將災難定格成美

7·21特大暴雨致使水漫京都、周邊城區暴發山洪、泥石流，多人在大雨中喪生。身處平安幸福的人一般很難理解重大災難的幸存者、事故的目擊者以及亡故者親友的心理體驗。有研究表明，在經歷猛烈的傷害或目睹一場大災難后，有5%-10%的人會患上夜游癥、情緒失控、神經衰弱和其他創傷后緊張綜合癥。今天我們能做的，僅僅只是重現世界繪畫史上那些災難性的場面，通過不具危害性的視覺圖像的反復再現，使人們感受到作品的精神張力，分清現實與想象，漸漸從嚴重的情緒體驗中脫離出來。繪畫藝術最早是以記載和描述歷史及心靈事件的功能出現的，當災難降臨，繪畫并無回天之力，但愿災難過后，它能夠激發和喚起人們對于當下美好生活的熱愛，以此安撫我們并不太平的人生。雨果曾經說過：腳步不能到達的地方，眼光可以到達；眼光不能到達的地方，精神可以飛到。除此之外，也確實并不能怎樣。

災難在20世紀以前主要表現為朝代更迭、王室紛爭、時局動亂，在20世紀前半期主要表現為軍事戰爭禍害，后半期則更多表現為自然環境災害。21世紀以來，全球進入了一個充滿危機的高風險時期。伴隨著社會轉型和經濟發展的是各類重大災難事件，且呈現愈發頻繁之勢，僅2005年至今，中國發生的比較重大的自然災害就不下100起。無論何種形式的災難，都會給百姓帶來不同程度的痛苦。災難在繪畫中的表現十分常見，這些繪畫作品具有非常強大的感染力，人們對災難題材繪畫的接受，不僅是審美意義上的，同時也有心理意義上的。但這個理論并不是在所有語境中都適用，由于中西方歷史環境的差異，中國和歐美國家在對災難題材的處理上就有截然不同的方式。

“變異”之美

中國的美術史對災難向來沒有直接的正面描寫，無論是自古流傳下來的圖畫，還是后人的創作，似乎中國的主流傳統就沒有災難繪畫。明明頻繁發生，且影響深遠，卻從不表現，個中原因是多方面的。在封建時期，美術主要服務于政治、宗教，或作為裝飾、陶冶性情，從這一功用上講，是要引發愉悅的、輕松的，或者敬畏的、昂揚的情緒，只有這樣的作品才是祥和的、具有好兆頭的，也就自然不畫催人淚下的災難場面。古代從事繪畫工作的大多數并不是當權者，一方面畫工并不主動希望畫災難題材來提醒自己處于受壓迫的地位；另一方面，中國古代社會的災難往往是天災與人禍結合的產物，描繪災難也就意味著對人禍制造者的揭露，畫工的主雇們對災難題材都有不同程度的拒絕心理，因此這類的繪畫也就沒有市場空間。即便是文人畫出現以后，繪畫開始強調表現個性，文人開始對社會事件（包括災難）進行觀察與反思，也主要是通過文學而已。中國的文人向來不怕在詩文中反映社會民生甚至針砭時弊，因為只要筆頭一轉，態度就可以兩樣，這樣既說了實話，又能站對立場。然而繪畫卻不同，事實怎樣就得怎樣畫，沒有太多修飾的余地，文字的機敏和尖銳難以在繪畫中得到表現，因此繪畫表現社會生活的功能就被舍棄了。當然也有例外，歷史上大大有名的、導致北宋重臣王安石罷相的《流民圖》，描繪的就是當時遭遇蝗害、大旱的饑民逃荒流入京城的場面，而畫這幅作品的，卻是王安石非常賞識和提拔的畫家鄭俠（當時為河南廣州司法參軍）。

進入20世紀，尤其是新文化運動以后，災難題材的禁忌被打破，繼北宋《流民圖》出現800多年后，蔣兆和也畫了一幅同名作品。1937年，盧溝橋事變爆發，當時日本侵略者已踐踏中國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發畫家構思《流民圖》創作的動機。有學者認為，就藝術水平而論，它與同時期的許多災難題材繪畫都有差距，符羅、司徒喬、黃新波、廖冰兄等人的作品都各有特點且精彩紛呈，相比之下，《流民圖》顯得寡淡無味，蔣兆和的代表作《與阿Q像》人物個性與筆墨高度融合，比這幅《流民圖》高出一大截。無論怎么說，在中國美術發展的特殊時期，蔣兆和的《流民圖》的確有不可替代的歷史價值。今天，集體創作在中國變成很常見的事情，哪怕是一種被動的常見。評論家邵大箴說：“災難主題有利于美術將人性、生命、民族、國家等情愫的表現推向縱深，以實現視覺沖擊力和傳播意義上的受眾打動力?！碑斀杀淮蚱埔院?，災難題材在合法化的同時也變得規?；?，2009年中華世紀壇世界藝術館舉辦的“《抗震壯歌》巨幅素描特展”就是最好的例子。這幅長近200米、高2.5米的素描式陶版壁畫由中央美術學院中國壁畫學會高研班的師生共同創作，描繪了577個人物，再現了2008年汶川地震時全民抗震救災的全過程。相反，類似這樣的題材，個人化的、成系列的創作卻少之又少。

中國在對待災難繪畫的態度上，從禁止、回避到今天經過修飾的主動呈現，可以看出精神文明的進步。西方國家則不會回避，這正是他們能留下一部有關災難的圖像史的原因。西方國家也幾乎沒有這種集體繪畫，面對災難，西方藝術家一般都是以個體為單位表達對災難的感受。在西方美術史上表現這種題材的繪畫絕對不會畫政治人物出現在災難現場，除非作者依附于軍事權利或是宮廷御用畫家，因為政治和藝術在西方是兩個不同的各自獨立的概念。在藝術形式上，西方畫家也不會用寫實的方式完完全全再現災難，而是根據自己的想象用較浪漫或抽象的方式來表達對災難的情緒。

戰爭之美

在古代，戰爭往往是導致災難的元兇，戰爭的殘酷性，今天的人們通過電影、圖片、多媒體都可以很直觀地感受到。幾百年前，油畫家們從戰爭中發現了美，這種無聲的、殘酷的美令人們深受感動，這些作品也因此被載入史冊而流傳千古。19世紀的歐洲是一個特殊時期，這時的法國相繼誕生了新古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義和后印象主義。當法國大革命來臨，藝術傾向由表現女性的肉感變成宣揚視死如歸的堅強，一些表現戰爭的繪畫就是在這時候誕生的。

雅克·路易·大衛（Jacques-Louis David，1748-1825）是法國新古典主義畫派奠基人，其成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》創作于1784年法國大革命前夕，主題是宣揚英雄主義和剛毅果敢精神，畫面正是表現三個兄弟在出發前向寶劍宣誓“不勝利歸來，就戰死疆場”的場面，這幅畫在法國美術史上具有劃時代的意義，后來也成為繪畫藝術的典范。大衛的另一幅代表作《薩賓婦女》是他在晚年對革命陣營內自相殘殺痛心疾首時創作的，題材源自羅馬神話傳說：羅馬人在邀請鄰邦薩賓人參加自己的宴會之時，悄悄地潛入薩賓城，搶去了那里許多年輕美貌的婦女，當羅馬人再度入侵，被劫掠后與羅馬人結婚生子的婦女勇敢地沖入戰場，以血肉之軀隔開雙方陣營，使自己的丈夫和父兄停止廝殺。畫上所有人物都以裸體或半裸體展現，這是新古典主義繪畫的特點。

法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）的代表作《希阿島的屠殺》、《薩達納巴爾之死》和《自由引導人民》都是表現戰爭題材的名作。《希阿島的屠殺》取材于真實的歷史事件：1822年，土耳其人占領了屬于希臘版圖的希阿島，并血洗掠奪了這個小島。據說被殺平民有23，000人，被賣為奴隸的有47，000人。侵略者的暴行激怒了全歐洲的進步人士，也深深地激怒了德拉克洛瓦，他懷著巨大的同情和悲憤創作了這件作品，以表對希臘人民的聲援，這幅作品也標志著浪漫主義盛期的到來。但德拉克洛瓦的奔放不羈在后來的《薩達納巴爾之死》中體現得最為充分，火紅的色調、雜亂的場面、奇怪的章法使大衛的學生格羅（Baron Gros，1771-1835，法）也不禁發出贊嘆：“這真是繪畫的屠殺啊！”在《自由引導人民》中，德拉克洛瓦的想象力達到巔峰，畫面僅通過五、六個人物就表現出千軍萬馬混戰的場面，作品的創作背景是1830年法國的“七月革命”，他本人并沒有參加這次戰斗，但由于巷戰打得最激烈的地方距離他的工作室很近，因此目睹了許多真實、悲壯的場景。他在給哥哥的信中寫到：“雖然未能為祖國的自由而作戰，但我至少要用繪畫來為祖國爭光！”

進入20世紀后，戰爭在世界范圍內頻繁發生。1937年4月26日，發生了德國空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮格爾尼卡的事件。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，使格爾尼卡化為平地，德軍的這一罪行激起了國際輿論的譴責。巧的是立體主義代表畫家畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）在這一年初接受了西班牙共和國的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創作一幅裝飾壁畫，于是正在構思期間，義憤填膺的畢加索便決定以此為題材，這就是被載入現代藝術史的壁畫杰作《格爾尼卡》誕生的原因。與今天的時代更接近的新表現主義代表畫家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945- ，德）則在他的作品里滲透著對德意志的民族精神和浪漫主義傳統的重新挖掘，深刻地反映了德國戰敗后的景象，代表作品有“占領”系列和巨型油畫“圣像破壞之爭”系列，也因為這類題材使得他被指控為新納粹主義分子。1963 年 11 月 23 日，美國總統肯尼迪遇刺身亡，著名的波普藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）創作了一幅 16 畫格的大型作品，以肯尼迪遇刺前后的肯尼迪夫人照片為素材，渲染出總統遺孀美麗動人、高貴典雅的氣質。此后，他將目光更多地轉向死亡與災難，這個系列包括《白色》、《電椅》、《紅色的種族騷亂》等等，盡管這些災難與戰爭本身無關，但都脫離不了他所經歷過的二戰時期國際環境的影響。

自然之美

與戰爭這種人為的災難相比，海難、地震、水災、旱災、火山爆發、泥石流、山體滑坡、臺風、雪崩、火災、瘟疫等自然災害則具有更大的摧毀性和不可抗性，輕則死傷無數，重則摧毀整個城市，使之變為廢墟。美術史上記載這些災難的作品非常多，人們可能對作者了解并不多，但對作品名稱卻耳熟能詳，例如《拿破侖視察雅法鼠疫病院》（1804）、《阿爾卑斯山的雪崩》（1803）、《梅杜薩之筏》（1816）、《肯特的海灘》（1827）、《龐貝的末日》（1833）、《九級浪》（1850）、《維蘇威火山爆發》（1881）、《暴風雨》、《遇難船船》（1805）等等。

《拿破侖視察雅法鼠疫病院》是法國古典主義畫家大衛的學生——浪漫主義先驅格羅之作。格羅是拿破侖的御用畫師，這是他根據1799年拿破侖東征敘利亞途中的史實創作的。雅法城是當時敘利亞的軍事要地，拿破侖如果在雅法以及阿克城消滅敵軍主力，就可以完成此次東征大業。但在激戰中，全軍遍染鼠疫（俗稱黑死病），法軍每天都有30多人病死，情況十分嚴重。拿破侖下令，所有士兵在行軍中一律下馬，并身先士卒徒步行軍，讓出足夠的馬匹來運載病號與傷員，并將重病患者安排住院治療。拿破侖堅信只有害怕鼠疫的人才會染上鼠疫，為了證明這一點并提高士氣，他走訪了設在雅法清真寺內的醫院，并幫助搬運死于疫情的尸體，結果安然無恙，這一行動打消了部隊的疑慮。格羅目睹了這場瘟疫的慘象，這是他回到巴黎后通過回憶構思成的作品，激昂地用彩筆畫下鼠疫患者的各種痛苦場面，東方格調的伊斯蘭建筑表明了事發環境。這是一幅史詩性的巨作，籠罩著征戰的煙塵，使波及到世界范圍內的、毀滅性的黑死病的慘狀躍然于畫布上，令人望而生畏。

《梅杜薩之筏》是法國浪漫主義畫家泰奧多爾·籍里柯（Theodore Gericault，1792-1824）的代表作，花了他18個月時間，最終完成于1819年。這件作品的誕生，源于1816年法國政府派遣的巡洋艦“梅杜薩號”的擱淺，這艘船當年載著400多名官兵以及少數貴族前往圣·路易斯港，主艦在駛近毛里塔尼亞淺灘時，陷入了不能自拔的沙磧，經過兩天混亂而無效的努力只好棄船。船長和一群高官乘救生船逃命，剩下150多名乘客被拋在臨時搭制成的木筏上，讓他們在汪洋大海里聽憑命運擺布。歷時13天，受盡饑渴和巨浪的煎熬，恐懼和絕望使人們互相殘殺，當隱約看到遠處的救生船時，他們在大霧中舉起一個人以吸引救生員的注意。這時被舉起的不再是自由女神或者白人的形象，而是一個黑人孩子，因為人們開始覺醒—生命高于一切階級和種族，再卑微的人，也有求生的權利。出于政治上的謹慎，藝術家當時把這幅畫命名為《遇難圖》，后來卻以另一個名字盛名于世，即《梅杜薩之筏》。

《龐貝的末日》是俄國畫家卡爾·巴甫洛維奇·布留洛夫（K·P·Brullov，1799-1852）的作品。1827年布留洛夫隨建筑考古隊赴龐貝遺址考察，這座在公元79年維蘇威火山爆發時被吞沒的羅馬古城帶給了他創作的靈感。他站在這片廢墟上，聯想到正處于動蕩中的祖國俄羅斯，想到通過對自然事件中驚心動魄的“末日”主題的描繪，來表現歷史變遷中人們在禍害降臨時的心態。維蘇威火山是意大利西南部的一座活火山，海拔1，281米，古羅馬帝國最繁榮的城市龐貝座落在維蘇威火山的南面，流向那不勒斯灣的薩爾諾河繞龐貝而過，連接起古羅馬帝國與各地的貿易往來。公元79年火山噴發后，龐貝城在18個小時內徹底消失。1881年，法國著名畫家路易斯·埃克托爾·勒魯（Louis Héctor Leroux，1829-1900）也以此為題材創作了油畫《維蘇威火山爆發》，畫面以強烈的明暗對比法，刻畫了龐貝人驚恐逃難的場景。

《遇難船》是英國畫家透納（Joseph Mallord William Turner， 1775-1851）所繪，表現的是船只在大海中遇難的場景。對光和空氣間微妙關系的研究使透納的作品帶有浪漫主義因素，他主要通過色彩來強調環境的惡劣，雖然這是一幅描寫海難的作品，他也并未舍棄對細節的刻畫。透納推崇大自然，承認大自然巨大的威懾力，同時他也處世悲觀，時常預感到災難的降臨和動亂給人類帶來的困擾。他的大部分作品都能找到復雜的潛在哲理和醒世的隱言，例如《暴風雪》、《災難》等。

美術史記載的都只是片段，我們無法透過它窺見歷史的全貌。災難還會繼續發生，或許有人可以左右和控制今天人們記錄災難的方式，但無法想象，未來的人們將會怎樣記錄今天的我們。就像雨果說的：“丑就在美的旁邊，畸形靠近優美，粗俗藏在崇高的背后，善與惡并存，陰影與光明相共。”