李仲生與20世紀60年代臺灣現(xiàn)代藝術研究綜述

摘 要：李仲生（1912-1984）是中國最早宣傳現(xiàn)代主義藝術的代表人物之一，曾為“決瀾社”成員，但是由于政治、歷史等原因遷居臺灣，所以并不為大陸藝術界所熟知。上世紀中期，當在大陸掀起肅清“新派畫”的狀況下，李仲生卻把現(xiàn)代主義藝術帶到臺灣，影響了臺灣現(xiàn)代主義藝術新格局的形成。20世紀60年代，臺灣藝壇掀起了現(xiàn)代主義藝術的新高潮。

關鍵詞：臺灣美術；現(xiàn)代主義藝術；社團運動

一．60年代臺灣現(xiàn)代藝術的思想根源

臺灣現(xiàn)代藝術與日本現(xiàn)代主義進程的有不可分割的聯(lián)系。作為日本的殖民地，在臺灣本島曾經(jīng)正式地引進前衛(wèi)美術，一般認為是它始于1931年來臺展出的日本“獨立美術展”。

此后，臺灣現(xiàn)代藝術發(fā)展的重要人物即是從大陸赴臺灣的李仲生。李仲生在日本期間(1932-1937)，加入“東京前衛(wèi)美術研究所”、“二科會”、“黑色洋畫會”等前衛(wèi)繪畫組織。他到臺灣初期，臺灣藝壇仍普遍彌漫保守謹慎的氣氛。他主張超現(xiàn)實主義“不依靠寫實”，以“悖乎普通的畫理”，“特意的表現(xiàn)”，來排斥一貫的“固定底觀念與習慣”，并“暴露人理性的斷面”。由此可知，李仲生傾向日本超現(xiàn)實主義中的“主知”成份。

但是，如果說臺灣60年代的現(xiàn)代藝術建立在日本藝術的思想根源之上是不完整的，應該看到臺灣局勢的改變對藝術思潮的影響作用。

臺灣于1945年結(jié)束了日本的殖民統(tǒng)治。50年代末期，在美國軍事經(jīng)濟各方面的支持下，西方文化亦大舉注入臺灣社會，使之深受西方歐美思潮沖擊席卷，現(xiàn)代藝術講究自由、創(chuàng)新的概念，進而促成了60 年代臺灣全面性的現(xiàn)代繪畫運動熱潮，這主要受到了美國“抽象表現(xiàn)主義”與歐洲“不定形繪畫”的影響，強調(diào)一種“形象的解放”。

在60年代臺灣現(xiàn)代主義藝術的舞臺上活躍著兩種主要思潮，即日本的超現(xiàn)實主義和美國的抽象表現(xiàn)主義。此時的臺灣已經(jīng)有了一種“美國化”的思想偏向。特別是在戰(zhàn)后的一代人，更急于從西方文化中尋求自救的出路，效仿歐美成為了走向現(xiàn)代化的共識。

二．李仲生與臺灣現(xiàn)代主義藝術的傳播

臺灣現(xiàn)代美術是由西方移植過來的，在缺乏特定的社會文化、歷史背景的情況下，對于傳統(tǒng)藝術家和一般大眾而言，要了解接受這種新的藝術表現(xiàn)形式是非常困難的；作為有現(xiàn)代藝術思想的藝術家們只依賴作品來說服觀眾是不足的，需要肩負起理論的建設與觀念的宣揚重任。

李仲生是臺灣堅持走現(xiàn)代主義道路的代表人物，他不但進行前衛(wèi)繪畫的創(chuàng)作，在藝術理論方面的造詣也是卓著的。李仲生在1950年到1955年間連續(xù)在讀者群廣大的報章刊物發(fā)表了許多介紹西方現(xiàn)代畫派的文字，例如《聯(lián)合報》、《新生報》、《新藝術》、《文藝月報》、《文藝春秋》等刊物，從其介紹超現(xiàn)實主義繪畫的文章，以及多篇介紹日本前衛(wèi)畫派的文章，可見李仲生亟欲改變臺灣畫壇當時的保守心態(tài)。來臺灣后，他一直十分關注與閱讀西方最新藝術信息的報章雜志和書籍，注意世界美術思潮的發(fā)展和變遷等淵源關系，并對任何新誕生的作風都詳加研究。

當時，另有兩本重要的藝術雜志宣傳現(xiàn)代主義理論，即《筆匯雜志》和《文星雜志》。《筆匯雜志》介紹新觀念，新資訊，以啟發(fā)人們開拓新的藝術思想境界，有計劃有系統(tǒng)地介紹現(xiàn)代藝術畫派，對臺灣美術現(xiàn)代化，提供了深度和廣度，開闊了思想的視野?！段男请s志》一系列聳動的現(xiàn)代化文章，使得言論沖擊人心，其影響程度在臺灣一度成為整個現(xiàn)代化文化運動的新銳言論的大本營。

60年代臺灣現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作達到頂峰時，現(xiàn)代藝術的理論支撐也發(fā)展到了一個新水平。理論上的啟發(fā)，使現(xiàn)代主義在更大的范圍內(nèi)進行傳播，60年代“現(xiàn)代潮”正是在創(chuàng)作、理論的雙重作用下得以實現(xiàn)的。

三．臺灣現(xiàn)代藝術社團運動評述

60年代的臺灣藝壇以鼓吹西方思想為時尚，在抽象表現(xiàn)主義、存在主義等西方思潮席卷下，極力排斥寫實主義。大陸來臺的一批青年畫家和他們組織的兩個畫會“五月畫會”和“東方畫會”掀起了臺灣現(xiàn)代主義繪畫運動。

“東方畫會”的第一批成員是歐陽文苑、蕭勤、霍剛、吳昊、夏陽、蕭明賢、李元佳、陳道明，他們都為李仲生的學生。李仲生在教學中重視學生個性的發(fā)展，重視創(chuàng)作的內(nèi)涵與精神性，強調(diào)現(xiàn)代藝術觀念等。這些成為了“東方畫會”成立的精神基礎。

東方畫會認為“我國傳統(tǒng)的繪畫觀，與現(xiàn)代世界性的繪畫觀在根本上完全一致，惟于表現(xiàn)的形式上稍有差異，如能使現(xiàn)代繪畫在我國普遍發(fā)展，則中國的無限藝術寶藏，必將在今日世界潮流中以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)”。所以創(chuàng)造新的形式，乃是必要的時代任務。但是在創(chuàng)新手段上，他們保留了以往中國哲學的意識型態(tài)，同時對傳統(tǒng)中國繪畫形式進行了顛覆。

“五月畫會”的主將是劉國松和莊喆。作為傳統(tǒng)水墨的捍衛(wèi)者，劉國松曾在20世紀50年代激烈反對“日本畫”，以保持國畫的純粹性。但是，在60年代他改變了徹底否定日本畫的立場，認為日本畫是改良國畫的一種方式。這標志著現(xiàn)代主義思潮完全取代了原有的“國粹”思想。

前衛(wèi)社團在吸收西方藝術思潮的同時，也沒有完全拋棄對中國傳統(tǒng)繪畫出路的思考，都以各自的形式對“國粹”進行取舍，進行著藝術創(chuàng)作的新探索。

60年代臺灣美術的“現(xiàn)代潮”中，藝術青年們展現(xiàn)了改革的意識與勇氣，以及求知的熱忱與理想，并且在文化層面進行了傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方關系的再思考。在面對當下全球化藝術思潮的快速流動狀態(tài)中，必能帶給我們更深刻的文化省思與啟發(fā)。

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