吳迪迪：圖像志的延伸

每次看吳笛笛的作品，我都會獲得一種久違的清新之感。雅致的色彩、閑淡的構圖賦予作品濃郁的文人氣息，使其與當下流行的卡通繪畫、艷俗化的圖式拉開了距離；洗練的筆觸、質樸的畫面與作品在敘事過程中流露出的想象力的悄然結合，讓作品多少彌散出一股夢幻現實主義的審美意味；而那些保留長軸外觀的尺幅不僅會增強作品圖像的閱讀感，也會為觀看注入一種時間意識。

事實上，站在吳笛笛的作品面前，與其說我是在觀看，毋寧說是在閱讀，因為那些圖像不僅僅只有造型與色彩上的表達，更有情節與內在的敘事性。在吳笛笛的作品中，圖像無疑成為了意義顯現的“索引”。但是，對于藝術家來說，使用這些圖像并不是要將它們當作一種個人圖式或個人標識，而在于言說圖像背后的互文性，并以當代人的文化與社會經驗去審視它們，最終在視覺轉換的過程中使其具有新的文化氣質與審美內涵。

不管是從早期的《十二生肖》（2004），到后來的《三友·松、竹、梅》（2005），再到近期的《二十四節氣》等作品，不難發現，畫中的圖像不僅涉及到文本，涉及到敘事，而且其意義的顯現與本土的文化傳統也是息息相關的。實際上，從《十二生肖》開始，吳笛笛就力圖為自己的創作找到一條新的路徑。只不過，在《十二生肖》系列中，圖像的意義遠比文本性重要。但是，從此時開始，藝術家已敏感到圖像與圖像背后潛藏的文本信息之間的內在聯系。《三友》系列的出現標志著吳笛笛創作觀念的進一步推進。在中國的文化傳統中，“松”、“竹”、“梅”不只是一種單純的自然物象，還是文人士大夫寄物抒情、托物言志的載體。

從創作方法論生效的角度講，吳笛笛對“三友”圖像的使用至少會涉及到三個層面的思考：首先是視覺圖像如何呈現自身，即用什么樣的風格、語言來進行描繪；其次是，如何挖掘圖像在本土文化傳統中所負載的意義，即將其隱匿的信息顯現出來；第三，如何在圖像與文本之間做新的闡釋，并賦予獨特的觀照視角。如果說第一、第二個層面涉及前圖像志的描繪與分析的話，那么，創造圖像的過程多少也類似于圖像學的闡釋，因為藝術家需要為作品重構一種上下文的關系。顯然，這是一套相對個人化且獨特的創作方法論。當然，如果僅僅尋求圖像與文本信息的簡單對應，而不在圖像語言上作形式與風格上的當代轉換，那么，過多的文本信息反而會削弱作品的藝術價值。因此，吳笛笛需要在圖像志的基礎上繼續推進，在強化互文語境的同時，還得使作品在形式、風格上具有鮮明的個性特征和審美氣質。

另一方面，吳笛笛又強化了圖像的意象表達，并在形式上做了當代性的轉換。圖像的當代轉換集中體現在兩個層面：首先表現為風格中蘊藏的原始意味。19世紀中期以來，西方藝術家就在現代性的視野下，賦予作品一種質樸、率真的人文氣息。吳笛笛的作品與這一傳統有著天然的親密關系。不僅如此，從作品閑淡的構圖，以及散點式的空間處理的手法上看，藝術家還有效地納入了傳統文人畫的審美觀照方式，力圖為作品注入一種閑淡、隱逸的文人趣味。其次是強調作品的形式表達。雖然吳笛笛也追求“有意味的形式”，但她并不希望形成一種像西方現代主義繪畫那種完全精英、原創的形式風格，相反，她要創造的是一種“去精英化”的形式。對原始風格與“去精英化”的形式追求，反映出的是藝術家所秉承的一種文化生態學的視野。

當然，不管藝術家對圖像敘事如何的強調，如果立足于中國當代藝術的創作語境，這種知識考古的方法真正反映出的是藝術家如何面對文化傳統的問題，尤其是圖像資源的問題。雖然說這種方法論或多或少會讓作品偏離主流的社會學敘事方式，但是，卻能為當代繪畫擺脫西方的現代批評話語，脫離20 世紀90年代以來由泛政治題材與艷俗繪畫所形成的創作慣性，帶來建設性的意義。