冷日常

楊小彥：非常感謝大家光臨上海美術館，我希望這次研討能換一種更加靈活的形式，大家不用像其他研討會一樣排隊發言，都提一個問題出來，尖銳一點也沒有關系，我們集體討論和回答。

魯虹：我覺得李群力的作品雖然表現的是風景，但并不是傳統的自然風光，而是表現了人類創造的第二自然。現在，我要提出一個問題，即當你拍完照片后，你的想法已經都呈現出來，直接展示照片就行了，為什么還要根據所拍照片再畫一遍？有沒有必然要這樣做的理由？

李群力：藝術家在參照照片創作繪畫的時候，對于拍攝的內容總是有所取舍和變動的，也必然會根據自己的興趣來強調和深化某些點，而這樣創作出的油畫作品也是照片不可替代的。但這樣也將問題變成了無新意的老生常談，并不能完全解釋我的思考?！盀槭裁床话颜掌苯臃糯髵斐?，而要畫成油畫掛出呢？”的問題本身似乎認為這些油畫是可以被照片代替的，但我是希望人們看到一種貌似照片的油畫，借用里希特的話：“我不是制作令你想起照片的畫，而是制作照片。”而我也認同里希特的觀點，他認為攝影畫面的力量要勝于繪畫，這是因為攝影有一種直接而真實的信息表達和事物自身的存在力量。

孫振華：我覺得魯虹這個問題本身是有問題的，因為這個問題的立足點恰好和李群力的立場是沖突的。

首先，我從李群力的作品中并沒有看到所謂的工業與自然破壞間的關系，以及環保等問題。實際上我認為魯虹在這里預設了一個所謂的“當代性”，即每一個畫畫的人要有當代性，必須提出一個與當代社會相關的問題。眼下的當代是什么？就是對工業文明和環境關系的反思。他覺得能涉及到具體問題的的藝術才是有價值、有意義的藝術，這本身就是一種立場的先驗性設定。

其次，關于為什么不用放大的照片，而用繪畫表現的問題也包含了一種“成功學”立場的假設。就是要么你去做攝影，攝影做到最好；要么就專心畫畫，不要玩攝影。要么是一個大畫家，要么是一個大攝影家，這其實也是對于個人成功及其身份定位的一種預定。

而我也注意到海外華人藝術家群體的身份寓意，他們遷徙到陌生的地理和文化環境之中，不再受過去意識形態的束縛，在不同語境的碰撞中自由地繪畫。他們往往會擺脫種種具體概念的束縛，如魯虹剛才說的批判工業文明、環保等主題性的需求，而是回歸到個人體驗和對視覺的關注中。

至于畫畫還是攝影，為什么不能嘗試各種可能性呢？也許我們從這兩種方式中能看到共同的知識背景，但是不同方式有不同的效果，為什么把攝影畫出來就成了一個問題呢，我覺得這本身就是一個問題。

吳鴻：魯虹剛才提的這個問題很好，也有一定的代表性。實際上，很多人在觀看藝術作品的時候，往往會過分注重作為“結果”的畫面本身，而沒有去分析這樣的一個結果是經由什么樣的視覺“過程”得來的。我覺得對于李群力的這一批油畫作品來說，我們應該暫時先把結果放在一邊，而是從他的“觀察方法”出發去分析他何以最終出現了這樣一種視覺經驗結果。

從這個意義上來說，我覺得李群力的油畫作品為什么要采取將攝影作為視覺“依據”的原因就在于，他的“攝影”與我們通常所熟悉的那種攝影美學傳統是不一樣的，他盡量在這個過程中將那些把對象符號化的“主觀性”降低到最低點，進而去讓對象本身的意義呈現出來。所以，攝影對于他來說，并不是意味著一個造型的參照，而是解決了一種觀察世界的“方式”的問題。所以，在他的畫面中，我們原來所熟悉的那些意義參照系統都不再起作用了，我們所面對的只能是那些“物”的本身，意義也只能是由物自體所慢慢滲透出來的。馮原：照片到油畫的“復制性過程”引發出魯虹的問題—既然已經有了照片，你為什么又要畫油畫呢？我認為魯虹真正的問題是，根據一張照片畫出一張畫，必須要超越這張畫，否則就沒有意義。那這就扯出了問題背后的邏輯：照片和油畫都要面對對象，而不要互相面對或互相模仿?；氐綌z影和繪畫的歷史性關系之中去看，其實，在照片被發明之前，所有的西方藝術家都是面對現實去畫畫的，但是到了19世紀中葉攝影術出現之后，現實對象就不可能倒退回攝影術之前的時代了。照片，繪畫和現實構成了一種三者關系，一直到今天，這個問題已經轉變成為照片和繪畫之間的關系，現實對象倒反而成為最不好定義的東西了。

殷雙喜：在李群力的作品中可以看出他在藝術和語言表現方面的雜多性。這他的用筆有三種類型：一種是反映空間的，一種是平涂的，還有一種是抒寫性的。對他來說手頭有什么工具就可以抓著用。這顯然是不符合畫廊的規范性需求的，那他對這種語言和技巧表現的隨意性的理由是什么？

楊小彥：我覺得魯虹的問題表面上是向李群力詢問，實際上是在問19世紀最大的問題，就是攝影和繪畫的關系。今天的藝術很多時候都是在各個學科的深入交叉中來獲得更寬泛的思維范疇的，得出的結論超也往往過我們平常的看法，而攝影和繪畫之間的關系也往往比我們想象的要復雜的多。

就李群力來講，我認為他的藝術工作就是兩：一是拍照，一是描繪。他當年到溫哥華學的就是攝影，但他一直有涂抹的興趣，有描繪的熱情、藝術創作似乎需要某種合法性，但很多時候看來，這些個合法性可能是我們說出來的。對于藝術家來說事情其實很簡單，他就是想要去畫畫。他又是照相又是畫畫，但又不是互相頂替，而是互有不同的動機。在這里，涂抹可能是對鏡頭的一種解釋甚至改造。有些內容可能是看的，有些內容卻必須是畫出來的。他從攝影走到畫畫，不斷地在兩者之間游走，今天還是這樣。我看其實也不用對這一現象做過多的解釋。

胡斌：從視覺語言上看李群力的作品，我覺得他對于視錯覺有一種迷戀感。他為什么要把攝影變成繪畫？我覺得他對以油畫筆觸造成的錯覺感有一種迷戀。比如他畫的死鳥，他特意把繪畫的照片和直接拍的實物的照片做一個對照，看起來幾乎沒有差別。但是你近看他的作品，卻充滿了寫意、隨性的筆觸。我覺得他的塑造方式和他畫面的氣質很特別，好像跟大陸的藝術家差別還是挺大的。另一方面，他所喜歡的里希特、菲謝爾，甚至弗洛伊德都對他造成或多或少的影響，同時他又有自己的獨特經驗，包括他畫壁畫的經歷（講究在大面積墻面很迅速地達到逼真描繪對象的效果）與他的創作均有關聯。還有，他所描繪的題材也是極其多樣的，他就是這樣將各類條件下的表達一股腦地端出來。

郝科：我比較認同楊小彥老師所說的：“攝影和繪畫之間的關系遠比我們想象的要復雜的多?！痹诶钊毫Φ睦L畫或攝影中，兩種媒介間的關系并不是簡單的遞進或對應關系，就像他經常將自己的繪畫作品PS進展覽空間的照片中一樣，這種“以假亂真”的行為本身并沒有單純指向或強調某種媒介的特殊性，而是將所謂的“日常”置換進一種看似正常的“非日常”狀態之中，這種狀態有可能是“冷”的，但肯定不是關于環?；驅I文明的批判等簡單概念的翻版。這或許是一種旁觀者的心態，用取景器剔除掉景象中繁盛的一邊，將荒蕪的印象“草率”地涂抹在畫布上，并不冷靜卻又沒有表象上的狂熱與放縱。視角或心境上悄無聲息的點滴變化，很難通過概念的或方法的固有套路來進行簡單的界定，如果必須要給出一個結論，我想更強調自身對作品的感受性，應該比追溯理論或比對方法更有趣。

李群力：各位老師都說得很有水準，但是有的觀點讓我感覺有些焦急。我們可以再看看印象派的例子，印象派剛出來的時候，為什么受到冷落，就是因為開始沒有人（評論家）按照他們的思路去思考繪畫，后來人們才慢慢跟上了他們的思路，接受了他們的作畫方法，這時印象主義繪畫的價值才得到了充分的肯定。記得有人在2008年采訪德國藝術家馬庫斯·呂佩茨時曾問道：“評論對您起著何種作用？”他答到：“我熱愛評論并認為它是不可或缺的。但如今通行的評論卻是這樣一些說法﹕‘這是新東西，這不是新東西。我喜歡它，還是我不喜歡它？’這與評論無關。只有當評論者對藝術家給自己確立的目標感興趣時。評論才會發生?！背薪訁闻宕牡恼f法，作為一個藝術家，我給自己確立的目標是什么呢？或者說藝術對于我意味著什么？又或者說對于藝術我可以做些什么講些什么？

我不覺得搞藝術是我的職業，也不覺得我的身份是藝術家，我覺得自己更像一個無業游民，盡可能地過自己喜歡過的生活，做自己喜歡做的事﹔如果說我讀書、思考、攝影、繪畫也算與藝術有關，那我就是一個常常從事藝術、與藝術連結在一起的人。

假設從今以后，讀書、攝影、繪畫我只能選一樣來做，我會選讀書。

我的思考就是胡思亂想。

我已“不知攝影為何物”了，但我認為這是一種相當高的境界。

我正好奇不知我的繪畫什么時候可以到達“不知繪畫為何物”的境界。

白家峰：接著孫老師的話題，我想到一個問題：孫老師說到有一種陌生感和好奇感。這種是由性格決定，還是由環境決定？我翻這本畫冊看到所畫的飛機，我感覺它很安靜。是不是進入一種新的環境以后，孤獨感被你帶入畫面？后來我又看到巴士站，這應該是一個很熱鬧的環境，卻顯得那么冷寂。是不是，這種冷漠的觀察就是你的立場？

李群力：沒有立場、沒有分析、沒有判斷，只是一種純粹的審美靜觀。安靜（寧靜）與孤獨感并沒有什么關系，并不是因為孤獨無援了一切才會安靜下來﹔相反，寧靜是一種自足而無所求的狀態。

盧緩：當我第一次看到李群力老師作品的時候，我覺得更多趨向于照相寫實的東西，當拿出更多展覽材料的時候，我看出更多的表現型的作品。我從一開始一直很納悶，覺得照相寫實在美國發生了很多年，至少幾十年的歷史。那么在北美創作的很多人都無一例外地受到照相寫實的影響。中國的語境和照相寫實沒有很密切的關聯，李群力老師回到上海來創作的時候，你作為一種兩者兼有的藝術家，你認為照相寫實在中國的當下，它的存在價值和意義在哪里？

李群力：把我那些遠看“像照片”的油畫歸入照相寫實主義不知是否適合，因為我創作意圖與手法都與我們一般所想到的照相寫實主義是背道而馳的。在我印象中幾乎所有的照相寫實主義作品都是與照片相互抗衡的，似乎總是在說，照相機能做到的我們也能做到，甚至可以做得更加精細。所以他們所選的題材也往住是一些能讓他們可以精細描繪的景物，如反光的玻璃、各種金屬器皿、不同質感的布匹、瓷器、生銹的鐵器以及人的皮膚頭發等等?？傊际且恍┛梢允棺约旱膶憣嵞芰Φ靡员M情展現的東西；而在畫法上也往往以極強的寫實能力與耐性來征服別人的眼睛。而我所做的剛好與這些相反:首先，對我來講攝影與繪畫就像我的左右手，是一家人，根本無需搞對抗，我只以平常心來對待它們。所以我在選擇繪畫題材時，從來都不是從“能使自己的照相寫實技巧得到最充分的表現”的方面考慮的。而在畫法上，我認為自己像一個走鋼絲的人，總要小心地保持著平衡：一方面我希望自己能與“正統”的油畫畫法間拉開距離，因為所謂的正統油畫里面總有一大套的成規取代了作者自身的作用，一不小心就會畫出一些公式化、概念化的油畫；另一方面，我又要避免把畫畫得過細，這不單只是因為我上面提過的“我對與照相機一較高下沒有興趣”，更重要的是我發現那些對著具體物品創作出的、非常精細的照相寫實主義作品，雖然可以解決不被公式化、概念化的問題。但這又出現了新的問題：我發現面對這樣的作品，觀眾往往只會被畫家的寫實能力所吸引，就好像這些作品的存在意義就是只在展示畫家的寫實功夫及耐性，而這點正是我要極力避免的。其實我所希望的是：觀眾只看到作品，而忘了有我這個作者存在。

不知大家現在還會不會把我這系列的畫歸到照相寫實風格，或也可另起一名叫“觀念寫實”或“具有攝影感的油畫”等，對此我并沒有太重視。這里，我想起丹托在他的《在藝術終結之后》里的一句話﹕“當代藝術的主要特質之一，就是當代藝術家可以任意將過去的藝術派上用場，同時卻不采用其原先的創作精神與初衷?！?/p>