王廣義 是什么，不是什么

在中國當代藝術領域的著名人物中，王廣義幾乎是受到公眾最大誤讀的藝術家，這當然源自于其“大批判”系列作品的知名度和影響力，以及在商業(yè)領域宣傳和冷戰(zhàn)思維界定的邏輯。但是王廣義不辯駁、不爭論，只是在適當?shù)膱龊险J真陳述自己的創(chuàng)作想法，并且淡然地認為這種“誤讀”在傳播學意義上對作品是有好處的，起碼說明大家關注了。

“極地”系列和“后古典”

王廣義的這兩類作品可以說有具體的創(chuàng)作動因，是一種哲學式、宗教式的表達，而非簡單意義上的基于生活經(jīng)驗和興趣焦點上的表達。一方面是朋友交流中的思想碰撞和創(chuàng)作過程的深思熟慮，一方面是讀書過程中的自由領會和藝術表達中對靈感原點的忠實。誠然貢布里希、康德等人的某個詞匯啟發(fā)了藝術家的創(chuàng)作，至于是否接近了原作者的本意，是不是一種形而上的準確理解已經(jīng)不那么重要了。

王廣義：“極地”系列完整的題目是“凝固的北方極地系列”（1985年左右）。創(chuàng)作的想法是在表達一種“模糊的宗教情緒”，一種不確定性。沒有幾條具體的宗教標準，在我看來有（宗教）符號的恰恰是可疑的。如果說以畢業(yè)創(chuàng)作的《雪》（畫的是北方鄂倫春的事）為標志有些勉強，但是不得不承認是有關聯(lián)的。畢業(yè)之后我們這幫朋友常在一起探討藝術的問題，談到了北方和南方的差異，也談到了“北方精神”，對我而言這是一種準圖騰、泛宗教的精神，這是產(chǎn)生這個系列的最初念頭。

“后古典”和“極地”系列應當是有聯(lián)系的，仍然貫穿了這種準宗教的情緒，只是“后古典”的圖像來源更加具有宗教指向，這是一種精神方面的。但在創(chuàng)作的方法論上，貢布里希的某些觀點，特別是“圖示修正”這個概念，也許我是誤讀的，恰恰對我構成影響。一個當代人，站在當代的角度看我們之前所有的歷史、美術史的看法。黑色部分用的是真正的工業(yè)油漆，它具有寬泛意義上的象征含義，表達起來更有直觀性，通過這種關系強調了歷史的前因后果。

“毛”系列和“大批判”系列

這兩類作品是引起最多誤讀的類型，但是各種觀點沒有引起王廣義的辯論，他只是在適當?shù)膱龊详愂霎敵鮿?chuàng)作時的真實想法。事實上故事永遠存在，甚至可以杜撰，以至后來衍生的種種理論，都自然有其相應的合理性或者不合理性。藝術家從自身經(jīng)驗的實際出發(fā)，找到了最適合的符號和方法，但僅僅是做了一種呈現(xiàn)和陳述，并無褻瀆或批判，崇拜或贊美的任何立場。

王廣義：“毛”系列對我而言是一個轉折點。在這之前批評界對“后古典”系列有很高的評價，我讀到時有一種憂慮，因為過去我的所有闡釋不涉及我的經(jīng)驗，所以開始思考當代藝術的根基在哪里。將目光移向現(xiàn)實時，在我看來“毛澤東”是唯一的選擇，因為他身上具有神話因素，又有和普通人互相轉換的雙重關系，這對我構成很大誘惑。“打格放大”在我看來是一種具有圖騰色彩的工具，創(chuàng)作的時候是1988年，后來學者研究說這是在當代藝術界最早出現(xiàn)的。

“大批判”只是沿用了烏托邦邏輯中的詞匯，實際上無意義。“毛”是個人的神話，而“大批判”的主體（工農(nóng)兵）是創(chuàng)造神話的基礎，而Ω，Marlboro、Coca Cola等標志實際上是西方的“拜物教”傳統(tǒng)的載體。作品將兩種符號并置起來，我作為藝術家是沒有態(tài)度的，或者哲學上的“無立場”，浪漫一點說是平靜地呈現(xiàn)了社會的進程。其中的數(shù)字沒有任何意義，只是會讓畫面在視覺上很舒服，當時的社會還沒有到今天（數(shù)字化生存）這一步，或許藝術家的工作帶有一種預言性。這種在藝術上的使用動機被我稱為“審美判斷力的終止”。

裝置藝術和質料精神

王廣義的裝置藝術雖然公眾不甚熟知，但是創(chuàng)作的數(shù)量、語言的維度、產(chǎn)生的標點性意義實在不容小覷。對材料本身的選擇首先帶有一種神學意義上“特殊啟示”的靈感和獲得，也是對西方古典哲學中的核心概念“質料精神”孜孜不倦的思考和凝視之后的抉擇，更可以聯(lián)想的是在具體的生活經(jīng)驗和文化背景之中的“自明性”。

王廣義：我的工作方式一直是穿插進行的，只是說在我看來有些想法更適合用“裝置”或者說“材料”的辦法加以呈現(xiàn)。對我影響第二位的概念是亞里士多德的“質料精神”，對我的困擾也是如此。藝術家在面對可經(jīng)驗的材料時會停頓下來，對我而言是選擇它還是放棄它，唯一的原因是我凝視它的時候這種“可經(jīng)驗的材料”是否讓我在一剎那間有種“超驗”的感覺。這不是藝術家的靈感，我覺得這是質料中的一種精神，是藝術家賦予它的。后來其它的作品中出現(xiàn)了鑄鐵、玻璃鋼、小米，這是基于不同的“質料精神”。

比如說《衛(wèi)生檢疫，所有食物都是有毒的》是1996年做的。我買了一個小超市里所有的東西，包括很粗糙的架子，平移到藝術館里。唯一添加的是北京市衛(wèi)生檢疫部門印制的防止食物中毒的宣傳掛圖，想表達的是“個體生命對社會的不信任感”，結果成了對“食品安全”的一種預言。《冷戰(zhàn)美學》是表達人類社會一個永恒的困境，一般的描述是二戰(zhàn)后形成，我更喜歡把它和更遙遠的事物相關聯(lián)，《圣經(jīng)馬太福音》10章36節(jié)：“人的仇敵就是自己家里的人”，冷戰(zhàn)的根源就在這里。

自在之物和個人神學

王廣義坦言自己不是宗教意義或者文化意義上的“基督徒”，但是他對系統(tǒng)神學中的“普遍啟示”和“特殊啟示”的掌握，對“信”（《圣經(jīng) 希伯來書》11章1節(jié)：“信就是所望之事的實底，是未見之事的確”的清晰態(tài)度著實讓人欽佩。加之近30年的顫驚、凝視、逼近和清醒都折射出他的人格魅力，所以今日的成績和日后的驚喜更值得我們確信。

王廣義：最初接觸“自在之物”是大學二年級在康德的書里讀到的，深深影響了我，并且作為隱藏的線索，即使在今天仍然是。首先這個詞對我產(chǎn)生困惑，不能完全理解它，也不能逼近它，對它所涉及的事物有種“恐懼感”。今天展覽中最重要的作品就叫“自在之物”，“麻袋”沒有任何意義，但對我們每個人有很深的影響。讓我獲得這種想法的來源是因為美術館的空間，那次來看時里面什么都沒有，這樣讓我很心動，這個空間足夠偉大，這就是“自在之物”。我做的這件作品想保持它什么都沒有時那種不可知的、令我恐懼的感覺。

麻袋裝滿糧食被扛走是使用功能得到物質的完善，但是“麻袋中塞入精神”這句話本身具有神學的啟示性，精神不具有實證性，是一種“塞入”的產(chǎn)物，現(xiàn)在仍然覺得這個詞很有魅力。從“神圣的下降的角度”看，我們吃飽了可以存活；更深層次的描述和“創(chuàng)世”相關，神說“要有光，就有了光”還有風、有雨、有糧食。如果選擇的材料太具有某種象征性，就違背了“自在之物”的概念。個人神學是作為個體生命對存在的一種恐懼感的依托，對所有人而言理論上都要相信一種東西，無論是文化人還是工人，我相信“自在之物”，這是一種“認信”的態(tài)度。