日本60年代攝影之轉向

日本攝影

東京都攝影博物館曾經舉辦過一個名為“60年代日本攝影的創新”的展覽，以此探索60年代日本攝影關鍵時期的重要性。展覽的時間是在1991年。

攝影是在1850年代傳入日本的，到了20和30年代現代攝影開始成形。作為對攝影的覺醒，攝影家從不同的方面探索了攝影的可能性，包括畫意攝影，新攝影，先鋒攝影以及新聞攝影，從而對戰后的日本產生了重要的影響。

戰前創建的攝影因為獨特的社會狀態向戰后攝影轉向，尤其是在60年代，許多攝影家創建了自身獨特的世界，基于他們個性化的目光。而展覽正是圍繞這樣的一種轉折展開的，將日本攝影的轉向分為三個部分：超現實、回歸主題、以及朝向純粹的攝影。

對于日本攝影來說，1945年也許就是一個公認的分水嶺，因為這是根據戰前和戰后來區分的。以二次世界大戰作為一道界線，沿用的實際上是一般歷史的分類，包括一般的藝術史的分類也是如此。因為戰爭的結束，也就意味著日本的日常生活自然進入了轉折點，包括物質的和精神的層面。

然而如果我們放在更大的視野和觀察日本攝影的走向，尤其是一種真正具有個性化發展的空間的呈現，那么可以明顯地發現，60年代的日本攝影才是真正走向現代的標志。也就是說，這時候的攝影家已經有了明確的努力方向，呈現出多樣化的個性化空間，而非先前的盲目和被動。

戰后攝影的蘇醒，主要源于報刊雜志的新聞攝影，從戰時的壓抑中掙脫出來，出現了扮演重要角色的新聞攝影家林忠彥（hayashi Tadahiko），還有福田勝治（fukuda Katsuji）以及真繼不二夫（matsugi Fujio）等大大提升了女性拍攝的高度。進入50年代，由土門拳（domon Ken）和木村伊兵衛（kimura Ihee）等人推動了現實主義攝影運動的發展。到了50年代后期，德國的主觀主義攝影進入了日本，對先鋒攝影的傳統起到了推波助瀾的作用。在1957年題為“十人的眼光”的展覽中，東松照明（tomatsu Shomei）、奈良原一高（narahara Ikko）、川田喜久治（kawada Kikuji）以及細江英公（hosoe Eikoh）等人的聯手，將戰后攝影推到了一個關鍵的轉折點上。

有意思的是，“十人的眼光”展覽是由林忠彥所策劃的，其中包括了戰前和戰后的攝影家陣容，所以他為邀請展這樣寫道：“攝影的世界在這一點上發生了重要的轉折，我們必須對未來有更多的思考??這也是這些攝影家之間的尊重才一起構成了這次展覽。”盡管參展者不是在一個水準上，但是同樣都是為了對攝影新的探索而存在。或者說，就是在恢復傳統的基礎上尋找新的發現，不至于在中間留下裂痕，不要讓在戰前和戰爭中所存在的最本質的東西消失。所以從這樣的角度觀看60年代攝影的真正轉向，也就顯得水到渠成了。

其實在“十人的眼光”展覽前一年，也就是1956年，奈良原一高就已經有一個個展“人類的土地”，以個人的紀實目光，關注人類的生存狀態。然而展覽并沒有受到關注，或者說被認為超出了攝影應有的范疇。但是隨著東松照明、細江英公等攝影家的崛起，攝影的多元化終于得到了人們的認同。還有就是曾經就讀于芝加哥設計學院的石元泰博（ishimoto Yasuhiro）將美國攝影的傳統帶入了日本，并且引起了很大的反響。

“十人的眼光”展覽持續了三屆，當然成員也有所變化。在第三屆之后的1959年，一些更為緊密的攝影家組成了一個他們自己的組織“VIVO”（來自世界語，意指“生活”）。他們以其自己的努力在1959年到1961年其間將日本攝影提高到一個更高的水準。

1961年，川田喜久治舉辦了個展“地圖”，并且一直在拍攝相關的主題，直至1965年出版印行。他的作品通過嫻熟的技巧以大量象征性的符號展現了戰后日本的視覺魅力，帶有些許諷刺的意味，比一般的拍攝更有深厚的滲透力。

細江英公的“男人和女人”展出于1960年 ，以色情的意味構成了對現實的挑戰，創造了一種具有生命活力的影像，進入人類潛在的栩栩如生的性世界。隨后他的“薔薇刑”出現在1962年，以三島由紀夫為拍攝對象。這些畫面具有風格怪異的特征，將小說家的身體和其他的對象構成了蒙太奇的空間。“薔薇刑”由此構成了攝影表達空間的一個新的高度。

佐藤明（sato Akira）的“獨眼巨人”和今井壽惠（imai Hisae）的“奧菲莉亞”之后，盡管和“十人的眼光”沒有太多的關聯，但是在60年代的展出依然以其對人類生存狀態銳利的穿透目光，加上華麗的視覺構成引起關注。

石元泰博在1958年回到芝加哥，隨后在1962年展出了“芝加哥，芝加哥”。這組畫面明顯地帶有美國的傳統風格，并且放在更大的日本攝影的框架下，以新的刺激力試圖博得全球視野的認同。

東松照明則在1960年以其“占領者”奠定了更為堅實的攝影基礎。從1961年起，他將焦點聚集在原子彈爆炸的長崎。盡管在這之前的1958年，土門拳就有過廣島原子彈爆炸的專題拍攝。但是土門拳更多地關注于傷痕累累的遍地蒼夷，而東松照明的長崎則立足于這些受害者的生活現狀，并且指向未來。在多次的往返拍攝之后，于1966年結集出版了長崎的專題畫冊。

這些攝影家的努力，都試圖以個人化的目光或者說以新鮮的視覺直面現實，而非復制他人。他們的努力也致力于提出對現實的思考，包括攝影和真實的關系。這些攝影家讓戰后的日本進入了一個更為錯綜復雜的層面，從而也讓攝影的尊嚴奠定了新日本攝影的基礎。

1960年，《朝日相機》雜志曾經引起了一場辯論，爭論的雙方為名取洋之助和東松照明。前者曾經是30年代日本報道攝影的奠基者，對“十人的眼光”展覽以及展覽者的組織表現出抵制的態度，認為他們放棄了報道攝影的優秀傳統。作為回應，東松照明則認為這些與報道攝影無關，而前者的框架已經過時。

然而即便是從名取洋之助所舉的例子來看，這些攝影家的實踐也非完全背離傳統的。比如長野重一（nagano Shigeichi）的攝影報道，以其對拍攝對象的深入分析加上熟練的技巧而見長，而且能夠和觀眾引起準確的共鳴。尤其是通過他的“夢幻年代”系列（1970年），也就是拍攝于1955到1965年之間作品的總和，你可以看出從60年代后期開始轉變的“街頭抓拍”攝影方式的成熟。

而富山治夫（tomiyama Haruo）從1964年開始在《亞洲月刊》上連載的“我們時代的現代語言感覺”，將批判的眼光推得更遠，延伸了新聞的價值觀。尤其是通過對表現技巧的演進，將新聞的影像價值提高到了新聞文字的表達高度。

還有桑原史成（kuwabara Shisei）和英伸三（hanabusa Shinzo）在60年代的攝影更多地關注社會，尤其是面對日本經濟高速發展過程中所產生的問題。他們實際上也是拓寬了紀實報道攝影的框架。因此可以這樣說，這是一個不斷延續的空間，而非是斷裂的。

在思考60年代攝影的走向時，還

不可忽略當時的《每日攝影》（camera

mainichi）雜志攝影家們的努力，始于1963年。尤其是推動了一些年輕的攝影家將新的活力注入了商業攝影之中，并且給攝影的多元化提供了更多的表達層面。

其中最著名的代表人物就是筱山紀信（shinoyama Kishin），他對攝影的狂熱尤其表現在對人體攝影的突破上。那些充滿生命活力的影像是靜態的表達空間所無法替代的，尤其是女性身體所帶來的獨特審美影響了后來很多攝影家。

還有一位類似的代表人物如立木義浩（tatsuki Yoshihiro），其“墮落天使”與其說是通過攝影傳遞某種信息，還不如說攝影本身就是目的所在。這些照片具有非常豐富的情感層面，而且是攝影家自身的敏感情緒的體現，他所創造的女性世界就像是他自己身臨其境的再現。類似的攝影家還有橫須賀功光（yokosuka Noriaki），行走于精神的邊緣世界。

這些攝影家的特征，就在于主動去尋找各種更為純凈的情感世界的表達，照片本身就是他們豐富的情感生活，也就是他們自身的體現。他們的作品并非直接面對我們變化中的生活本身，而是帶來了復雜的想象空間。他們的興趣在于創造他們自身的視覺空間，以表達他們對一個時代的渴望。

還有柳沢信（yanagisawa Shin）以及深瀨昌久（fukase Masahisa），他們的實踐也試圖回歸人類生活的本原狀態，從個體出發走向了更大的可能。

于是從這一時代開始，日本攝影獲得了更為豐富的表達語言，并且找到了各自純凈的表達姿態。因此，如果想討論當代日本攝影，這是不可能繞過的。這時候讓我想到的是，當日本攝影正在走向新轉機的60年代，中國卻正好進入了十年“文革”時期。由于歷史原因的阻斷，類似于日本攝影60年代轉機是否在中國已經出現，我依舊抱著懷疑的態度。因為中國攝影的所謂“主旋律”的霸權壟斷，至今還是強勢話語權的占有者。期待他們將中國攝影帶向更廣闊的空間，也許只是癡人說夢。好在還有不少攝影家在做著孤軍奮斗般的努力，試圖有一天能夠突破壓抑了中國攝影數十年的藩籬！