陳丹青:怎么看懂畢加索

畢加索大展的主辦方告訴我，大家看了畢加索的作品后還是不太懂。畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個知識準備，一個眼界。知識準備對于繪畫來說跟文本不太一樣，我讀不懂法文，也差不多不能直接讀英文書籍，但是我不怕，我可以看視覺藝術。

國人認識畢加索的百年演變

畢加索是1881年生的，跟魯迅同年，1973年去世的，我們有幸跟畢加索生活在同一個時代，1973年他去世的時候我在江西農村，我知道世界上有一個人叫畢加索，但是我看不到他的畫。畢加索的名字，上世紀二三十年代就傳到中國來了，那時候中國正在戰亂當中，沒有可能邀請歐洲的展覽來中國。但已經有中國的畫家知道畢加索，像徐悲鴻在法國留學，他不但不懂畢加索還討厭畢加索，他也不喜歡印象派；劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相同。他們成了兩個陣營，一個是北方的現實主義陣營，一個是以劉海粟為主的現代主義陣營。1949年以后，北方的現實主義陣營取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷聲匿跡了。

文革結束后的1978年，中國恢復了正常的國家生活，包括文化生活。第一件事情就是跟法國商量，請來了法國鄉村畫展。我第一次看到了19世紀的一些現實主義畫家、印象派畫家，像米勒。直接影響到后面畫的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現了很多的藝術活動，他們有一個共同的綱領，就是超越古典主義、超越現實主義，超越早期現代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進入第二次世界大戰以后西方的現代主義，所以很快，1985年出現了美術新潮運動。

上世紀80年代，大部分中國美術界比較有主見的人，其實對畢加索已經不再感興趣了。從民國到1949年，從70年代末到80年代，中國接受西方的現代主義，以畢加索為例，出現了很多波折。他曾經被民國的留法生喜歡或者不喜歡，解放后一度在中國消失，文革后又以一種遲到的方式成為被模仿的權威和超越的對象。在小圈子里，年輕人已經不太看得起他了，大家開始關注二戰后，被稱之為后現代的新興藝術，開始關心像杜尚、路易斯這些人。

1982年我第一次到紐約，進入大都會美術館，進入現代美術館，我發現畢加索在西方早就過時了。或者說，畢加索不是過時了，而是進入了歷史的背景，變成了一個山峰，變成了一個記憶。他不再是一個問題。從時間脈絡看，畢加索相當于中國的齊白石和吳昌碩的年代。

又過了將近30年，繪畫界差不多要忘記畢加索了，畢加索來了，平心而論，這是我們國家引進的展覽當中，相對來說比較嚴肅，比較完整的一個。第一，從他小時候一直到他去世時的畫都包括了，雖然數量不是很多；第二，雖然他經典的畫沒有來，但是有1/4都是非常重要的。比如他畫兒子的作品，這些是畢加索重要時期的作品，還是來了。還有他晚期的涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個女孩子和流浪漢，在西方的博物館，這些畫都是非常珍貴的，能夠到中國來不容易。這么不容易的一個展覽來了，我非常高興公眾來看，公眾會不會有困擾？畢加索有什么好的，他為什么這樣畫？

這里面牽涉到一個問題，就是中國的現代化進程和西方有一個錯位或者說時差。這個錯位和時差造成我們對西方認知上的一個困境。我們不能說這個困境一定是負面的，因為機會同時也來了。

理解畢加索的時間和空間脈絡

話說回來，西方絕大部分民眾對畢加索未必喜歡，在他那個時代大家也是看不懂。塞尚是1906年去世的，1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以后，除了畢加索的幾個老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個畫到十幾年以后才被人所認知。《亞維儂少女》是他立體主義實驗的一個先身，此后畢加索進入到嚴謹的立體主義時期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過來，把畢加索同時代正在發生的其他事情放在一起看，可能要比單獨做這么一個畢加索的展覽，對我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術的懂是沒有窮盡的。我們認知一個藝術家，比如說像畢加索這么一個豐富的矛盾的藝術家，其實是需要時間的，并不只是我們的問題，西方人也一樣。

我很想知道是哪些觀眾在畢加索哪些作品面前覺得不懂，他為什么要懂，如果懂了對他有什么影響，因為藝術是跟每個人的視覺，每個人的內心在溝通。這個溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什么意思？這對我們的文化是什么意思？這是很有意義的一個話題。

在我居住美國的18年，包括這些年我每年都回去，關于畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊，畢加索的專題從來沒有中斷過。這些展覽綜合起來才構成一個完整的畢加索，這樣的條件我們這里也會具備。

比方說在畢加索的時代，產生了很多流派。從19世紀末20世紀初一直到二次世界大戰，這是西方現代主義的黃金時代。同時有很多事情在發生，巴黎之外，意大利有超現實主義。西班牙的米羅和達利這兩位大師雖然都跑到巴黎去了，但是他們做的事情跟畢加索非常不一樣。年輕的達利第一次到巴黎，一早就去找畢加索。他說我今天剛到巴黎，我沒有到盧浮宮去，我先到你這里。畢加索說，你做得對，這個就是當時畢加索的氣魄。德國有另外一個運動，所謂的新表現主義，這些人當時不是很主流，可是從上世紀90年代到今天整個歐洲的美術圈越來越重視新表現主義的畫家。在一部分的荷蘭和大部分的比利時，還有一個流派是屬于超現實主義的一個支流，里面最著名的代表畫家是瑪格麗特，還有南歐的吉利科遙相呼應。這些人做的事情跟畢加索都不一樣，同時在俄羅斯和蘇聯還有一批人遙遠地回應畢加索。回到巴黎，單單在巴黎就有很多流派，當時最大的一個和古典主義相對應的流派就是野獸派，以馬蒂斯為代表。另外還有一派后來被稱之為巴黎畫派，里面有很多人，跟畢加索很要好。我的意思是什么？就是我們要知道畢加索活著的時候，他那個年代還有多少流派跟他不一樣，同時又是和他呼應的。畢加索過來了，我們不懂。為什么不懂有種種原因。其中一個原因就是他的生態沒有過來，只有他一個人過來。等于只過來一幅畫是沒有上下文的，這句話講得再精彩沒有上下文你真的沒有辦法理解。

剛才講的是空間的脈絡，回到時間的脈絡，我們不得不講塞尚。西方人喜歡認爹，什么意思呢，就是說我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個事情，都是“其來有自”。塞尚從哪里來？表面上他從印象派來；印象派又從哪里來？印象派其實是從巴比松過來的，包括一部分英國過來的。此外刺激印象派的還有一個原因，就是石油已經發現了，整個資產階級時代和現代文明開始了。18世紀末19世紀初的古典主義已經無法滿足了，畫得像不像美不美已經不是畫家關心的了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達不同的世界，而不是像從前一樣模擬現實世界。資產階級時代開始了，這才會有印象派。這個仍然沒有說明塞尚從哪里來，塞尚的理想是我要回到圖桑的時代。圖桑是17世紀的人，跟塞尚相差200多年。圖桑一輩子待在意大利，他的理想是什么，他的理想是文藝復興，而且真正的理想來自希臘。我們想一想這個問題，塞尚是現代主義之父，馬蒂斯說我們都從這里來。從塞尚回到圖桑，圖桑回到希臘，這樣的時間緯度對以后中國引進展覽就是一個漫長的名單，可以把西方的整個文脈帶進來。這不一定是奢望，這個名單應該在我們期望邀請的當中。

修補粘連認知的碎片

我們今天有錢了，尤其是歐洲和美國遇到了經濟蕭條，他們非常渴望到中國來，明年、后年甚至會有更好的作品到這里展覽，今后有的是這樣的機會。這個機會意味著什么？具體來說，就是我們會不會邀請展覽。我關心的是年輕人、小孩子和所謂的普通老百姓，也就是大街上的人會不會都能進來看。但是大街上的人一旦進來又說不懂怎么辦？這些責任在中國的策展人，挑選作品也要有能力，好東西人家不給，大東西給的話我們也不好運。我們可以做一些小范圍的、不必花這么多錢，但是把文脈理得很清楚的展覽引進來。可以借鑒歐洲人、美國人辦展覽的方法。比方說僅僅關于印象派，我就看過好幾個不同版本的展覽；關于梵高我也至少看過四個以上他的專題展覽，每個展覽的主題都不一樣。不管你懂不懂，四個展覽看下來，你對這個人，對這個人的畫一定跟你只看他一個展覽的效果是不一樣的。

回到畢加索，如果真的要懂畢加索，我相信你大約要看一下非洲藝術，看一下塞尚的藝術，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術，當然還要看一下希臘的藝術。當你了解這些藝術以后再來看畢加索可能情況會不太一樣。一個人物過來，一件作品過來缺乏上下文，缺乏它周圍的對照和前后的脈絡，難免會產生認知上的迷失。我們經常會看到對藝術家單一的崇拜、模仿某一個畫家或是某一個流派，而缺少一個全景觀。今天終于我們有機會，不讓這個情況再延續下去，所以我們至少要修補、粘連支離破碎的歷史記憶和常識。

懂不懂的問題其實是一個永遠的問題。我出國這么多年，從這么多的眼界當中學會了一件事情，就是如果想懂，前提就是要有一個相對完整的文脈。你一定要認識很多的藝術家，才會好好地愛其中的一位藝術家。懂到什么程度是每個人自己的造化。當然這里面又牽出很多的問題，我非常渴望回到像小孩一樣，像鄉下人一樣非常質樸地面對一件作品的狀態。有時候看到不懂的東西，我會非常喜歡，這個不懂本身就是一種狀態，一種非常質樸的、原始的狀態。所以我覺得如果有人在乎懂或者不懂這件事，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，知道有怎樣的途徑可走。

（本專題圖片由“2012畢加索中國大展組委會”提供）