新工筆的當代超越

它，以精謹細膩的筆法描繪景物。

它，畫在精心加工過的絹和紙上。

它，細細起稿、小筆勾勒、隨類敷色、層層渲染，從而形神兼備。

如今，它被賦予嶄新的概念，

是一個在“流變”中改變傳統繪畫言說方式。

拋離固步自封，具有自我更新的空間與能力。

重構了文化傳統與文化經驗。

它被賦名：新工筆。

北宋米芾在《畫史》中這樣記載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆?！边@種創作手法歷史悠久，從戰國起始，到大唐盛世，工筆創作成為最重要的中國藝術形式之一，到宋代年間，后來被稱為“工筆畫”的藝術形式到達頂峰，《圣朝名畫評》中記載 ：“廣政中昶命筌與其子居農于八卦殿畫四時山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽?！睊侀_記錄者的文學加工，畫工的精湛程度亦可見一斑。

傳統工筆技法最講求的是“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態與形體的完美統一。無論是人物還是花鳥，都是力求于形似，“形”在工筆創作中占有重要的地位。關注“細節”，注重寫實的作品成為后世的精品，唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》描繪的都是現實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。明末以后，隨著西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆創作在造型更加準確的同時，保持了線條的自然流動和內容的詩情畫意。

悠久的歷史造就了工筆畫法在中國的地位，但一旦成為概念，“工筆畫”對于新的創作者是不是成為一種“負擔”？這是在當代語境下重提工筆畫所面對的重要問題。對“技術”的強調，使觀者容易忽略“繪畫”的本質是一種觀看世界的通道。在工細、嚴整的意向下，工筆畫的“形式美”成為觀看中心，關乎“圖像何以生成”、“認知何以呈現”等問題，卻不為人重。這導致新的文化背景下的“工筆畫”成為遠離當下的“傳統”。

它真如我們想象的“傳統”嗎？答案是否定的。

“工筆”一詞的真正使用其實比較晚，只有在晚清時期的文獻中有所涉及，并且也是把工筆作為一個繪畫方法，和寫意進行比對。比如說工筆必須染色，寫意既可染色也可不染色。邵梅臣對“工筆”概念的運用，是為了更加確立中國傳統文人畫一直以來對于寫意畫的精神表述。在他的文獻中，并沒有把“工筆”作為獨立的畫種和寫意進行對立。“工筆畫”作為獨立畫種和寫意進行對立，更多是出現在20世紀初的中國畫壇，為了證明自身與西方繪畫有類似的寫實能力，因而有了“工筆畫”的概念。

也就是說，早期文人畫中的繪畫觀看方式，是為了通過繪畫語言形式獲知形而上的體驗，在20世紀初被迫轉向，轉向為要證明中國畫具有表現“真實”的能力。當然，從這個層面來說，工筆畫不是作為代表傳統畫種的穩定概念，而是在中國畫自身歷史的不斷流變過程中，試圖激活中國畫應對不同環境中的表述。

正是有了這樣的表述，上世紀80年代才引發了一批工筆畫創作的產生。當何家英的創作出現的時候，他進行的激活與轉向促使簡單表達再現的視覺環境中出現了審美抒情性。應該說，此后工筆畫第一次產生自己的新邊界并重新勘定。而徐累的作品融入了超現實主義的描繪方式，都在一步步重新勘定當時工筆畫的邊界問題。這種激活，帶來了這個畫種未來發展的可能性。

就此而言，“工筆畫”更應該被界定為一個在“流變”中改變傳統繪畫言說方式的概念。任何固化“工筆畫”觀看方式、創作方式，乃至畫種邊界的行為，都是“概念”產生初衷的背離。今天的“工筆畫”不應該，也不可能成為封閉的畫種。它必須在不斷的自我審視中保持“流變性”，并因此不斷自我激活、拓展邊界。今天，“工筆畫”的“超越”是要進一步拋離“固步自封”的文化姿態，實現創作對于“當下”的介入能力。

只有這樣，傳統才不會變成老舊，才會在新言說方式中釋放它們潛在的表達能力。值得注意的是：近年來的工筆畫領域涌現出一批新類型創作嘗試，正是“工筆畫”言說方式轉換的努力，顯現出這一畫種自我激活的動力。從上世紀90年代相對零星的個案探索，如徐累的“圖式言說”，到近年來大量出現的群體化創作，如姜吉安的“觀念視覺”、徐華翎的“視看再造”、彭薇的“架上突圍”，以及張見、秦艾等多人的“圖像重構”。眾多“新奇”的視覺結構不斷地消解、重構我們概念中的“工筆畫”邊界，并帶來全新的言說方式：從“自然主義”、“審美主義”，轉變為“視覺”與“意圖”、“觀念”重新互動。這種努力使“傳統”成為重新體驗的通道，而非古典情懷的悼念，也因此使傳統的畫種具備了“當下”介入能力。更重要的是，創作群體內部的新作及更年輕畫家的不斷涌現，充滿了多種可能、未來，并保持了一種活力——試圖突破傳統經驗束縛，釋放中國畫對當下文化體驗的表述能力，從而成為近年來中國畫領域最引人注目的當代化運動。

本次專題，借7月在中國美術館開幕的展覽“概念超越—2012年新工筆文獻展”之際，梳理活躍在“新工筆”創作的代表藝術家，并由他們的見解和作品生發開來，與讀者共同了解工筆創作在當代語境下的嶄新面貌。

TIPS

工筆用紙：熟宣紙或是熟絹。這是生宣紙或生絹經過一定比例的膠礬水刷制而成。其性能是不滲水。熟宣紙中有薄有厚，膠礬水有濃有淡。一般來說薄者適合畫淡彩，厚者適合畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪宣最厚，另有灑金箋以及各種染色紙都可以用來畫工筆。絹為純絲織制品，分圓絲、扁絲兩種。圓絲絹又稱“原絲絹”，在古代繪畫中常用。現在常用的是扁絲絹，是在絹織成之后加以捶砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的空隙，使絹刷上膠礬水之后不易漏礬。這種絹有白色和仿舊色等幾種。

工筆用筆：多用中鋒勾勒細而勻的線條。一般選用狼毫類細而尖的筆。 常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

工筆染法和畫法：

有分染、統染、罩染、提染、烘染、點染、斡染、醒染等各種手法。 主要畫法以“沒骨”和“勾填色”的畫法特征?！皼]骨”花鳥畫不用墨勾線，直接用墨或顏色描繪物體形象，所以稱它為“沒有骨干的工筆畫”，具有細致、豐富、和諧、艷麗明快而俊秀的效果；“勾填色”是不勾物體輪廓線，而在輪廓線內填色的一種表現形式，又稱“雙勾廓填”。勾填色是我國民族繪畫最早、最基本的設色方法，也是工筆花鳥畫從古至今運用得最普遍的一種表現形式，它已形成一種體式。

工筆用色：在“勾填色”這一表現形式中，又分為重彩法和淡彩法兩種?！爸夭省庇纸兄刂?，多以礦物質顏料如朱砂、石青、石綠等色著染。染色步驟較為復雜，經多次疊染，色彩深沉厚重，富麗堂皇，精致工整，富于裝飾效果；“淡彩”主要使用較透明的植物質色（又叫水色）著染。淡彩著染的基本方法與重彩相同，但比重彩著染要簡便一些。因此，淡彩具有線條清晰、色彩明快、清新淡雅朦朧的效果。

工筆裱紙：因為熟紙或熟絹不易改動，所以畫工筆畫一般先在圖畫紙上畫好素描稿，然后拷貝到熟宣紙或絹上畫正稿。裱紙對于畫工筆畫來講是一個重要的環節。