新工筆的生命力

受85’新潮以來漸次流入中國的后現代藝術理論影響，新工筆這一藝術風格的形成，伴隨著中國水墨當代化的探索思潮。新工筆藝術家們既保持著較為純粹的工筆語言，又受新藝術思潮的影響，使繪畫創作走出了傳統水墨形制、題材和范式的框架，強調當代社會精神表達，使工筆畫呈現出蓬勃的生命力。

15位代表藝術家—陳林、崔進、高茜、杭春暉、郝量、姜吉安、金沙、雷苗、彭薇、秦艾、肖旭、徐華翎、楊宇、張見、鄭慶余之中，“60后”一代的藝術家姜吉安，其充滿形態變化的新工筆創作都指向了一種對事物既定邏輯的反省式觀看，徹底改變了中國畫自古以來的輿情功能，使之轉向當代藝術的哲學審視功能；“70后”一代，如既“邀約”又“阻隔”的張見，用新鮮視覺經驗滲透于傳統的方式捍衛了傳統的經典與高尚，徐華翎的創作打破了架上繪畫的限制，通過觀照“自我”、探求個體存在的價值，從傳統審美經驗的表達轉換到個體生存體驗的揭示；更有后起之秀，80年代生人的郝量和楊宇，郝量以“一個青年的筆墨態度，觀照生命內外的陰陽向背，而于顧盼中得出新奇的視覺結論”（徐累語）。楊宇則以虛構的方式表達無孔不入的回憶及潛秘的思想。還有更多藝術家以極富個人化風格的創作豐富了水墨這一傳統藝術語言的表現力，拓展了水墨語言的表現維度，顯示出新工筆藝術的深遠影響力及旺盛活力。

——凱撒世嘉文化傳播董事長 陳小兵

陳林

自2005年開始，在陳林參與“新工筆”的7年中，關注“新工筆”的人越來越多。他書照看，畫照畫，對他而言，把畫畫好是最重要的事情。

記錄圖像之外的工筆畫

陳林寫過一篇工筆畫發展方向的文章，對工筆繪畫今后可能的發展方向談了一些個人看法。“客觀、精準描繪表現對象，在近代以前一直是工筆畫家們的主要任務。這種表現方法的發展、成熟與當時工業的不發達以及由此導致的圖像記錄手段缺乏有著密切關系。我們不難想像，在人們沒有任何其他圖形圖像紀錄手段的時代，工筆大概也是人們所擁有的最佳紀錄手段了，或者至少可以說是最佳記錄手段之一。”李煜為什么差使顧閎中偵查韓熙載的生活，從而有了《韓熙載夜飲圖》的出現？唐太宗如何要閻立本畫《凌煙閣功臣圖》？宋徽宗趙佶是怎么批評宮廷畫家在畫孔雀“升高”時不是舉左腿而舉右腿？明代幾位宮廷畫家為何會因畫肖像不稱職而被朱元璋嚴厲懲處？這些問題都可以理解繪畫在傳統中國的重要性。如果說這一類作品在那個時代還有難以取代的實用和審美功能的話，今天人們利用攝影和電腦后期制作，短時間內就可以獲得同樣甚至于更好的畫面效果。而今天，在照相技術成熟，特別是數碼技術高度成熟普及之后，工筆繪畫的忠實記錄作用事實上已經基本終結。倘若我們還只是滿足于忠實描繪，陶醉于技巧炫耀，那么畫面除了可以給觀者帶來一點筆墨、宣紙等質地美感的享受，其他美感享受大概也就很有限了。在這樣一種背景下，提升畫面的精神品質，力圖給觀者帶來更多遐思的快樂而不僅僅是技法的炫耀，可能就是我們必須面對的問題。正是由于有了這樣一些考慮，陳林希望在畫面中增加更多的可讀元素，希望畫面帶給觀者的不僅僅只是線條和色彩、技巧，還希望他們可以有一些品讀、玩味，可以獲得一些玩味后的快樂，獲得在有些意外之后的會心一笑。

工筆的變革

目前繪畫需要怎樣的變革？陳林的回答是：“要么是觀念的變革，要么是媒介和表現手法的變革。”但對于工筆畫來說，媒介和表現手法大同小異，因為它關乎到這一表現手法傳統屬性的延續，所以關鍵還是在于繪畫觀念的革新。要創新，畫家首先要找到自己，然后再說“心里話”，畫自己的真情實感。“我一直堅持認為，只有能夠深深打動自己的藝術形象，才有可能打動別人。”不僅繪畫作品如此，其他任何門類的藝術創作莫不如此。上世紀80年代，少數民族題材一度讓許多畫家迷失了自我，為題材而題材，畫自己不熟悉、不能真正震顫自己心靈的東西，事實上就是說假話，假話如何感染別人?“這些年，我一直堅持畫自己特別熟悉的題材。比如，家雁、雞、鵪鶉、鴨子、錦雞、雞冠花、野藤等等，這些都是在我成長過程中始終伴隨著我的題材，一閉上眼睛，它們的一顰一笑就會非常鮮活地呈現出來。我了解它們，因而畫起來就會比較順手。”

崔進

20多年前，當崔進本科專業選擇了工藝繪畫后，他便和工筆深深聯系在了一起。關于工筆畫的一切他早已爛熟于胸。

觸類旁通的訓練

因為專業基礎課的原因，崔進學得比較雜，各種藝術門類似乎都接觸過，油畫、水粉、國畫、壁畫、民間美術（如年畫、剪紙等）、西方的現當代藝術都學過，當時的他對每個畫科的興趣都很濃，這也為他今天的藝術形成了夯實基礎。

在學校的學習中，崔進用速寫的筆法來繪制極具動感的人物形象，將寫實油畫的技法吸收到工筆畫中，改變了傳統的渲染方法，使畫面顯得厚澀。同時他發現，在學校中學習的漆畫有多種技法其實與當代日本畫很接近，而近來流行的巖彩畫，其技法幾乎在漆畫中都有運用，如漆畫中涂、窯變、打磨等技法吸收到工筆畫中，豐富了工筆畫的肌理表現效果。至于壁畫則幾乎就是與國畫互為發展的。相當多的壁畫其實就是以工筆重彩的形式來表現的，壁畫充盈的構圖、絢麗的色彩對他的影響很大。現代藝術中的平面構成手法對現代工筆畫也很有啟發。所以說，若從技術層面來說，崔進通過與各個藝術門類都接觸的觸類旁通式的訓練，將不同的藝術語言不露痕跡地糅合在一起，在全部的文化傳統中獲得視覺的綜合創造的想象力，從而形成和完善了他的繪畫形式語言。

確立新的東方式的文化規范

崔進認為“新工筆”的“新”，其實不僅僅是內容和形式，更主要的是一種當代性，藝術的重要功能并不是傳統的審美性，而是鮮明強烈的社會針對性。這正是藝術進入當代社會的途徑，這就需要畫家以積極參與的姿態通過作品表達自己對環境的態度。從生存的現實中尋求藝術創新之道，這為中國畫創作新增了實質性內容，傳統形式在表達新的都市文化時已經力不從心，這不僅僅是繪畫語言和技巧的問題，更多是藝術家的意識問題。他認為作品一經和新的生活經驗和藝術經驗發生作用，便可獲得新的特征和新的表現，不能抱著傳統意境構成方式和筆墨不放，而將創作納入新的社會與文化變革的大背景中去思考，在表達新視覺觀念的前提下，領悟新的文化形態所具有的意義，進而在新的人文景觀中尋找合適的母題。

“傳統樣式的規范性標準只不過是前人根據特定審美追求對水墨畫媒材性能的一種認識結果。在信息時代的今天，這種賴以生存的文化語境已經消失，已無法尋找到農業文明氛圍中所形成的樣式背景。傳統筆墨在當下語境中的失語狀態，內在的精神蒼白便不可避免地顯露出來，其語言已難以表現現代人的內心世界。強調主體的認識、個人經驗、直覺、潛意識及心理幻覺的表達，在全部藝術視覺歷史基礎上，解散由媒材構成的穩定結構，強化筆墨自身的精神深度，強調心靈表達的直接性，發揮想象的自由，將傳統語匯轉化為在現代繪畫中的作用，確立新的文化規范。”崔進要突破和超越傳統水墨語言所負載的價值取向，為水墨語言確立新的能指，圖像結構支配并體現圖像生命的符號。這種變異更能使水墨畫的格局拓展有著多種的可能性，對生存的自省與對現實的審讀，使水墨進入到人的生存空間，精神層面上的展示使水墨畫進入了當代文化語境。

高茜

用“三礬九染”來詮釋高茜的新工筆再合適不過了。不過，這只是手段，氣質上的那份高貴才體現了傳統在高茜內心的潛入和幻化。

“物”與“人”的游戲

熟悉高茜的人都會記得那幅《李迪的餐桌》，作品描繪了一張鋪著蕾絲的桌面上擺著一只盤子，盤子里邊有一只雛雞，直接套用了李迪《雛雞圖》其中的一只小雞，很顯然這不是一個自然的場景，但是畫家為其賦予了某種文化含義。高茜對自己作品有著獨特的解讀：“在我的作品中的‘物’都是我精心挑選的，作品中只有‘物’的自我呈現，而人物形象總是缺席的，但這并不意味著人不存在。其實‘物’的在場，以及‘物’與‘物’之間的關系，都攜帶著人的氣息。人物抽身而去，‘物’仍然寧靜地站在原位。我們可以屏住呼吸，傾聽留在空氣中的嘆息、絮語，以至空無，甚至可以遐想一切可能的發生。也許畫面里帶來的一些沖突或驚慌，正通過‘物’的平衡進行了化解。我是想通過一種內心的回避來達到對緊張情緒的瓦解。這種平衡有點類似川端康成的‘人看花，花看人。人看花，人到花里去;花看人，花到人里來’的那種感覺。”

將這些帶有現代氣息的靜物入畫，會不會破壞了傳統工筆畫春花秋月的意境？高茜認為，當人們沿用一種習慣了的審美方式，總會隱隱地感到與現實所取得的觸動有點距離，會想試圖做些改變。她始終覺得要忠實于自己的感受，將符合自己審美愿望的理想通過某種途徑加以外現，這樣作品無論表現的是什么，同樣會具有感染力。

“無論古典韻味還是現代氣息，我認為都是氣質上的，都是自然地流露，不是刻意營造的。在思維上，它是感性和理性的混合體。體現古典意境，并不一定要畫一些春花秋月，如果只是拘泥其中，久而久之，春花秋月也只是一個虛殼，現實的感觸會被鈍化而缺少鮮活的感染力。這樣的畫，只有匠氣，而沒有靈氣。” 高茜如此看待今天的傳統繪畫藝術。

在繪畫中確認自我

人們印象里中國工筆畫大多是描繪事物的自然狀態，是一種再現和關照自然的呈現，純粹是抒發內心情感的簡單表述。而高茜認為“新工筆”之所以“新”，就是因為它打破了再現自然的工筆畫格局。這批畫家被視作不“務實”，他們的作品和現實背離，迷幻，和生活渾然不搭調，和外界毫無關聯。然而，他們所傳承的技藝卻是傳統的，在氣息和質地上仍與工筆畫的古老傳統隔空遙望。

“‘新工筆’的概念形成后，這幾年倍受關注，這支隊伍也仍在不斷地自我篩選、重組、分支。我把這群藝術家視為傳統的叛逆孝子。他們對自己的文化身份有著明確的認同感，甚至使命感。當然這批藝術家無一例外地打上了特定時期的文化烙印。西方文化的影響是其共同特征。這與民國留洋回來的一些藝術家有某些類似，他們顯然不是守著不合時宜的祖業的乖兒子，等著祖宅中最后一點財產吃盡，再去抱著墳頭嚎啕。他們從小離家出走，提著自己創造的財富回家修繕已經現出滄桑的祖宅。這批新工筆藝術家顯然更在意中西比照中當代觀念信息的梳理和凸顯，因此在形式上呈現了‘反傳統’的姿態。‘龍生九子各不相同’，但每位藝術家都有節制地在‘逾越雷池’的同時仍然千方百計地回望自己的歸屬，以各自特有的方式認祖歸宗。他們恢復的恰似唐代的開放傳統與文化自信。這是一個復雜和艱難的輪回。也正因為這樣才顯現出這批當代工筆作品的可貴之處。”高茜說。

“藝術不是目的，而是一種表達方式。我一直在我的畫里試圖確認自我，卻發現我對自己越來越陌生。我希望精致地生活，用精致的繪畫語言表露細微的感觸。這些感觸并非是風花雪月或是漂浮在現實之外的，我希望在我精致的描摹背后呈現出一個現代女性在當下生活的逼視和反思。這種表達是有節制的，但因為有了節制才有了反思的空間和客觀。所以，某種程度上來說，危機感的存在如影相隨，會更讓人逼視自己，叩問心扉。”

杭春暉

1976出生的杭春暉做過很多藝術形式的探索，包括裝置、油畫、雕塑等，但他最后還是選擇了工筆。他發現自己的個性和性格很適合工筆這種創作方式和心態。

不做流派的新工筆

杭春暉看來，“新工筆”不應該成為一個流派，它應該是一場運動。它代表著中國畫將自己從一個相對確定的狹隘描述中解放出來的一個過程，至于結果，則應該以發展和動態的眼光去看待它。毫無疑問的是，傳統中國畫的經驗很難對今天的生存體驗發生直接的關聯，這個時候“新工筆”不是要簡單地畫出幾個畫家做出一個派別，它應該成為中國畫自身突破原有束縛的一種過程的東西。

藝術最重要的是真誠，什么樣的人，就會做出什么樣的作品。假如為了迎合某種潮流而改變自己，最終的作品也會呈現出不自然。所以，新舊工筆并不是一個價值或質量上的比較，假如非要用這個概念來表述的話，它更多的是暗示繪畫者自身的一種狀態，一種更貼近現代工業文明下的視覺理解與表現。

尋找屬于自己的“中國式意境”

杭春暉對自己的作品有著非常清晰的認知與梳理：第一個階段是以傳統抒情的表達為主要訴求，比如2006年的《人生若如初見》，這個階段基本上是在探索工筆畫語言的現代形式美感，試圖用已有的工筆形式表現當代視覺對象；第二個階段從2007年開始，靈感是源于2006年的《秋鶯》，因為這張畫里的女孩手中抱了一個玩具熊，在獨立出玩具熊的形象之后，畫了一大批卡通化作品，這類作品試圖通過玩具熊表達對現實世界的理解，例如2008年的《陰謀》、《消失的世界》等等；2009年開始，則一直在做工筆繪畫語言上的實驗，這期間的作品有“伏虎涅槃”、“幽香”等系列，但都不太成熟。直到2010年下半年，步入目前的創作狀態，通過虛化的視覺對象尋求西方造型與東方意境的結合。這個階段主要的代表作是2010年的《先知》，這一階段的作品在語言面貌上出現了較為成熟的視覺特點，同時，對于人物的個體精神的表現，也區別于傳統人物繪畫的視角選擇。這一階段，由于在繪畫語言上的突破，杭春暉進入了一個更為自由的領域。

“東西方文化的差異主要在于對‘虛’與‘實’的不同視角，中國的傳統視覺藝術中一直暗含著‘虛’這一線索，比如人們常說的意境，就是一種‘象外之象’，前面的“象”落在對象的實處，而后者則落在整體的虛處。”杭春暉的創作正是試圖在這種東方傳統所特有的實中務虛的視覺結構中，賦予一種當下個體化的情緒表達。在諸多融合與變化的實驗中，試圖尋找屬于自己的“中國式意境”。

郝量

郝量認為：“就我自己的創作而言，我所需要的‘傳統’可能并不是大家都認識的那個‘傳統’。了解了整條線索之后，找到的東西反而是被歷史忽略的東西，它可能在一段時間是主流，卻在很長一段時期是被拋棄的東西。我所做的事并不是創新，只是把已經丟掉的東西重新撿起來，再來用這套方法認知世界，解構我感興趣的問題。”

新工筆的文人性

郝量從小就熱愛中國傳統水墨畫，而作為新工筆這個群體中的年輕畫家，他認為新工筆是相對于現實主義傳統而言的，“五四”以后，中國的現實主義傳統與中國畫對生活的再現開始漸漸同西方的素描、繪畫等銜接，新工筆就是從這里引申出來的一個新板塊。

他發現從事中國畫當代性探索的藝術家大都具有文人性，他們的繪畫方法比較客觀化，卻保持了文人畫的一些態度，文人畫的創作對于繪畫本身承載了很多背后的東西：畫家的認知、文化層次、見識、學養全部涵蓋在內，這套方法跟宋代的寫真傳統是可以銜接的，當代一些優秀的藝術家，包括徐累、劉丹、武藝、李津，都有一個文人的共同特點。可能中國畫當代性探索既要方法客觀還要回歸到文人的傳統。

文化價值才是最重要的

要從中國畫本體入手進行當代性探索，郝量認為有一個核心問題就是要找到源頭在哪兒，不能是割裂似地從哪一塊入手，而要了解晉唐宋元到明的發展脈絡，才會知道中國畫為什么會產生那么多變化，必須深入地理解之后，你的作品才可能呈現出一種當代性，同時當代和古代其實是一個道理，很多時候就像是鏡子里與鏡子外，電流的正負兩極。以前我們看待西方現代主義這條線索時，我們會認為它是割裂的、反抗的。而當他最近幾年參觀了很多歐洲的博物館和閱讀了很多書籍后發現，原來它們現代主義的傳統也是有脈絡的，并不是憑空創造的，也并不是一味地反對之前的東西。我們現在學習的一些美術史把問題簡單化、現象化了，其核心還是一個社會結構的變化影響到整個文化的發展，如果不解決這些問題，中國畫的當代性就很難來談。

正因為如此，郝量發現當代藝術最核心的價值其實是文化價值，中國的文人畫傳統就具有這種價值，其創作方法也有相近的地方，能夠在中國畫探索上取得一些成績的藝術家都是具有文人特征的，他們的知識結構中既有東方文化又有西方文化，敏銳捕捉文化上的經緯交接點，達到一個宏觀的文化認知。

姜吉安

姜吉安既是工筆畫藝術的傳承者，也是“新工筆”畫家的代表人物，他的創作不僅僅局限在傳統中，新穎且獨到的藝術探索方向使其十分不同于過去的工筆畫家。

新工筆 新在觀念

1987年，姜吉安從山東師范大學美術系中國畫專業畢業，1992年結束了在中央美術學院民間美術系學習，回顧那段學習生活，姜吉安認為這段時期造就了他對媒介多樣化的思考。“央美的民間美術系跟其他專業不太一樣，國、油、版、雕都有固定的教學系統，民間美術系當時是一個剛成立四年的專業，教學系統遠沒有固定化。我讀研究生的時候是民間美術系成立的第四年，老師的教學本身就是實驗性的，現在看來，這倒是一種優點，相對沒有限制，這對于這個專業的學生來說，形成了一種逼迫，逼迫你不得不思考。”

“當時民間美術系組織大量的下鄉考察活動，這些考察帶來了學院系統沒有的一些東西，比較重要的是打開了我們的傳統觀。比如在民間可以發現一些被歷史邊緣化的傳統文化樣本，而這些邊緣的都是曾經的主導，比如墨家、方術、巫術等等。傳統在我們眼里已不僅僅局限于已知的那些，這種開放的傳統觀，給我們提供了更多的思想資源。”正是由于在學校開拓了眼界，使得姜吉安在他的作品中充滿了詮釋“新工筆”的獨特藝術語言。

對于“新工筆”，姜吉安有著自己的解讀：“我認為‘新舊’還是有的，但只在觀念，而不在媒介，媒介沒有新舊。工筆畫作為一個藝術種類其存在理由最終還是要歸結到材料、工具，這些媒介的獨特性層面上。如同裝置、新媒體、行為都是因為媒介的獨特而成立，不同媒介都是完成某種表達的備選，媒介作為語言的一部分，需與表達吻合，也就是參與和加強表達。各種媒介沒有高低新舊之分，工筆畫材料工具作為一種不可替代的媒介，與其它媒介是處于同一時代語境的，是平等的，關鍵要看怎么用，用得是否恰當和有效。”

而相對于裝置、新媒體，包括行為藝術這些當代藝術的媒介方式，傳統工筆畫在中國有很廣泛的社會基礎。“工筆畫媒介的在地性優點，是可以鉚接中國藝術史問題，并在中國藝術的基因鏈上，有效地生產新的文化主體。藝術要改變人對某個事物的觀念，需要進入這個事物的系統中修改它才有可能。絹本、宣紙、毛筆這些材料工具，中國人比較熟悉，類似漢語一樣，對中國人來說溝通會比較通暢。行為、新媒體、裝置則相對不易使中國觀眾進入作品情景，這些媒介用不好會成為溝通的障礙。而工筆畫媒介在這一點上有優勢，所以還有很大的空間可以展開。當然，媒介不是藝術的核心問題，媒介優點并不意味著使用這種媒介的作品就是好作品。”

給繪畫一個新的理由

姜吉安在其早期作品中采用了光影的寫實方法，極其深入細致地描繪了擺在桌上的那些形體和意義都相對簡單的器物，而這正顯示了他對中國傳統繪畫的重新認識和反思。但他也并不沉迷于表現形式之中。在近年的作品中，他開始關注物與繪畫的關系，將這兩者的關系進行了修改和重構。“我的方法是把一個實物分解為兩部分，比如一個茶杯，先把茶杯打碎，磨成粉末，粉末通過蒸煮、過濾、加膠、加礬做成顏料，用來畫出這個茶杯的圖像。然后，用制作顏料過濾出的渣子雕塑出一個小茶杯。小茶杯雕塑與茶杯的畫面相加，等于未粉碎前的那個茶杯的總質量，這些作品的結構有點類似加減法。我通過這個系列試圖重構繪畫與對象的原有關系，也是給繪畫一個新的理由。”

對于傳統藝術如何能在現在的語境下激發出能量的問題，姜吉安的回答直指核心：“開放的思路最重要，對待傳統需要開放，對待未來也需要開放。這樣筆畫才可能有另外的空間被開闊出來。如果反過來，用那種以繼承傳統為目的的思路，就會限制藝術家的想象空間，工筆畫的路也將越走越窄，甚至會變成一種民俗項目，并最終喪失在場性和鮮活狀態。”

金沙

金沙的“向大師致敬”系列用工筆畫的基本手法解構著文藝復興大師們的作品，將中西方古典工筆融合到了一起，這也是專屬于他的演繹方式。金沙曾嘗試過丙烯、裝置、陶瓷等多種手法進行創作，但也許和自身的個性有關，他唯獨對“三礬九染”—這一中國最古老的工筆畫傳統技藝情有獨鐘，迷戀于那種循序漸進、精微細作的手工制作的感覺和嚴格謹慎的制作程序。

虔誠的悟道者

金沙認為，所謂“染”，是一個需要長時間的漸進過程，一個月、兩個月、半年、甚至一年。仿佛一個虔誠的悟道者，長期端坐，誦經煉文，因此修行極深。而“染”的過程就是他的創作過程、思考過程，與古代先賢們和作品的顏料、紙張的交流過程，這個過程讓他時而欣喜若狂，時而憂慮萬分，時而深邃思考，時而激性昂揚。無論是文藝復興的經典之作，還是中國古代繪畫折射出的哲學理論，都能尋找到這些古代先賢們給世人遺留下來的無盡的思索。

“我的作畫過程就如同和一個知心的朋友就一個非常有趣的話題進行交談，這種交談不是激進的，短暫的宣泄，而是在一個舒緩而安詳的氣氛中，就一個共同的話題，進行一場長時間的、私密的、非公開性的討論，言語間我們提出設想，闡明觀點，提出意見和見解，測試因果關系，交談從一個話題開始，逐漸豐富和深入，不斷挖掘主題，談到精彩之處時我們都會情不自禁地感到興奮和激動，也充滿迂回曲折，層層遞進……通過毛筆、水、墨和顏料與絹絲的反復接觸，一遍遍地渲染、罩染、清洗，礬水的不斷重復，將作品中的細節在此過程中逐步顯現，隨著制作工藝的不斷深入，伴隨著偶爾出現的意外效果，使得整個創作過程充滿了活力，變幻和誘惑，也讓我的創作情感可以保持至終，一個月、兩個月甚至是半年、一年……認真而嚴謹地完成對作品中每一個圖像的描繪和部署，直至所有的細節被層層揭開并最終完成。此時，這場圖示性的交談已不再關乎如何運用工筆畫特有的表現語言來表達作品最初所要構建的觀念，而是如何能把自己的創作思想和那些隱晦在作品中的內容傳達給觀眾。我期待著觀眾可以通過對畫面中的所有細節的閱讀，發現我隱埋的各種微小線索，并沿著這些線索進入到預設的話題，開始新一輪的交談。”

向大師致敬

金沙標志性的系列作品“向大師致敬”共分為兩個階段。第一階段的“和大師對話”系列作品始創于1995年，主要是對傳統工筆畫的寫實性表現技巧進行較為深入的研究和探索，作者通過和達芬奇、丟勒、弗蘭西斯卡、凡愛克等大師的對話，體驗到文藝復興大師們精湛的古典主義手工繪畫傳統，但最大的收獲卻是領會了大師們大膽的實踐和創新精神。2003年后進入創作的第二階段，內容由技法研究為主轉為觀念的表達，來自于金沙對當前文化商品化以及可能引發的文化消逝等問題的關注。他運用工筆畫手法對文藝復興經典圖像加以詮釋、拆解和改造，不露痕跡地實現了與中國藝術的轉換，讓作品呈現出中國繪畫的意境與格調，并品味到我們共同擔憂的現實問題。

金沙認為，文藝復興的大師們所創造出的藝術經典毫無疑問地應打上當代藝術的標簽，他們帶著新的觀念對當時的古典藝術進行了重組，使之成為了人類文化不朽的經典，他們是全世界公認的傳統藝術的典范。今天，藝術正是在傳統與當代的不斷滲透和轉換中得以傳承與發展的。

雷苗

雷苗本科時讀的是裝飾畫專業，主攻漆畫，版畫、剪紙、壁畫、圖案構成等等都學過，永樂宮壁畫臨摹了一大批。涉獵面廣，看的東西也隨之增加。

從西方到東方

雷苗這一代畫家為了考上美院，考前練習的都是西式的素描、色彩等等，進了學校大部分時間接受的也是西式的，更確切地，就是蘇式的美術教育。她在本科時讀的是裝飾畫專業，主攻漆畫。波斯細密畫絢麗的色彩及神秘性、敦煌壁畫的豐盈構圖、民間繪畫的稚拙率意，以及西方現代繪畫語言獨立的精神性與造型觀等等都對她的創作產生了相當的影響。雖然沒有在畫面上直接表現出來，但這些影響已經潛移默化地滲透到她的骨子里去了。回憶當年，雷苗認為西畫對她有著巨大的影響。讀研后，雷苗先是臨摹了大量的宋畫，如《百花圖卷》、《夜合花圖》等等，然后走出畫室到戶外寫生，又再臨摹，并結合自己的感受弄一些創作。然后又再寫生、臨摹、創作，如此循環往復多次，在一定的積累后，帶著屬于她的角度與體驗，回頭來看才慢慢對中國傳統文化的精髓有所認識，才能感覺出它的“好”來。

“游離”在傳統之外

賈方舟將雷苗的作品定義為“以非常傳統的方式游離了花鳥畫的傳統樣式”，對此雷苗有著清醒的認識。對于工筆畫本身，她的作品和傳統花鳥畫一樣也采取了折枝花形式，并通過寫生來感悟自然物象，予以形的塑造，此外在制作方式上采用的是勾、填、點、染、絲、提等工筆畫設色的最基本表現手法。

與傳統的工筆畫不同之處則在于，雷苗“游離”在都市日常生活中常見的玻璃器皿、花瓶、俯視的桌面、牡丹花、美人蕉、百合花、惠蘭、石蒜、梧桐中，她認為這些題材可以為她提供充分發揮線、形、色等的繪畫性依托。此外在圖式上，她吸收了西畫的構成以及“極簡主義”的概念，這也使得她的作品為了符合畫面圖式的需要，折枝花的布局、出枝也隨之而改變。另外，她在色彩處理上不滿足于被動地模擬自然物象的固有色，而是講究色調、色彩關系，同時也把她的主觀審美意識融入自然物象中。而最重要的是，在作品的制作中，雷苗雖然采用與傳統工筆畫同樣的勾、填、點、染，但因為接受了十幾年的西式美術教育，所以在形感的塑造、物態的刻畫上，在光影明滅的表現上，在空間感的營造上，在筆觸肌理的把握等方面，她都會自然而然地有所反映，并實時調整物象與物象之間，物象與背景之間的關系，使物象、背景都不會孤立和刻板，在迷蒙的寫實中流露出一絲非現實的因素。

現在的雷苗，十分享受在畫室中擺弄毛筆、墨色、顏料、在畫紙上描描寫寫，洗洗染染時的感覺，而將所謂的“思路”、“觀念”、“傳統”、“現代”等忘得一干二凈。在享受繪畫的過程中，她認為只要畫面上的形式、色彩、節奏、意境都相互妥貼，舒服就行。沒想太多，也許作畫時想太多反而忽略了最單純的繪畫本質。

彭薇

1970年代出生的彭薇，是中國當代藝術中少有的運用傳統中國畫技藝創作的女藝術家。身為哲學碩士的她自幼學習中國畫，除了時尚之外，她更熱愛傳統的水墨藝術。其成熟的中國繪畫技藝和活躍的當代思考，使得傳統中國繪畫在她的作品中有了更為豐富的變化和自由表達，并重獲現代意義。自2002年起，她的作品在北京、上海、臺北、香港、紐約、巴黎、布魯塞爾、柏林、盧塞恩等世界各地的當代藝術展中展出，廣受關注，并被中國美術館、香港藝術博物館、舊金山亞洲藝術中心、Sigg Collection等重要的藝術機構和收藏家收藏。

從“身體”系列到“太湖石”系列

在2009年比利時“歐羅巴利亞文化節”上，中國女性藝術家的群展“鏡花水月——中國當代女性藝術展”的展覽海報就是彭薇聞名國際的“身體”系列。身體模型被層層宣紙包裹，遍布其上的是中國傳統繪畫中的經典場面：牧馬人在樹林下等待，昆蟲匍匐在大朵的花卉上，還有云霧青山間的亭臺樓閣。而在之后的2010年，瑞士收藏家烏里?希克在“改造歷史”群展的數百位當代名家作品中選中了彭薇的“太湖石”系列，不僅收藏了這些作品，還計劃將其納入自己策劃的“中國山水”瑞士大展中。可以說，彭薇一直在關注著影響她的中國符號。

她認為，中國古典山水傳統是一個靜止的，過去時的，可以說死去的傳統，因為古典山水畫家的文人身份、生活方式、生活哲學，在現代畫家這里都已喪失，不可能成為活的精神。但是作為圖式，任何當代藝術家使用任何材料、觀念、方法，仍然可以從過去的無窮圖式中獲得靈感，或挪用，或借取，使某一經典圖式以另一種未被發現的方式和效果，出現在當代藝術中。

從平面到立體

彭薇的創作逐漸從平面紙質延伸到立體空間裝置，但她對傳統的情有獨鐘卻始終未曾改變。在2011年何香凝美術館舉辦的“脫殼”展覽中，她運用了傳統水墨畫的題材與樣式，并通過圖繪，以及鞋履、服飾、身體模特等不同現成品的媒介，實驗性地對傳統水墨畫給予的一種后現代的挪用、移植和穿越。同時，也呈現了她的創作從平面的圖式，逐漸延伸到與空間內外轉換的不同關系上的結果。因此，“脫殼”的展覽主題，不僅蘊含著其藝術在承載傳統上的“金蟬脫殼”，也意味她謹細、寓情的“靈魂出殼”。

不過，無論是平面還是空間裝置，對于彭薇來說，古典山水圖式的文化符號太過清晰固定，如果某一圖式未經材料或模式的轉換，它仍然僅僅是一種古典山水的仿作。但是古典山水中蘊藏著難以估量的價值，可以被繼續分割、轉換、放大、變易，這便要取決于某一位當代藝術家采用何種微妙的同時是可實現的方式，良性地，創造性地篡改古典符號。而這本身就是當代藝術的智力游戲之一，古典山水傳統只是這種游戲的高級籌碼之一，而任何中國藝術家都被假定具有一種天然的文化身份，以意想不到的方式給予古典傳統新的機會，以便證明一種文化的聯系與再造仍然存在，仍然可能。

任何傳統都是靜止的，假如它不被賦予新的眼光和概念，它只是傳統，只屬于過去。所以重要的不是古典傳統還有沒有生命力，而是當代藝術家是否有生命力。

秦艾

繪畫是秦艾從小的娛樂。小學二年級的她便開始臨摹《芥子園畫譜》，幾年下來那上面的畫幾乎都臨了一遍。在從寫意轉而進行工筆創作的過程中，她也曾經迷茫過。工筆創作首先需要解決的就是與傳統文化，以及與傳統工筆之間所構成的上下文關系。

從寫意到工筆

“2005年我開始工筆創作的。工筆畫要精確表現物象形體結構，取得明朗、厚重的藝術效果，都強調‘三礬九染’。也就是說，紙絹都要先用薄膠礬水輕涂一遍，干后再反復渲染數遍。有句話說‘運色以輕為妙，加深者受之以漸，濃厚者層疊以薄’。我覺得這樣層層渲染的技法符合自己的心境，先塑形再一遍遍地畫，對我很有吸引力。另外一層是因為相較于寫意來說，畫工筆確實比較容易呈現完整的作品。寫意經過多年的發展，起點很高，無論是技法還是品格。如果僅僅用寫意的技法去創造工筆的情境是沒有意義的，不能‘見性’。”

在2005年之前，秦艾一直在進行著寫意畫的創作，也進行了各種嘗試，試圖從語言、圖式、方法論等角度找到一個進入傳統的切入點。“當時剛剛開始工筆創作，處于摸索的階段，并不確定要用怎樣的方式來表達自己，所以初期我做了各樣的嘗試。比如《徽宗遠去》運用了宋徽宗《瑞鶴圖》的元素，《雪犬圖》也和傳統的工筆走獸畫一脈相承。在創作了《莊子的童話》與《水中悟》之后，我自然地覺得傳統文化是值得依靠的。一部書或一片水，其實都擁有巨大的文化內涵和精神價值。之后‘百寶箱’系列也還是留有傳統的痕跡。借用了很多符號性的東西，取材于中國傳統故事《杜十娘怒沉百寶箱》，畫面里也延續了對水的應用。其他幾幅中的傳統木箱、箱子上點綴的宋畫以及繁復的墻紙，都是對傳統符號的依賴。”不難發現，為自己的作品建立一個以傳統為內核的參照系，并將對語言的學習，提升到文化與審美的層面進行審視，成為秦艾早期創作中一個顯著的特點。

走出非洲

《走出非洲》是秦艾創作一個重要的轉折，畫面的主體是一只長頸鹿，它置身于由馬賽克與迷宮墻組合成的奇異空間里。其描繪的主體還是疏離的背影，但是畫面和《百寶箱之嫦娥》相比，光線有很大差異，沒有強光，相對幽暗。它的脖子伸過矮墻向遠處張望，透露出的似乎是鄉愁，但遠處其實是一片深不見底的黑暗，歸根結底是對未知對不確定的恐慌和隱隱的企望。通過這幅作品，秦艾向人們傳達了她對于“新工筆”的理解：一方面，她在語言上仍保留了與傳統工筆在視覺呈現上所具有的內在統一性，但放棄了對傳統文化符號的使用；另一方面，她有意識地融入西方繪畫的透視方法，以此來改變傳統工筆畫的觀看方式，更重要的是，對動物題材的描繪，其真正的意圖還在于傳遞當代人所具有的生存體驗。

隨著女兒出生，秦艾也試圖改變她的創作方式。《房間里的麋鹿》就是一種嘗試，這幅畫的背景不再是從前抽象無意義的格子或條紋，而是墻紙。在拋棄了傳統符號之后，秦艾找到了現實依靠。

肖旭

新工筆的“新”，肖旭認為每個人的認識都不一樣。工筆畫的“新舊”之分每個時代都有，每個人都有各自的理解，他眼中的“新工筆畫”就是以今人之筆、古人之法，描繪心中之境。

探尋古畫中的空間結構

肖旭的作品黑色是主色調，這和他本人的性格有關。肖旭是一個十分安靜的人。初試山水畫時，他學習的是黃賓虹先生的積墨法，之后再演變到自己的一些創作當中去，最開始畫黑色基調時，他只是想塑造一種氣氛，一種安靜的、神秘的氛圍。因為宋代很多畫家對畫面氣氛的塑造是非常注重的，比如董源的《溪岸圖》就非常昏暗，還有徐熙的《雪竹圖》，而近代張大千的潑彩、黃賓虹的積墨也是這樣。不過，隨后他便感覺到古人除了對于氣氛的把握外，也十分注重對光的運用，比如范寬的《溪山行旅圖》便營造出了陽光照在道路上斑駁的效果。肖旭十分欣賞和注重古畫中對于畫面結構的處理，他最想探尋的便是古畫中的空間結構。

關于“網”的思考

在研究生時期的創作中，肖旭自認為概念性并不是很強，還處于一種潛移默化的隨性狀態。隨著他對中國傳統文化的認知逐漸增強，肖旭也在不斷思考著自己的作品在當下的意義。“中國人骨子里就有中國的傳統文化，只是常常隔了一層網，我們如何看待自己的身份是很重要的。”中國傳統繪畫的當代性，一是一種精神的延續，二是對當下生存狀態的反應。或許正是經常思考這層“網”的關系，肖旭開始嘗試在水墨中加入現代元素，生活中常見的鐵絲網便被挪借到傳統的水墨畫面架構里。他認為自己作品中的“網”是現實社會中的隱形的網，有些像道德規范，它是一種規定，對人有一些束縛。在畫面中，基本上都畫一些獸類困于網中，可能是對內心迸發出來的一些不好東西的表達，有一種阻擋感。不過，鐵網本身即能阻隔又能被透視的功用，多少也點出他身為年輕人的既向往自由飄游，但又計較能否被放開的矛盾。

徐華翎

“繪畫就是我的工作。我有一條創作主線，主要還是平面繪畫，或者說在這個系統里進行創作，對女性的情感、意識進行描繪。但同時我也在做一些嘗試，比如我做過裝置，這些嘗試雖然不是主要的，但是可以反饋到我的繪畫中，這樣我的主線可能會進行得更完善，兩條路一起走。”

順風順水的繪畫起點

徐華翎從1996年開始，經歷中央美院附中、本科和碩士，學業一路走來頗顯“根紅苗正”，然而作品卻有些叛經離道。她喜歡以水墨為主，筆墨渾融，氣息厚重，表現南方山水氣韻靈動、滋秀華潤的南派山水。雖然起自工筆人物專業，但在她的作品中卻沒有傳統工筆繪畫中“線”的存在；代表作品有扎實的工筆畫人物造型的技巧和功夫，但并不拘泥于架上繪畫，常常被指認為“當代”或“新工筆”。

對于徐華翎來說，筆墨在傳統國畫中是表達文人趣味、抒情的載體，而在她的作品中，材料、語言的表現方式不僅是趣味的選擇，還有對當代語境的介入和觀念的表達。在那些裝置和繪畫交融的作品中，她需要營造一個個人化的語境，把繪畫作品置于其中。“物”與“我”不再是一種悖離的關系，而是相互作用融合。在徐華翎的作品中凸顯女性肖像、肉身、私密衣飾的個體形象，與傳統文人超越世俗的群體精神取向，形成重疊的閱讀，相互滲透，發揮“工筆”的新生命力。

“從《香》到《依然美麗》，我畫的都是一些處在青春期的女孩，她們有女性的成熟和嫵媚，也有女孩的青澀，是矛盾的結合體。是從一個階段向另一個階段轉型的過程。這個階段其實在女性一生當中是特別短暫的，但我覺得這是她們最美麗的時候。這種感覺的作品還包括后來的“靜心”系列。雖然都是以青春期女孩為對象，只不過表達的側重點有所不同。其實說起來我畫面上的主體人物整體感覺是柔弱的，畫面總的來說也還是淡淡的，看起來很平靜。但是女孩臉上的創可貼，腫了的眼睛等等這些因素使畫面出現了不和諧的、硬的東西。我覺得這種反差更強烈，比直接硬碰硬的東西更震撼。就像一個很安靜的屋子里掉了一根針，聲音很小，但卻很有穿透性，能直通人的內心。我認為這樣的形式很有力度，也能撥動人的心弦。” 徐華翎如此講述她的繪畫語言。

她在作品中利用水彩畫水色造型方法對于渲染技巧的豐富，如線描的弱化、沒骨的增強與調性的變化，由此而重新調整工筆畫線面關系，形成具有空間感的厚度。以“香”為主題的系列作品中，不僅包含女性對“自我”身體的關注。同時對衣飾等細節的處理，把“消費時代”的焦慮隱入她營造的文人畫意味中。

自己的作品如何融入“新工筆”？徐華翎有著獨特的理解：“色彩上，以前的色彩很簡單，不是調和的，而是用疊加和顏色碰撞來表現，所以時隔多年依然濃烈，而‘新工筆’大多受西畫影響，有一種柔和的中間色調，包括光影的運用，在灰調里面帶有微妙的顏色變化，與傳統工筆畫大相徑庭。形式感也完全不同，‘新工筆’一看就是現在的，與古畫不是一種感覺。此外，裝裱、構圖、題材也都不同，即便不是新題材，也有了明顯的觀念。”

觀念的注入讓工筆畫煥發出了新的生命力。“在宋以后，工筆實際上是被邊緣化了，現在有這樣一撥人來做這個領域，使工筆重新開始受到關注，進入人們的視野，這對于工筆畫自身的發展是極有利的。以前工筆做不好，一方面是出來的人少，另一方面也是因為畫得好、有功力、有想法的人不屑去做。” 徐華翎說，當代性的思考使傳統中國畫的生命力在當代重新顯現出來。

“‘新工筆’的生命力，恰恰就在于它是‘工筆’這個畫種，否則放在當代藝術里面就被淹沒了。”時下很多當代藝術都在打中國的旗號，而工筆本身就是中國的，這種優勢得天獨厚。“我相信未來‘新工筆’會是非常亮眼的一部分。”

楊宇

“我最喜歡的水墨畫家是八大山人和徐青藤，趨于極致化的縱恣飄逸讓我感動，極具現代性和構成感。其他還包括莫高窟的壁畫，我對其中一幅《鹿頭梵志》印象很深刻，有種忽然間被觸動的感覺。看待一張畫傳統與否，不應僅僅局限于圖式。借鑒不分畫種，在精神傳達這一點上，水墨與工筆的追求并不是相悖的。”由此可見楊宇走上“新工筆”之路并不是偶然。

被認為是“少年異類”

楊宇認為自己從小到大都不算是個開朗的人，看書是她除了畫畫之外的一大愛好。她的創作靈感往往來源于《閱微草堂筆記》、《唐宋傳奇》、《聊齋志異》這類的志怪小說，再加上自小便喜歡畫女性題材，自然而然地，她成了那個年代的“異類”。父親認為她畫女性是不務正業，但恰恰是這種阻攔，推動楊宇考上南京藝術學院，師從周京新老師。七年的學習生涯使得楊宇學會了要用“心”去想怎么畫。

大學時期所接觸的文藝復興時期的作品，使楊宇感動于那種柔軟的、富有肉感的溫暖，也代表著她的一個階段性體驗。當她發覺簡單的人物寫生并不能吸引她之后，便開始將注意力轉向“奇形怪狀”的東西并從中獲得趣味。在經過了怪異階段之后，楊宇開始傾向于情緒抒發的造型。“我的創作沒有一定之規，尚處于一個探索的過程當中。其實作為一個畫家，逐步明白‘要畫什么’的過程是挺難的。從一開始畫畫就想要找到自己想要的感覺，可能從別人來看，已經轉變過來，但對個體來說是個艱難的過程。我曾經一度在兩種感覺之間徘徊調整，耗時一年多，其間甚至沒有動筆畫過一張畫。”

執著于線的新工筆

觀看楊宇的作品，你會發現她的繪畫風格偏向于神秘和陰冷，這也使得她的作品獨立于其他藝術家。在近期的新作品《十丈軟紅》中，對死亡的關注成為楊宇新的靈感來源。“其實并沒有刻意地去理解或是表現，只不過是一種觸動。創作那件與死亡相關作品源于我一位親人的逝世。好端端的一個人忽然被查出癌癥晚期，之后很快就過世了。生死無常，之后就有了這張畫。”失去，使楊宇得以重新審視死亡本身。

小時候臨摹仕女圖使楊宇充滿了對線條的熱愛，她曾經有一段時間瘋狂尋找臨摹線的機會。《朝元仙杖圖》。讓她從頭到尾臨了個遍，直到有一天覺得自己可以掌握這種方法才作罷。她的作品中充滿了線條，這恰恰是楊宇對于“新工筆”的理解。“很多人覺得我的畫不像工筆，事實上，我是嚴格依循傳統創作方式去創作的，‘三礬九染’一遍一遍地去畫，秉承中國傳統文化所強調的氣息與格調，絲毫不敢怠慢。但呈現出來的，并不是人們理解中的傳統程式。對此，我并不疑惑，繼承傳統不是繼承程式感，而應該是注入新生的力的傳承。”

張見

2005年，在中國藝術研究院讀博的張見與杭春曉結識，陸續聯系并組織了各地有著相同藝術追求的畫家共同舉辦展覽。經過了7年的時間，2012年在上海美術館和中國美術館相繼舉辦的新工筆畫展為“新工筆”這一概念作出了階段性的總結。

從經典中汲取創作靈感

時間回到2005年，張見正在進行著他的西方經典文本和中國經典文本相互嫁接的實驗，在此期間他創作出《襲人的秘密》。這幅作品緣于藝術研究院的“畫《紅樓夢》”活動，張見自己選擇了襲人和秦可卿進行創作。多年以后張見認為，這幅作品在圖式感上借鑒了意大利文藝復興早期的構圖方式，但作品里的人物又是中國最經典傳統文學文本里的人物，所以無論是在圖式的嫁接，繪畫本身的嫁接，還是文學的嫁接、張見都覺得已經把這個實驗做到極致了。

在隨后的2006、2007年，張見逐步從對經典文本的迷戀中走出來，開始面對現實的生活。《桃色》便成為了這幾年的過渡作品。他挑選了幾種最具中國特點的事物組成畫面的元素—太湖石、絲綢、桃花以及女人體，但由于擺放的方式不同，它呈現出來的面貌恰恰是最當代、最現代的。與《桃色》同時進行的創作還有《圖像的陰謀》以及“失焦”系列。

觀念先行的新工筆

對于“新工筆”，張見有著自己的理解：“其實‘新工筆’的出現從一開始就是超越自然主義和現實主義的。這也是為什么還有一些我們通常認為畫得不錯的年輕工筆畫家無法進入這一群體的根本原因。20世紀80年代以后工筆畫進入繁榮期，特別在人物畫和花鳥畫上有了跨越式的發展，出現了一些非常優秀的畫家，在圖式及技法創新上極大地推動了工筆畫的發展。這為‘新工筆’的產生提供了物質條件和必要前奏。”

張見反復用自己獨特的色彩觀來詮釋“新工筆”的概念。“我嘗試借用略帶俗媚的桃紅色、粉藍色等那些在傳統國畫里面‘犯忌諱’的顏色——這些之前沒有人在國畫中大量使用過的色彩，我偏偏要讓它們在畫面中恰當而巧妙地成立。因為當時我已經意識到它們之于畫面的成立感，這些色彩語言本身所形成的帶有陌生感的意象聯想，在被傾訴、被釋放、被附加觀念的時候，畫面具有了特殊的涵義。你會發現，每個風物在畫面里邊都絕不是無意義的虛設。我之所以把它安排進去，自有它的道理——如果它不值得擺，就索性不要，置于其中不起積極作用，就必定起消極作用。一件作品最重要的是能夠說明問題，其它一切相對都不重要，傳統概念中的線、色、人物、景物置于其中，都是服務于畫面整體目的的元素而已——這一點特別重要。”

張見認為，“觀念先行”是“新工筆”的第一要義。沒有這個前提“新工筆”是不成立的。“新工筆”的藝術家都尤為注重觀念的意義和價值，形式語言都作為闡釋觀念的方式而存在，同時也具備獨立的價值。判斷“新工筆”真正的藝術價值在于：觀念與語言結合得是否恰如其分，是否純粹而妥帖。前輩藝術家慣常在畫面中尋找訴求自然主義、現實主義的東西，比如，畫一個勞動場面，就是為了說明這個勞動場面本身或是勞動的意義，也許你第一眼所見便是最后告知的所有內容。而在張見的所有作品中，幾乎真正想要表達的，都不是觀者眼中所見，他希望提供給觀者“濾鏡”，透過“濾鏡”物象呈現出豐富而多義的特點。希望觀者能借此洞察圖像背后的本質，就像瑪格利特的那只煙斗所表意的那樣—“這不是一只煙斗”。

鄭慶余

“近年來，我一直在做‘減法’，無論在畫面取物還是在繪畫技法上。目的在于刪除那些浮于表面而對繪畫主旨意義不大的因素，使得作品的每一部分顯得更加理所應當而具有力量。又如，色彩方面的‘減法’，是在一個相對窄的色相、明度中尋求微妙的、豐富的變化，強化色彩的表意作用，以擯除那些沒有意義的花哨的表相，回歸到繪畫本真。” 做“減法”的鄭慶余，也使他的作品呈現出如幻象般的美感。

“減法”之外

鄭慶余繪畫的起點不是源于某種圖像觸動或者寫生，而更多來自于自己的某種體驗與感悟，最初的圖像往往是模糊的、不確定的，需要通過某種契機逐步將之清晰化、實體化。但無論在草圖階段還是正稿的創作中，他都不會太具體地去考慮畫面因素是否“當代”，只是迷戀于以圖像語言去捕獲、呈現自我的體驗。所以，他很重視草圖的創作，正因為它是體驗與感悟這一過程的載體，也是“我”認識“自我”、尋找“個體意識”的過程。而實際上，由于“我”存在的世界是當代的，感受、體驗的對象也是當代的，那么只要作品呈現是真正忠實于自我內心的，畫面也自然會有當代的屬性。

在鄭慶余“逝去的記憶”系列作品中，人們可以清楚地感受到他的思想的存在，這不僅是藝術家對現實的反思，也是一種看似超然的，然而卻又與當下文化語境密切相關的一種“自我放逐”。這種“自我放逐”所呈現出的是一種相對獨立的品質，一種對中心化價值體系的距離的保持與反思，而這正是鄭慶余作品的魅力之處。

保持與現實的距離

“在我看來，一幅繪畫在創作過程中是作者逐步將自我感受注入畫面的過程。而繪畫一旦完成，就具有了相對獨立的生命。它所富有的意義與傳達的內涵并不是凝固的，會隨著時間以及觀者的改變而發生變化，希望觀者看到之后，畫面的整體與觀者產生一種新的共鳴，產生一種新的體驗。真正用心地創作有生命力的藝術作品，應該是這樣來與觀眾進行對話的。所以，作為繪畫者，我創作一幅作品必然有著某種緣起，也會努力賦予畫面以意義，但是我并不愿意自己去闡述具體的創作思維，因為這些闡述容易引導觀者進入一種定向思維而使繪畫喪失很多意趣。試想一下，如果達芬奇詳盡敘述過《蒙娜麗莎》的繪制原因與過程，那么畫中人的微笑還會那么神秘，那么動人心魄嗎?因此，我所向往的繪畫，它的感染力應當是具有延展性的，而不是制約性的，能夠引導觀者思維往外發射出去，產生豐富的不盡相同的共鳴。”

在鄭慶余的作品中，沒有宏大的敘事，只有專屬于觀者的獨特體悟。當然，是否能夠“看見”還需要敏感的心。在今天這個煩擾復雜的社會中，鄭慶余的“新工筆”藝術恰恰在一定程度上保持了與現實世界的距離，一種具有獨立品質與境界的距離。而這距離既能保持相對獨立的品質，同時也能使藝術家本身保持一種具有相對自由的精神與思想空間。