新工筆的“邊界”

中國美術家協會副主席、著名藝術家 何家英：

一種古老的繪畫，不僅僅工筆畫，都需要新的突破。花還是一樣的花，鳥還是一樣的鳥，決不會在這么幾百年幾千年當中就會有所變化，我們畫的還是一樣的東西。如果我們僅僅依賴于一種已有的觀念，按照古人的審美觀念認真地去畫，去追求那樣一種審美理想的話，就很難有所突破。傳統的“當代性”到底是什么呢？如果我們站在國際的視野上來看，其實無非就是對社會思想的一種反思，提出一些問題，這可能是當代藝術當中特別重要的一個特征。這群畫家正是進行了這樣的一種深刻思考，使得每一個題材都出現了質性的突破和飛躍。這些觀念性工筆畫的產生，也促進我們今后的工筆畫更能夠在國際上交流，也能夠站在國際的平臺上更好地闡述我們的話語權。

《美術》雜志執行主編 尚輝：

中國畫的包容性、向前發展的空間都非常大。新工筆的語言、材料，甚至表達的理念雖然有所變化，但是它的內核——文人的心境、文人的審美，一直貫穿到當下青年工筆畫家的探索中，貫穿到今天“70后”和“80后”的這一代工筆畫家的思考，以及他們與傳統工筆畫的距離中。從更深遠的意義來講，這種概念的超越指向的是當代，指向的是中國文化發展的未來。

美術批評家 賈方舟：

工筆畫應當如何擴展自身？如何自我激活？這15位藝術家做出了出色的回應。現在的工筆畫，首先是在傳統這棵大樹上找到了新的生長點，而這個生長點就是重新激活。我們必須在原有的概念里面找到一個突破點，找到一種新的生發的契機，找到自己超越的邊界。

《美術觀察》主編、中國藝術研究院研究員 李一：

這個展覽“新奇”，第一個特點是“工而不重”。一些藝術家已經突破了原來“工筆重彩”的概念，比較統一的灰調子里暗含情調。而展覽比較注重我們生活當中的細節和瞬間。還有就是“工而不繁”，主要在立意，不是重在“三礬九染”。說明工筆畫發展到今天，“70后”、“80后”的畫家們都有了新的探索。

中國藝術研究院創作研究中心、著名藝術家 徐累：

“歷代繪畫展”上有兩件作品很有啟發。一件是宋代佚名的《百花圖卷》，畫中花鳥栩栩如生，展示了那個時代非凡的觀察能力和捕捉能力，可以看出，工筆畫乃是繪畫的正脈。中國人的寫實能力在同時代是超過西方的，當時的西方正值中世紀階段。元代以后，中國繪畫的審美和意趣開始拐彎，工筆畫在那個時代慢慢被放在一邊。所以，我認為中國早已提前進入現代整合。中國畫的造型史，慢慢被寫意畫、文人畫所替代，最后畫的功能性慢慢變弱了。但從人類制作繪畫的角度而言，我們看傳統畫論中的“六法”，都是在講繪畫性本身，要畫得像。直到何家英老師那里，這個心病終于落下來了。今天的工筆畫，包括寫實性的油畫，都有人說格調不高，我個人認為，既然有一個需要解決的問題，就是說“寫實”這關一定要過，中國人要做到位了，以此結束這個問題，而不是渴求它本身一定對藝術有多大的貢獻。再比如說水墨，我們一直希望能夠被西方接受，想告訴他們水墨畫技術如何、山水畫如何、中國畫的精神又如何，我想還是先把“寫實”這一關過了再說。工筆畫不需要那么多的語言溝通，可以非常直接地就讓西方人認知到其中的情感等因素。

再比如龔賢的《攝山棲霞圖》，從結構來講，完全受到西方銅版畫的影響。所以說，中西合璧的東西并不是從現在才開始，西方向東方的學習抑或中國向西方的學習，都是不同文化之間的流動和融合。中西方的結合，也是20世紀中國繪畫的大主題。從林風眠到吳冠中直到現在的“后現代”階段，世界上所有文明的資源都是共享的，不在于我們中國文化就是什么樣子或者西方文化又有怎樣的特征，可以說所有的文化都在一個平臺上，都是可以自由選擇的文明遺產，就像我們可以從市場里選擇自己的食料來燒自己的飯一樣。

觀念性首先是世界觀的問題，是一個人以怎樣的思考看待這個世界。每個人只要能自圓其說就好了，語言沒有好的語言和壞的語言，只需要把情緒更好地表達出來。通過工筆畫的形式，能夠把自己對世界的觀感表達出來，而別人通過看這些作品的時候，能夠多一份觀察和理解的能力。我覺得這件事就做得很有意思了。雖然說這些作品中仍然存在矛盾性的地方，但就是要將矛盾性的東西表達出來，而不是過去農耕時代自然和諧的天、地、人的關系，盡管那是非常美好的，但是我們現在已經沒有這個環境去表達了。矛盾可以是夢幻的，可以是尖銳的，都可以成立。最主要的就是，不在于技術本身，而在于對世界觀的改變；這種改變現在看來仍然是瑣碎的，因為我們沒有大的世界觀，沒有統一的東西。這個瑣碎的東西就像一個萬花筒的拼圖一樣，一塊一塊都能拼出一個景觀出來。

中國藝術研究院美術研究所副所長、博士生導師 鄭工：

用 “新工筆”的概念來取代過去的舊工筆畫，是讓意義成為觀看的中心，讓人們去關注一個圖像如何生成如何呈現的問題。就是整個繪畫被作為一個圖像來使用，或者說作為一種圖像的類型被應用。比如姜吉安的畫提供給人們的是新的體驗和感受，使繪畫能成為一種圖像讓人們去思考。藝術家要利用前面的基礎分層，用一種錯位的方式，不斷地打開、介入，去啟發人們的一種思維：繪畫不再被作為技術手段存在，而是作為一種圖像被應用。

《美術報》副總編 王平：

對工筆畫的新感受，就是融合中西。作品都有一點唯美的傾向，甚至帶有一些偏向于女性的唯美品質，還有很多趣味性，有時候帶有迷思、迷惘，或者是對“憂”的境界的關注，通過不同的渲染，有一種很神秘的失落感。但是在作品的背后，我們也感受到這些畫家受到西畫的影響，很注重畫面本身的和諧和對理性的塑造。當代中國工筆畫在探索當中有各種思路呈現、形式豐富。

中央美術學院美術館學術部主任、美術批評家 王春辰：

近些年里大量關于工筆繪畫的展覽，都不約而同叫做“新工筆”、“工筆”、“當代工筆”、“當代中國工筆”或者是“新銳工筆”等等，這是一個時代的傾向。從整體上可以看到，今天中國這一類型的繪畫非常突出，甚至在某些方面超越了對傳統寫意畫的關注，“新工筆”藝術家，能夠進一步推進中國當代文化和藝術的變革，產生新的興趣點和關注點。這次展覽上，藝術家畫風統一、色調一致，是大家對工筆走向內部的自我探索和生產的時候。

藝術國際網總編、美術批評家 吳鴻：

工筆畫是不是我們的傳統，是不是我們傳統文化里面派生出來的東西？可以這樣看：所謂的“工筆畫”，是一種觀察世界的方式。建國以后，國畫的教育被放到以西方現代教學體系的范疇之內。參加本次畫展的藝術家，素描功底都相當棒，也是以焦點透視的方式進行一種寫實的探索。這個“實”到底是什么東西？是我們肉眼看到的對象，還是通過光學鏡頭看到的對象？還是模仿油畫效果，用油畫眼光所看到的對象？還是照片攝影固定下來的影像？建國以后的工筆畫，藝術家可以毫不遲疑地運用所謂的焦點透視的方式，用國畫的材料表達對象。工筆畫和水彩畫的區別在什么地方？僅僅是中間有一根線嗎？如果我們把這根線條去掉，它和水彩畫的區別又在什么地方？徐累的風格出現以后，藝術家不再把關注對象到底是什么東西作為心理負擔，反而能把這個東西作為可以伸展延伸的趣味，所謂的邊界就模糊了，邊界模糊以后就帶來更大的可能性。

北京畫院美術館館長 吳洪亮：

這是一個精致、講究的展覽，可以很詳盡地進入作品去觀賞各位藝術家共同尋找工筆的新的可能性。對于他們用不用工筆方式可以放到一邊，但是創作從新到悟的合理性非常重要。這批藝術家是“60后”到“80后”的人，他們的生長正好是中國文化特別動蕩的狀態里。所以，我們認識的工筆和東方的意識，包括書里所謂的從宋代以來的工筆意識，與我們今天的認識之間能否搭起一座橋梁？甚至我們今天關注的所謂的“傳統”，可能都是一個偏離傳統本身、錯位式的認知。在這樣一個狀態下生長的東西，我們去純化它的可能性是非常難的。今天我看到的藝術家，尤其是“70后”藝術家，他們可以很平靜地做這個游戲，這是藝術生態中最可愛的。可以看到他們很自我的、可以平靜地對待繪畫，哪怕是神秘與糾葛。這是一個時代藝術狀態中最可愛的。

天津人民美術出版社總編 楊惠東：

目前“新工筆”對于灰色系的引入，改變的不僅僅是工筆畫的面貌，對中國畫整體的色彩體系，也許都會有很好的改變。“新工筆畫”有一個普遍的傾向就是對于線條的減弱。但我們一般認為線條還是中國畫所特有的，所以這個“新工筆”是不是中國畫？畫種界限的消失是客觀存在的，想保持中國畫非常純正的血統已經是很難了。所以“新工筆”這種概念的超越不僅僅是對工筆概念的超越，同時也有對于中國畫概念的超越，或者說是對于繪畫概念的超越。

中國人民大學文學院教授 夏可君：

超越工筆概念的討論，如同我們討論水墨到底是不是一個畫種，是不是代表民族性一樣。而工筆更中國，又如何更當代、更國際？“新工筆”是游離于工筆和與非工筆之間，尊重工筆的傳統，就是用勾、填、點、染，刻畫細節、線描寫生。但是回到工筆本身的特點，其實就講究“手氣”、講究控制、訓練與修心。如果說工筆構成一種中國性，就是因為它具有陰柔的氣質；另一方面，更多是在似與不似之間，是一種“似相”——圖像意義上的相似性，留有一種工筆的味道。杜尚在1937年提出一個詞叫“虛薄”，意思就像是你坐到沙發上起來之后的凹陷。今天的藝術家能夠把細謹的工筆畫畫得很虛薄，我想這就是當代性。