是養出來的。中國畫重藏不重顯，重涵不重露，就是哲學觀使然。

黃賓虹說畫求內美，非常人所能見。明代畫家惲向，畫作備受眾人稱贊，回家便將此畫撕了。他覺得自己畫膚淺了，一眼讓人看懂了。黃賓虹文中提及此事，認為惲向求內美，不務外觀。而對內美作品的欣賞是需要時目的，煉得一雙慧眼，如白石所說：“有眼應識真偽，”是需要休養和積累的。

傅雷的《觀畫答客問》也說：“一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領，愈久而愈愛：此神品也，逸品也(在這里，傅雷把逸與神并列，但逸還有更獨特處)。觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無余，情致淺而意味淡；故初喜而終厭。美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在；故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。惟其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚。故探之無盡，叩之不竭。”這段話對中國畫認識之深刻，在20世紀極少有人達到，今天的畫家實在應把這段話作為座右銘。

不只中國畫，中國的藝術都追求這種內美。畫道通人，這也是我的一個體會。

馬龍李作港：孔子說：“古之學者為己，今之學者為人。”相比于古之學者，我們缺少什么?

程大利：缺少君子之德。與前賢比，我覺得自己粗陋不堪。整個時代缺少自律、擔當和反省，缺少沉靜與執著。品和格都缺失，自卑沒用，要見賢思齊。中國的文化是人格的文化，對人的欲望是有約束的；西洋的文化是人性的文化，在人性張揚中尋找自我價值的存在。兩種文化無高下，來源不同，形態也不同。

雖然石濤的“我之為我，自有我在”跟尼采的“上帝死了”和貝多芬的“扼住命運的咽喉”如出一轍，但石濤所言還不是中國文化的本質，它只是其中的一種現象，不是主流精神。尼采的強調個人意志后來成為西方的主流精神，人性在西方被空前地尊重，包括人的創造性和七情六欲都是重要的。畢加索的后面跟著一群女人也沒有任何道德負擔，還有了更多創作的激情。報紙批評他，他也無所謂，“我之為我，自我有在”，他的榮辱觀是自由的，簡言之就是個人至上。他的藝術發端于此。

中國的文化與此不同，人格的強調貫穿于作品中。我們講“格”，孔子時代就把“格”給規定了，“格”最高的指向就是“仁”。“格”有高低，畫論認為“格”高畫高，“格”低畫便低。古代士大夫一直很自覺地要求自己要有“格”并且成了自覺的操守。對欲望的放縱與對品格的要求之間存在著矛盾，在這個矛盾的折磨中，就有了修為的要求。任何的宗教都控制著人的欲望，人的欲望如果不控制會泛濫得不可收拾。中國古代的“格”就是控制欲望的手段。

藝術實際上是一種宗教，中國的藝術同樣有某種宗教精神，它通過人對欲望的釋放和控制使人在“韻”的通道里散步并尋找天地精神，獨與天地精神相往來，我認為這就是“藝無止境”的道理。

馬龍李作港：實用主義美學泛濫之后的藝術創作，失掉的不僅是藝術性，更是藝術家主體精神世界和個人情感的淪喪。那么傳統藝術的好處或意義在什么地方?今人該如何面對當今社會審美的影響與傳統藝術精神表現之間的平衡?

程大利：藝術是平衡人性對自由的渴求和社會約束之間的一劑良藥，也是平衡宗教情結和人的欲望的手段。六朝時講“澄懷觀道”，就是把心掏出來洗得千千凈凈，連火氣都沒有了，進入了佛陀的境界。管好自己的這顆心，“靜觀花開，可得神仙”，如此必能見賢思齊，心會與古人近一些，我們的畫缺古意是時代使然，康有為說古意就是真、樸、簡，很直接明了。

關于“今人該如何面對當今社會審美的影響與傳統藝術精神表現之間的平衡”?我認為畫家不必過多考慮社會審美需求和意識形態的影響。“文革”時意識形態捆綁了藝術家的思想，后來的“改革開放”，金錢多了，同樣捆綁著藝術家的思想。藝術家得弄明白這個問題。“筆墨當隨時代”的一個消極影響就是使得畫家一味地跟著時代在跑，跟著意識形態跑，丟掉的只能是藝術本質。

不久前，我在故宮看石濤上人的《搜盡奇峰打草稿》長卷。該卷正好與龔賢、王暈、吳歷三位稍早于他的同時代人的長卷一并展出。龔、王、吳三人較之石濤多出的是沉逸之氣，頗得“慈容道貌”“仙風道骨”。大滌子則刻意求新，無限張揚，點線時露荒率，全無內美趣味。若論筆墨，大滌子顯然已落下乘。比他晚出生136年的畫論家湯貽汾在解析笪重光《畫筌》時寫道：“筆墨貪奇，多造林邱之惡境；丹青竟勝，反失山水之真容。尋常之景難工，工者頻觀不厭；怪僻之形易坐作，作之一覽無余……”這個觀點正好在批評石濤。

石濤被奉為神明是20世紀的事情。20世紀的時代精神是反傳統和創新，極力提倡“筆墨當隨時代”，于是花樣迭出，傳統黯然。殊不知，即使是力主創新的石濤，晚年也有跋語“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”以警示世人。今天是花樣為時尚的時代，人人力求“開拓創新，引領時代”，浮躁是必然結果。

在“救亡圖存”的20世紀初，必須重新審視傳統文化，這一點都沒有錯。但對傳統藝術規律的否定使國人吃了一個世紀的苦頭。

即使讓西方人評說一下，他們也不會認為19世紀以前的中國畫比今人低，這是個睜眼就能看到的基本事實。斷裂，就是20世紀以來中國傳統繪畫的現實。黃、齊雖高，但已不是“時代精神”。

在如此的當下，奢談“逸格”已成荒謬。即使欣賞這道風景，也必須靜下來，淡下來，慢下來。至于彌補斷裂，大約是幾代人才能完成的事。