何汶玦繪畫(huà)的“無(wú)常”與“有?！?/h1>
2012-04-29 00:00:00
東方藝術(shù)·大家 2012年9期
水的景象、電影的劇照還有現(xiàn)在日常生活場(chǎng)景的表達(dá)，何汶玦的繪畫(huà)在題材上的跳躍是顯而易見(jiàn)的，它們很難被歸納為某個(gè)單一的類型，更無(wú)法與那些我們司空見(jiàn)慣的社會(huì)政治主題牽扯起來(lái)。甚至于它們的表現(xiàn)方式也有著差異：幽藍(lán)發(fā)綠的水被按照真實(shí)的原則表現(xiàn)得波浪連疊，浩瀚飄渺，可人物并沒(méi)有披荊斬棘式地破浪前行，而是漂在水里，更像是隨波逐流式地浮沉漫游。這種似是而非的模糊人形更加反襯出無(wú)形之水的深幽、浩淼、變幻和不確定。整個(gè)畫(huà)面以非物質(zhì)和無(wú)定形為基本特征，充滿了無(wú)形式的虛幻感。他的《看電影》系列倒是似乎有了某些確定明確的意圖指向和社會(huì)形式，比如《大紅燈籠高高掛》，比如《早春二月》。它們以影像截圖和劇照為藍(lán)本，卻模糊了場(chǎng)景中幾乎全部形象細(xì)節(jié)，只能看到人、物、環(huán)境的最基本結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系。新近的《日常影像》系列，著重普通生活中人物與場(chǎng)景形象的簡(jiǎn)潔和明快處理，取日常生活場(chǎng)景光影之印象式塊面結(jié)構(gòu)，而非畫(huà)面形象的細(xì)致刻畫(huà)描寫(xiě)。甚至于，他采用金屬刮板刮擦尚未干固的畫(huà)面，形成一種刮擦、流動(dòng)的效果。
用難以歸類和變動(dòng)不居的“無(wú)?！眮?lái)指認(rèn)何汶玦繪畫(huà)的題材和表現(xiàn)手法，應(yīng)該是對(duì)他藝術(shù)的第一印象。這種印象使得對(duì)他藝術(shù)的評(píng)論要么停留在比喻和心理想象的層面（在《水》系列方面），要么聯(lián)想于影像與個(gè)人的歷史記憶層面（在《看電影》系列方面），要么固守著無(wú)主題的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)層面（在《日常影像》系列方面）。這反映出何汶玦繪畫(huà)本身的豐富性和開(kāi)放性，它為評(píng)論家們從上述三個(gè)方面根據(jù)各自的知識(shí)背景做出評(píng)價(jià)，提供了充足的素材和依據(jù)。
可問(wèn)題在于，在這種無(wú)常和變量關(guān)系中，是否能夠找到有常和最為基本的判斷依據(jù)呢？當(dāng)我們面對(duì)這樣一位繪畫(huà)能力很強(qiáng)而且創(chuàng)作精力旺盛的藝術(shù)家，我們能否找到更有說(shuō)服力的評(píng)價(jià)點(diǎn)呢？在我看來(lái)，評(píng)價(jià)作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)，單方面地從題材內(nèi)容、個(gè)人經(jīng)歷、集體經(jīng)驗(yàn)和心理想象等方面出發(fā)是不夠的，因?yàn)槲膶W(xué)、電影、戲劇也可以達(dá)到這樣的訴求。造型藝術(shù)之所以為造型藝術(shù)，視覺(jué)之所以為視覺(jué)，關(guān)鍵點(diǎn)就在于視覺(jué)本身，在于畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言方式。何汶玦的繪畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言在表現(xiàn)方式上這七八年來(lái)前后幾個(gè)系列中存在著差異，但從生成的方法論邏輯角度看，卻有著明顯而且清晰的線索—不是為了描繪游泳的人的表情和肢體動(dòng)作，也不單是為了表現(xiàn)人的所謂無(wú)助和飄渺；不是為了回憶少年時(shí)看電影的懵懂經(jīng)歷，也不僅是為了喚起那些經(jīng)典影片中蘊(yùn)涵的愛(ài)恨情仇；不是為了見(jiàn)證城市的變化而記錄下每個(gè)瞬間，也不獨(dú)要在日?，嵥橹畜w現(xiàn)出什么感人的故事—而是要在無(wú)主題、無(wú)形式、非物質(zhì)和圖像充溢的時(shí)代，畫(huà)出繪畫(huà)特有的介質(zhì)感，亮出油畫(huà)獨(dú)有的視覺(jué)魅力！
水，作為透明而且無(wú)形的物質(zhì)介質(zhì)，不僅有著18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家博克（Edmund Burke）所謂的“可恐怖的崇高感”，更重要在于它對(duì)畫(huà)家的表現(xiàn)技巧提出了挑戰(zhàn)！藝術(shù)史上許多繪畫(huà)畫(huà)水時(shí)，波濤洶涌和驚濤拍岸，或許還原了水的兇猛和力量本身，卻無(wú)法表現(xiàn)出水的內(nèi)在質(zhì)感和給觀眾的持久影響，而何汶玦用他特有的方式令人信服地畫(huà)出了水的生氣和陰氣，讓人難以忘懷。
電影的魅力當(dāng)然毋庸質(zhì)疑，可它留給人們的記憶究竟該如何表現(xiàn)？碎片化、斷裂性、模糊式，這些是我們對(duì)記憶的表述，可是何汶玦用他滿畫(huà)幅的構(gòu)圖方式，同樣準(zhǔn)確地向我們呈現(xiàn)出我們大腦中對(duì)于影像記憶的帶有溫度的感覺(jué)。
生活中比比皆是、隨手可得的抓拍影像，在記錄所經(jīng)所歷的同時(shí)，究竟有多少情感的成分？如果繪畫(huà)來(lái)復(fù)制這些影像，如何體現(xiàn)出自身的價(jià)值和優(yōu)勢(shì)？對(duì)影像中景物關(guān)系和色彩層次做概括性的提煉和純化，甚至再對(duì)這種藝術(shù)處理用外在的工具刮板加以刮擦這樣的破壞，會(huì)帶來(lái)怎樣的視覺(jué)和心理效果？
事實(shí)上，何汶玦多年來(lái)的工作目的，在我看來(lái)，就只有一個(gè)，那就是用油彩和布面來(lái)呈現(xiàn)自己視覺(jué)中所充斥的這個(gè)物質(zhì)化的世界，哪怕它難以定形、難以捉摸和難以抗拒，就是要探究被物理的實(shí)在、動(dòng)態(tài)的影像還有靜態(tài)的圖像這些視覺(jué)形象包圍和建構(gòu)的生存世界背后的秘密。這是一位視覺(jué)藝術(shù)家的本職工作，而他堅(jiān)持不懈的工作，讓我們從他的工作成果即畫(huà)面上，看到了他的價(jià)值，因?yàn)樗麨槲覀儙?lái)了一種歷久彌新的視覺(jué)上的感受和視覺(jué)上的情愫。他的工作使我們堅(jiān)信，繪畫(huà)作為一種視覺(jué)語(yǔ)言自身的價(jià)值和魅力，后者是當(dāng)今眾多視覺(jué)形式所無(wú)法替代的。
水的景象、電影的劇照還有現(xiàn)在日常生活場(chǎng)景的表達(dá)，何汶玦的繪畫(huà)在題材上的跳躍是顯而易見(jiàn)的，它們很難被歸納為某個(gè)單一的類型，更無(wú)法與那些我們司空見(jiàn)慣的社會(huì)政治主題牽扯起來(lái)。甚至于它們的表現(xiàn)方式也有著差異：幽藍(lán)發(fā)綠的水被按照真實(shí)的原則表現(xiàn)得波浪連疊，浩瀚飄渺，可人物并沒(méi)有披荊斬棘式地破浪前行，而是漂在水里，更像是隨波逐流式地浮沉漫游。這種似是而非的模糊人形更加反襯出無(wú)形之水的深幽、浩淼、變幻和不確定。整個(gè)畫(huà)面以非物質(zhì)和無(wú)定形為基本特征，充滿了無(wú)形式的虛幻感。他的《看電影》系列倒是似乎有了某些確定明確的意圖指向和社會(huì)形式，比如《大紅燈籠高高掛》，比如《早春二月》。它們以影像截圖和劇照為藍(lán)本，卻模糊了場(chǎng)景中幾乎全部形象細(xì)節(jié)，只能看到人、物、環(huán)境的最基本結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系。新近的《日常影像》系列，著重普通生活中人物與場(chǎng)景形象的簡(jiǎn)潔和明快處理，取日常生活場(chǎng)景光影之印象式塊面結(jié)構(gòu)，而非畫(huà)面形象的細(xì)致刻畫(huà)描寫(xiě)。甚至于，他采用金屬刮板刮擦尚未干固的畫(huà)面，形成一種刮擦、流動(dòng)的效果。
用難以歸類和變動(dòng)不居的“無(wú)?！眮?lái)指認(rèn)何汶玦繪畫(huà)的題材和表現(xiàn)手法，應(yīng)該是對(duì)他藝術(shù)的第一印象。這種印象使得對(duì)他藝術(shù)的評(píng)論要么停留在比喻和心理想象的層面（在《水》系列方面），要么聯(lián)想于影像與個(gè)人的歷史記憶層面（在《看電影》系列方面），要么固守著無(wú)主題的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)層面（在《日常影像》系列方面）。這反映出何汶玦繪畫(huà)本身的豐富性和開(kāi)放性，它為評(píng)論家們從上述三個(gè)方面根據(jù)各自的知識(shí)背景做出評(píng)價(jià)，提供了充足的素材和依據(jù)。
可問(wèn)題在于，在這種無(wú)常和變量關(guān)系中，是否能夠找到有常和最為基本的判斷依據(jù)呢？當(dāng)我們面對(duì)這樣一位繪畫(huà)能力很強(qiáng)而且創(chuàng)作精力旺盛的藝術(shù)家，我們能否找到更有說(shuō)服力的評(píng)價(jià)點(diǎn)呢？在我看來(lái)，評(píng)價(jià)作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)，單方面地從題材內(nèi)容、個(gè)人經(jīng)歷、集體經(jīng)驗(yàn)和心理想象等方面出發(fā)是不夠的，因?yàn)槲膶W(xué)、電影、戲劇也可以達(dá)到這樣的訴求。造型藝術(shù)之所以為造型藝術(shù)，視覺(jué)之所以為視覺(jué)，關(guān)鍵點(diǎn)就在于視覺(jué)本身，在于畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言方式。何汶玦的繪畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言在表現(xiàn)方式上這七八年來(lái)前后幾個(gè)系列中存在著差異，但從生成的方法論邏輯角度看，卻有著明顯而且清晰的線索—不是為了描繪游泳的人的表情和肢體動(dòng)作，也不單是為了表現(xiàn)人的所謂無(wú)助和飄渺；不是為了回憶少年時(shí)看電影的懵懂經(jīng)歷，也不僅是為了喚起那些經(jīng)典影片中蘊(yùn)涵的愛(ài)恨情仇；不是為了見(jiàn)證城市的變化而記錄下每個(gè)瞬間，也不獨(dú)要在日?，嵥橹畜w現(xiàn)出什么感人的故事—而是要在無(wú)主題、無(wú)形式、非物質(zhì)和圖像充溢的時(shí)代，畫(huà)出繪畫(huà)特有的介質(zhì)感，亮出油畫(huà)獨(dú)有的視覺(jué)魅力！
水，作為透明而且無(wú)形的物質(zhì)介質(zhì)，不僅有著18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家博克（Edmund Burke）所謂的“可恐怖的崇高感”，更重要在于它對(duì)畫(huà)家的表現(xiàn)技巧提出了挑戰(zhàn)！藝術(shù)史上許多繪畫(huà)畫(huà)水時(shí)，波濤洶涌和驚濤拍岸，或許還原了水的兇猛和力量本身，卻無(wú)法表現(xiàn)出水的內(nèi)在質(zhì)感和給觀眾的持久影響，而何汶玦用他特有的方式令人信服地畫(huà)出了水的生氣和陰氣，讓人難以忘懷。
電影的魅力當(dāng)然毋庸質(zhì)疑，可它留給人們的記憶究竟該如何表現(xiàn)？碎片化、斷裂性、模糊式，這些是我們對(duì)記憶的表述，可是何汶玦用他滿畫(huà)幅的構(gòu)圖方式，同樣準(zhǔn)確地向我們呈現(xiàn)出我們大腦中對(duì)于影像記憶的帶有溫度的感覺(jué)。
生活中比比皆是、隨手可得的抓拍影像，在記錄所經(jīng)所歷的同時(shí)，究竟有多少情感的成分？如果繪畫(huà)來(lái)復(fù)制這些影像，如何體現(xiàn)出自身的價(jià)值和優(yōu)勢(shì)？對(duì)影像中景物關(guān)系和色彩層次做概括性的提煉和純化，甚至再對(duì)這種藝術(shù)處理用外在的工具刮板加以刮擦這樣的破壞，會(huì)帶來(lái)怎樣的視覺(jué)和心理效果？
事實(shí)上，何汶玦多年來(lái)的工作目的，在我看來(lái)，就只有一個(gè)，那就是用油彩和布面來(lái)呈現(xiàn)自己視覺(jué)中所充斥的這個(gè)物質(zhì)化的世界，哪怕它難以定形、難以捉摸和難以抗拒，就是要探究被物理的實(shí)在、動(dòng)態(tài)的影像還有靜態(tài)的圖像這些視覺(jué)形象包圍和建構(gòu)的生存世界背后的秘密。這是一位視覺(jué)藝術(shù)家的本職工作，而他堅(jiān)持不懈的工作，讓我們從他的工作成果即畫(huà)面上，看到了他的價(jià)值，因?yàn)樗麨槲覀儙?lái)了一種歷久彌新的視覺(jué)上的感受和視覺(jué)上的情愫。他的工作使我們堅(jiān)信，繪畫(huà)作為一種視覺(jué)語(yǔ)言自身的價(jià)值和魅力，后者是當(dāng)今眾多視覺(jué)形式所無(wú)法替代的。
