云南女性藝術雜感

云 南這個地方很有意思，好像從南詔大理國時代就以她的陽光、山茶花、多民族的各種神秘感默默偏安一隅，與中原始終相忘于江湖。自古滇王到近代護國起義，從未想過逐鹿中原的魄氣，她終究是個女性氣質的地方。作為一個土生土長的東北人來到此地，這樣的溫柔與靜默是云南給我的最初印象。

中原人看云南，就好像國人看亞非拉的發展中國家，我們的目光一接觸就是“民俗意義上的，給人一個印象，似乎發展中國家或民族惟一能光臨電視的文化產品只能是地道的‘民俗制品’，呈現給世界的必須是已經死去或正在消亡的傳統風習”。仿佛云南就等同于孔雀、阿詩瑪、普洱茶的合體，任何超出了這個既定經驗的事物都能引起人們不同程度的驚訝。但如果說，云南是中國當代藝術的天堂，一定不會有人反對。中國當代藝術史的書寫離不開云南，尤其是近些年，在這里崛起了一支優秀的女性藝術家隊伍，她們活躍于昆明的各個藝術社區，她們的創作同樣為當代藝術注入了熱情的血液。

女性藝術在云南有悠久的傳統。中國56個少數民族，在云南就有24個。在這里的山區，隨時能看到各個民族的婦女利用一切閑暇時間挑花繡朵。她們把一生都一針一針繡在珍奇多變的紋樣圖案中，你可以從一條花腰帶或一雙繡花鞋看到一個民族凝縮的大美。只不過，在中國文人畫藝術傳統的籠罩下，女紅刺繡過去一直被視為手工藝。直到1950年云南和平解放，云南藝術開始蓬勃發展。1978年“文革”結束后，云南藝術領域進入一個新的歷史時期，90年代以后多元進取成了總的發展趨勢。建國后出生的女性承受傳統的約束力量不可能立即消失，但是接受西方文化影響，追求獨立自主的女性人口比例在逐漸增加。尤其近20年來，云南年輕一代從事專業創作的女性藝術家的創作風格已經逐漸脫離昔日的“閨閣藝術”范疇，朝向多元化的個人風貌追求發展。

在云南，大部分藝術家都集中生活工作在昆明。與消費藝術的城市不同，昆明是一個生產藝術的城市。盡管西南聯大和“八五新潮”的舊夢已漸行漸遠，但這股清新的文脈一直在云南流淌。時至今日，云南女性藝術家在全省全國美展上獲獎不在少數，其中不乏一些前衛觀念的探索，但與西方女性藝術乃至中國女性藝術相比，云南女性藝術顯得更為內斂含蓄。在20世紀，婦女解放所造就的新女性可以和男性一樣獨立，女性從事藝術活動也沒有了以往的障礙。女性主義思潮也正是在這一大背景中展開。但是，女性藝術并不等同于女性主義藝術。女性主義是從西方傳入的概念，是指用藝術去表現女性主義理念的藝術家，它往往對男性主導的社會價值持批判態度，其藝術主要是作為文化或社會問題的承載。國內的女畫家中，一些勇于吃螃蟹的人接受了西方女性主義藝術的影響，開始嘗試對內心世界或自我關照的探索。比如90年代初開始嶄露頭角的一些女性藝術家：喻紅、向京、蔡錦、林天苗等莫不如此。后來出現的陳羚羊、崔岫文表現得更為直接和尖銳。在這些成名已久，現在仍然活躍在藝壇的女性藝術家中，孫國娟是云南女性藝術的領軍人物。

在云南當代女性藝術家群體中，孫國娟無論在作品創作還是展覽策劃上，都體現出對于延續與系列的探討。這似乎與整個云南當代女性藝術所呈現出的群體性與凝聚力有著微妙的聯系。在云南藝壇，女性創作是近20年的事情。如今，無論是在大專院校任教或是專職從事藝術創作的女性人數均在增加。90年代以后的云南女性藝術家多出走云南，到省外乃至國外接受新鮮事物和外來文化影響。這些新一代女性藝術家未必全都贊同女性主義和女權主義觀念。還有一個很重要的原因，云南女性藝術家的生存方式以教學和做職業藝術家為主，整體的創作環境也比較寬松，沒有被女性主義、女權主義的流行所左右。生活方式會影響創作思維，云南女性藝術家的創作離不開云南的地域文化特征的影響。以最近在昆明創庫藝術區諾帝卡畫廊舉辦的《四季·夏天》云南女性藝術展為例，這個群展是根據春、夏、秋、冬四個季節為主題來進行創作和展示的為期四年的藝術計劃，由孫國娟策劃發起。從2009年“冬”到2010年“春”，再到2011年的“夏”，這個計劃已經完成了三年。聽起來倒更像是一個大型的行為藝術，每一次都云集了居住云南或旅居云南的女性藝術家參展，甚至包括一些北歐藝術家，而并非云南籍本土藝術家。從這個層面來說，這樣的藝術計劃就更具有開放性和包容性。2011年年末的展覽與以往稍有不同，分作兩回展出，第一場在12月9日晚上8點開幕，第二場在12月30日晚上8點開幕。筆者參加過許多畫展開幕式，但像這么晚開幕的還是頭一遭，本來心中有不惑，但開幕式后立刻明了。原來開幕只是序曲，接下來的時間是整個云南當代藝術家的狂歡時間，他們會在創庫藝術區的酒吧坐到天明，不折不扣的云南土著生活方式。本次共展出33位女性藝術家最新作品，包括油畫、裝置、攝影等類型的藝術作品，共計約100件作品。作為策展人，孫國娟并未參展任何作品，但作為整個中國女性藝術的一員干將，她是一個不折不扣的狠角色。

孫國娟目前過著北京—昆明的雙城生活。盡管出生于昆明，但她卻還是保留著北韓國籍身份。她早于“85新朝”時期在新具象畫派中嶄露頭角。我第一次近距離觀看她的作品是2011年在昆明文林街雪茄畫廊舉辦的“90年代云南當代藝術作品展”上，當時的感受是觸碰到我心靈的震撼。《永遠甜蜜》是一個開放式的系列作品，計劃每年以拍照的方式記錄下來身體的變化。她將全身涂滿白糖，可以解讀為女人是糖做的外表，但甜蜜外表下的骨肉是否能永遠甜蜜？芳華終究要老去，對于一個女人來說衰老是不可避免的事情，對于一個漂亮的女人來說，衰老則是一件殘酷的事情，而對于一個漂亮的女性藝術家來說，衰老則包含了無限的可能。比起孫國娟的早期作品《葉子的變異》，從《甜蜜的梳妝臺》、《甜蜜已去》到《永遠甜蜜》，她開始嘗試另一種創作理念，這也許與她后來在北京的生活不無關系。“甜蜜”系列是一個自傳性的過程，同時也是創作者的人生體驗，孫國娟通過白糖的白色與晶瑩的冷感來傳達她對生命與情感的認知。

通過這個為期四年的展覽，云南的女性藝術家被積極調動起來，也為保持她們的創作力做出了有益的努力。作為策展人，孫國娟以一個組織者的角色將云南女性藝術家進行整合。這是一個松散的藝術群體，沒有固定的藝術宗旨和約束，但總體的方向是鼓勵前衛的探索。成員們偏年輕化，有幾位固定的主力干將，也隨時會有新生力量加入。雷燕是另一位云南女性藝術群體的主要人物。她有著軍旅生涯的經歷，所以她的作品要更多地凸顯意識形態的因素。《冰凍系列》保留了她對軍旅生涯的記憶。被冰封的照片是藝術家的青春，看起來透明而夢幻，但又有光怪陸離的折射。透過凝成冰的水，我們看到毛時代紅色生活的單純，在信仰缺失的今天，這個作品具有深刻的社會意義。她這次參展的紙雕作品《十五歲的夏天》也是以內心獨白的形式追憶藝術家的少女時代，一雙紙質軍旅鞋仿佛要隨著紛飛的蝴蝶而去，傷感與落寞并存。葉松青是我最為熟悉的一位云南女性藝術家。她個性沉默而溫柔，但作品卻有驚人的爆發力和震懾力。作為云南當代藝術社團“凸凸”的成員之一，葉松青非常擅于在古與今，民間與都市，符號與本體之間游走。她的裝置作品《咒語孵化》消解了當今人們對民間咒語的妖魔化理解，因為咒語最初是祈福和祝愿的方式。于是這件作品就具有了雙重解讀：它的本質是美好的，但會被外界所蒙蔽，在孵化的過程中，這樣的解讀會不斷擴大和衍生下去。我們也可以將其看做當代生活的縮影，所有圍繞在我們身邊其實都是真實與謊言交替上演。葉松青選擇了鐵絲的材料來制作蛋殼的外形，在看似脆弱的外表下其實是堅不可摧的結構。

有一批70后、80后女性藝術家也是這個群體的中堅力量。楊文萍、王鈺清、蘇亞碧、王愛英、白雪娟、費敏、陳玲潔等是其中的佼佼者。楊文萍的畫面給人一種鋪面而來的生命綻放的絢爛和近乎瘋狂的繁衍的激情。但在這樣絢爛和激情的背后卻是讓人透不過氣的孤獨感和罪惡感。《粉飾》系列里，畫面中無生命的塑料嬰兒在沒有出路的植物間游走，這樣的惶惑和絕望倒讓我想起另一位云南籍女畫家張瓊飛。我來昆明后，許多人跟我提起張瓊飛，只可惜她已經在我來之前就移民去了法國。我看過一些她作品的照片，很是動容。在她諸多題為 《無題》的作品里，無論是對一只馬桶還是對一把帶刺的椅子的抒寫，恣意的筆觸瀟灑地游走在畫布上，我似乎能嗅到她作畫時酣暢而淋漓的情緒。這兩位女畫家的作品帶給我相近的通感，我有欲望了解在奔放盤旋的筆觸和熱鬧的畫面背后的心路。

我2009年到昆明后就關注過王鈺清的作品。這次的布塑《如花》仍是她對花的題材的進一步延續。她喜歡用傳統女紅的方式來“制作”作品。我之所以用“制作”這個詞，是因為她的作品讓我聯想起傳統中國女性為打發漫長的時日所做的選擇。當然，王鈺清并不是為了打發時間，她的作品盡管也耗時漫長（一個月左右），但也正是通過一針一線的縫制，最終呈現到觀者面前的卻是鳳凰涅式的驚艷。王鈺清告訴我說，她目前正在做另一個嘗試，用刺繡的方式制作女性日記，這倒是一個值得期待的計劃。還有一位女畫家王愛英，聊起來和我竟是校友。她畢業于中央美術學院國畫系，2000年就來到昆明，任教于云南師范大學。王愛英長相非常秀氣而白凈，言語中也帶有一股孩子般的純真。想象不出這樣的一個女子畫出的作品卻是那么熾熱甚至有點血腥。盡管我喜歡通過觀察畫家的相貌來想象對方的作品，這是一個頗為有趣的過程，但往往結果總是出乎意料。她最近的作品《瞰》，更多是對色彩間交融的玩味與探索。她笑著說有人批評她的作品不像女人畫的。其實女性畫家又非得必須有程式化的氣質嗎？她們所表達的必定是心中最直接的感受，只不過有人看見了山，有人看見了水而已。

壬辰龍年的腳步在各種絕望的預言與隔世的想象中如期而至。敏感的藝術家已經提前感受到這種玄荒的顫栗。云南女性藝術家以她們不卑不亢的態度繼續著自己的繪畫哲學，而這一切與各種憤怒的權力、主義、欲望沒有關系，她們畫她們的畫，寫她們的日記，抒發她們的心情。這個群體，隨時等待時間的鑒證與檢驗。

壬辰龍年元月記于昆明蓮花池畔