“仙女”的浪漫與現代

提到“仙女”，我們首先聯想到19世紀浪漫主義時期的代表作《仙女》，而半個多世紀后的《仙女們》則克服了俗套的模仿和刻意的顛覆，引領了一代新的創作風尚。

浪漫主義作為一種文藝思潮，產生于十八世紀末、十九世紀初的資產階級革命時代。反對封建制度，強調個人的情感因素，自由奔放，崇拜自然，返璞歸真，處處顯示與社會的不協調是各種浪漫主義比較共通的重要特點。迅速蔓延到歐洲的浪漫主義潮流當然不可避免的滲透進了被古典傳統勢力長期統治著的芭蕾王國。不少舞劇創作家的精力立刻就從表現古代神話人物繆斯等的身上，轉到了描繪仙女亡靈、女妖等諸如此類的超自然精靈的形象一邊。

《仙女》就成了浪漫芭蕾樣式取得決定性成功的啟示性作品。塔里奧妮父女就此掀開了浪漫主義芭蕾嶄新的一頁。

作品講述了青年農民詹姆斯在即將結婚時丟下新娘追隨仙女而去，但仙女因受巫婆的魔法而死去，這時的詹姆斯也因背叛愛情，孤寂地了此一生。

內容的變化必然引起形式的更新。《仙女》所描述的故事把人間生活和虛無縹緲的神仙世界溝通了起來，從而創造了“現實與非現實、人間與非人間”兩方面同時并存于一部舞劇中的結構形式。由于這兩方面的內容或所要刻畫的人物之間有著很鮮明的反差和區別，而且浪漫芭蕾中的超自然舞蹈處理，要求更加富有詩意的舞蹈語言，要求更多的以向上的步伐為基礎的舞步和空中的舞姿來塑造人物、渲染環境，所以編導尋求了一個新的處理方式，即腳尖功的運用和服裝的改革。

事實證明這是非常成功的，塔里奧妮在腳尖上做出的種種優美的舞姿，惟妙惟肖地刻畫出仙女典雅、輕盈和游移不停的外形，栩栩如生的塑造出了“失去了重量的”的芭蕾形象。而這一迷人的技巧也成為了“女舞蹈家必不可少的基本功”。服裝的改革經歷了一個漫長的歷程，從卡馬戈到沙萊再到諾維爾，這些舞蹈家都為更好的表現舞蹈而對服裝做過大膽的改革，直到1832年青年美術家拉米為塔里奧妮設計了既適合其體形，又能形象的勾畫出希爾菲達性格的白色紗裙。從此它便成了浪漫主義芭蕾的典型服裝。

正如芭蕾史學家蓋斯特所說：“僅僅幾年以前，奧林匹斯山的神靈和古代傳說中的英雄，還是如此受人喜愛的人物；幾乎一夜之間，它們就從舞劇舞臺上消失了——風氣的改變，迅速而又徹底。”的確，在仙女之后，那些敘述鬼魂或神仙同凡人戀愛；早逝的少女從墳墓中出來責備不忠實的情人等故事的舞劇紛紛涌上了舞臺。動人的浪漫主義時期就此到來。

歷史總是驚人的相似，根據英國史家蓋斯特考證，塔里奧妮的舞蹈曾經影響過肖邦的音樂，但肖邦寫這些音樂全然不是為了舞蹈伴奏，但在肖邦逝世半個多世紀后，有“新芭蕾之父”的福金因迷戀與這些散發著浪漫主義氣息的鋼琴曲而采用了他的音樂創作了《仙女們》。

在《仙女們》中，福金沿用了塔里奧妮的典型白紗裙，注重浪漫主義風格的表達。他珍惜的保存塔里奧妮時期用腳尖創造的“輕盈似飛”的藝術境界。

與《仙女》不同的是，《仙女們》沒有對故事情節的描述，只是用舞蹈描繪了在森林里水池邊一群精靈般的仙女，圍繞著沉思的墨香的浪漫是人翩翩起舞的意境。反映了20世紀初進步人士的心態，要沖破牢籠，求得自由。

舞蹈緊緊的跟著肖邦音樂的“感情線條”起伏變化，音樂映襯著舞蹈，舞蹈闡述了音樂，兩者緊密結合，構成了一出絕妙的“音樂芭蕾”。

受福金的啟發，這種純粹以音樂所提示的情緒為依據，并遵循其旋律、節奏、和聲等的變化來設計的無情節“音樂芭蕾”，在二十世紀三十年代之后風靡了歐美舞蹈節。

如果說浪漫主義時期的《仙女》標志著芭蕾自此進入了歷史的黃金時代，那么創造了20世紀芭蕾舞臺上的浪漫主義夢幻的《仙女們》則是“現代芭蕾”的處女作、“情節芭蕾”的優秀典范，并對“交響芭蕾”的興起發揮了巨大的作用。兩個名稱相似，時代不同的芭蕾力作都以各自不同的魅力和不可抹磨滅的貢獻永載芭蕾史冊！