真情漸遠漸無窮

摘 要：現(xiàn)代流行歌曲和《詩經(jīng)》都是抒情文學(xué)。前者除承繼了后者賦比興的寫作手法、重章疊唱的章法結(jié)構(gòu)以外，它還傳承了其獨特的遞進抒情方式，且傳承中也不乏創(chuàng)新之處。二者都以抒情為主、都采用重章疊唱的形式，這些相似性是形成它們間傳承關(guān)系的主要條件。這種抒情方式被現(xiàn)代流行歌曲所傳承，是文學(xué)史演進的內(nèi)在規(guī)律使然。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代流行歌曲 《詩經(jīng)》 遞進抒情方式 傳承

現(xiàn)代流行歌曲，雖與《詩經(jīng)》相距約二千六百年之久，但它們之間卻有著割舍不斷的淵源和傳承。前者除承繼了后者的許多成句與意象、賦比興的藝術(shù)手法、重章疊唱的章法結(jié)構(gòu)等藝術(shù)形式以外，它還接受和傳承了其遞進抒情方式。研究這一抒情方式的傳承現(xiàn)象對認識現(xiàn)代流行歌曲的創(chuàng)作特色，以及《詩經(jīng)》在現(xiàn)代音樂文學(xué)中的接受和影響具有重要意義。但這一課題尚未見學(xué)者進行關(guān)注，故筆者茲簡論之，以求教于方家。

一

所謂遞進抒情方式，是指《詩經(jīng)》重章疊唱的詩篇中通過時間推移或地點轉(zhuǎn)移，使所抒情感層層加深，以增強抒情效果的創(chuàng)作構(gòu)思。它在《詩經(jīng)》中頗為常見，是其獨特的抒情方式，而在其他古典詩詞如漢樂府、南北朝民歌、唐詩、宋詞、元曲中實難見之。究其原因，是由它們不同的章法結(jié)構(gòu)決定的。《詩經(jīng)》的詩篇絕大多數(shù)是重章的，尤其是《國風(fēng)》皆是由兩章或兩章以上組成，這種章法結(jié)構(gòu)便于在不同詩章中變換時間或地點，在反復(fù)詠唱中表現(xiàn)時間的推移或地點的變化，從而突出情感的漸次加深，以強化抒情效果，增強藝術(shù)感染力。正如夏傳才所言：“重章疊唱，可以通過鮮明的節(jié)奏感和音樂性創(chuàng)造濃郁的意境，可以反復(fù)強調(diào)一種思想或愿望來加強主題的感染力量，可以起到一章比一章詩意發(fā)展或感情加深的作用。”①

二

《詩經(jīng)》305篇幾乎全為抒情詩，據(jù)筆者統(tǒng)計，其中至少有29篇詩作采用了這種遞進抒情方式，約占全部詩篇的10%。其中國風(fēng)中有２４篇，分別為《周南#8226;卷耳》《周南#8226;桃夭》《召南#8226;殷其雷》《召南#8226; 有梅》《北風(fēng)#8226;燕燕》《 風(fēng)#8226;柏舟》《王風(fēng)#8226;黍離》《王風(fēng)#8226;采葛》《鄭風(fēng)#8226;將仲子》《鄭風(fēng)#8226;清人》《鄭風(fēng)#8226;褰裳》《鄭風(fēng)#8226;豐》《鄭風(fēng)#8226;出其東門》《齊風(fēng)#8226;還》《齊風(fēng)#8226;著》《魏風(fēng)#8226;汾沮洳》《魏風(fēng)#8226;陟岵》《唐風(fēng)#8226;綢繆》《唐風(fēng)#8226;有 之杜》《唐風(fēng)#8226;采苓》《秦風(fēng)#8226;蒹葭》《秦風(fēng)#8226;黃鳥》《陳風(fēng)#8226;宛丘》《檜風(fēng)#8226;隰有萇楚》；小雅中有5篇，分別為《出車》《菁菁者莪》《庭燎》《黃鳥》《四月》。

下面略舉數(shù)例淺析遞進抒情方式在《詩經(jīng)》中的運用。先看借助時間推移而遞進抒情的情況。《召南#8226; 有梅》《邶風(fēng)#8226;日月》《王風(fēng)#8226;采葛》《王風(fēng)#8226;黍離》《秦風(fēng)#8226;蒹葭》《小雅#8226;庭燎》等等都是這方面的典型例證。如《 有梅》：

有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。

有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。

有梅，頃筐 之。求我庶士，迨其謂之②。

這首情詩表達了女子由梅的逐漸隕落引起對青春的珍惜，以及進而引起的對愛情的強烈渴望。每章開頭兩句是興句，但興而兼比，以梅落喻作青春流逝。 ，落也。頃筐，淺筐。 ，取也。從樹上的梅子還有七層而三層而頃筐，寫出梅子迅速漸少的過程，層層遞進，表現(xiàn)了少女對韶華逝去的焦急與求愛心情的急切。同時，每章后兩句，采用賦的手法直抒胸臆，與前文呼應(yīng)。吉，良辰。謂，開口說話。少女對愛情的期盼從“吉”而“今”而“謂之”，即從良辰到今朝再到此刻，隨著時間的推移逐層加強，詩篇的藝術(shù)感染力也隨之倍增。

《采葛》：“彼采葛兮。一日不見，如三月兮。彼采蕭兮。一日不見，如三秋兮。彼采艾兮。一日不見，如三歲兮。”③它是一首直抒胸臆的情詩，詠唱出男子對心儀女子的強烈思念。男子一日不見而引起的時光漫長難熬之感，從“如三月”到“如三秋”再到“如三歲”，日甚一日，相思濃濃，情何以堪。

《蒹葭》通過“白露為霜”、“白露未 ”、“白露未已”等語清晰地寫出白露從凝結(jié)為霜到融化為水而逐漸干涸的過程，反映出時間的延續(xù)。而詩人又在這時間的延續(xù)之中，隨著“伊人”位置的變化上下求索，時而“溯洄從之”，時而“溯游從之”，追求“伊人”的真摯感情隨之逐層加深，同時求而不得而引起的惆悵情緒也更加濃郁。

這些詩篇都是借助時間的推移來實現(xiàn)遞進抒情的，而《邶風(fēng)#8226;燕燕》一詩則是以地點的變化來增強抒情色彩的。它是我國送別詩不祧之祖，寫衛(wèi)莊姜送歸妾戴媯之事，別情溢于字里行間。全詩四章，前三章重章疊句，曰：

燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。

燕燕于飛，頡之頏之。之子于歸，遠于將之。瞻望弗及，佇立以泣。

燕燕于飛，下上其音。之子于歸，遠送于南。瞻望弗及，實勞我心④。

詩作通過送別地點漸行漸遠的變化，即從“于野”進而“遠于將之”進而“于南”，間接揭示出送別時間之久，惜別之情自然也隨之漸深，可謂“離愁漸遠漸無窮”，字字真情，句句深情，令人黯然銷魂。

與《燕燕》相類，《周南#8226;卷耳》《 風(fēng)#8226;柏舟》這二首情詩，也是借地點的轉(zhuǎn)移以遞進抒情的有力例證。《卷耳》是一首女子懷人之作。全詩四章全用賦的手法，其中后三章通過“崔嵬”、“高崗”、“阻”三個漸去漸遠的地點變化，寫出從“永懷”而“永傷”而“吁矣”漸次強烈的相思之情。《柏舟》抒寫姑娘對心儀之人的愛情忠貞不渝。詩歌共兩章，每章開頭兩句“泛彼柏舟，在彼中河”與“泛彼柏舟，在彼河側(cè)”起興，同時，興而兼比，以“柏舟”喻指愛情。顯然，“柏舟”從“中河”泛至 “河側(cè)”（河的彼岸），表達出女子對自己選擇的愛情愈加堅定，不可改變。其實上文所述《蒹葭》同時也是以地點轉(zhuǎn)移遞進抒情的顯證，茲不贅言。

三

《詩經(jīng)》遞進抒情方式在中國文學(xué)史上曾一度潛藏沉寂，但其跨越二千六百多年的歷史長河之后，卻被現(xiàn)代流行歌曲所接受和傳承。為什么會出現(xiàn)這種文學(xué)現(xiàn)象呢？這是文學(xué)史演進的內(nèi)在規(guī)律使然。一代有一代之文學(xué)，而文學(xué)的更替在于其“主因群”的創(chuàng)新。所謂“主因群”是指“處于特定作品或特定階段的前景中的某一因素或因素組”。“文學(xué)史的延續(xù)可以看做是一個主因群被另一個主因群不斷取代的過程。被取代了的主因群并不從系統(tǒng)中全然消失：它們退入背景中，日后以一種新的方式重新出現(xiàn)。”⑤此種抒情方式即是《詩經(jīng)》的“主因群”之一，經(jīng)長期退入背景之后，又在現(xiàn)代流行歌曲中重新登臺亮相。

現(xiàn)代流行歌曲的數(shù)量極其龐大，要做出某個方面的研究數(shù)據(jù)統(tǒng)計實為不易，但可以肯定，有相當數(shù)量的流行歌曲都傳承了《詩經(jīng)》遞進抒情方式。其傳承的主要條件在于二者的相似性，具體來說，其一，它們都是以抒情為主的流行歌曲，只是時代不同而已。《詩經(jīng)》，特別是其中的《國風(fēng)》，都是當時的流行歌曲。《史記#8226;孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”⑥朱熹《詩集傳#8226;序》指出：“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”⑦現(xiàn)代流行歌曲和《詩經(jīng)》一樣幾乎都以抒情為主，而且前者十之八九都是情歌。其二，它們都具有重章疊唱的形式。采用重章疊句形式的流行歌曲比比皆是，數(shù)不勝數(shù)，無需贅言加以論證。童慶炳等指出：“直到今天，與詩分離的‘歌曲’仍然保留著章節(jié)重疊這一傳統(tǒng)，并將之作為歌曲寫作的一種基本技巧。”⑧前文已言，這種特殊的結(jié)構(gòu)形式便于形成時間的推移和地點的變化，進而加強抒情效果和藝術(shù)感染力。

諸多流行歌曲都成功地運用了以時間推移來加強抒情色彩的遞進抒情方式，如《百花歌》（吳村詞，嚴華曲，影片《孟姜女》主題歌）、《四季相思》（黎錦光詞曲），等等，均屬此類。二者重章疊唱，以春夏秋冬的更替為時間的推移順序，清晰地交代了感情向前涌動的脈絡(luò)，渲染出濃濃的凄楚哀涼的氣氛，表現(xiàn)出閨中女子對遠人的強烈而纏綿的盼歸與相思。

這兩首歌的遞進抒情方式完全同于《詩經(jīng)》，而《大妹子》（樊孝斌詞，朱德榮曲）和《桃花朵朵開》（阿牛詞曲）等卻是承繼中又有新變。它們將重章疊唱形式加以變形，濃縮在一段歌詞中，使情感更加濃烈，且營造出歡快的節(jié)奏和氣氛。《大妹子》是1997年金波唱響大江南北的成名曲，開頭四句唱道：

一天不見妹妹睡不香，

兩天不見妹妹心慌慌，

三天不見不知該怎樣，

走起山路渾身沒力量哎。

顯而易見，歌詞的構(gòu)思類似于《王風(fēng)#8226;采葛》，追求者的相思之苦日甚一日，抒情大膽、直率、熱烈。與之不同的是，《大妹子》的時間推移和相思之情的表白集中在一段歌詞中連續(xù)出現(xiàn)，而《采葛》則分別依次出現(xiàn)在三章中，毋庸置疑，這是其創(chuàng)新之所在。

無獨有偶，《桃花朵朵開》的中間一段與上例相似：

我在這兒等著你回來，

等著你回來看那桃花開。

我在這兒等著你回來，

等著你回來把那花兒采。

我在這兒等著你回來，

等著你回來給你把花戴。

不難看出，歌詞共六句，每兩句相當于《詩經(jīng)》中的一章，形成反復(fù)詠唱的韻律美和情感向前遞進的表達效果，這是此詩在抒情技巧上的創(chuàng)新之處。歌曲中抒情主人公從等待情人回來看花，到為其采花，再到為其戴花，把期盼情人歸來的執(zhí)著和真心愛戀之情，真切地富有激情的傾吐而出，活潑而歡快，委婉而直率，濃濃的愛意令人感動不已。

借助地點的變化來抒情的流行歌曲同樣多有其例。它們多為送別歌，較為典型的有《月亮走我也走》（瞿琮詞，胡積英曲）、《十送紅軍》（張士燮編詞，朱正本編曲）、《送君》（嚴華詞曲）等，為大眾所喜聞樂唱。《月亮走我也走》曰：

月亮走我也走，

我送阿哥到村口到村口。

阿哥去當邊防軍，

千里相送難分手難分手。

啊……天上云追月，

地下風(fēng)吹柳。

月亮月亮歇歇腳，

我倆話兒沒說夠沒說夠。

月亮走我也走，

我送阿哥到橋頭到橋頭。

阿哥是個好青年，

千里邊疆顯身手顯身手。

啊……晚風(fēng)悠悠吹，

小河靜靜流。

阿哥阿哥聽我說，

早把喜報捎回頭捎回頭。

這是一首農(nóng)村阿妹送別去當邊防軍的阿哥的情歌，表現(xiàn)了女子對男子留戀難舍的心情和盼望早日立功的愿望，深情、優(yōu)美而有意境。阿妹將阿哥從“村口”送至“橋頭”，有不盡的情話要講，恨不得月亮能停下，以延長送別的時間和路程，依依戀情漸行漸加深切，難分難舍之意愈加濃重。與一般送別曲不同的是，它雖為送別主題，但卻沒有一絲感傷，反而流露出幾分喜悅。

《十送紅軍》問世于1961年，之后于2001年成為央視熱播電視劇《長征》的主題歌。歌曲曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，蕩氣回腸，如泣如訴。它雖名為“十送”，實則“六送”，再現(xiàn)了紅軍下山、到拿山、過坡、到五斗江、上大道和到望月亭等感人的送別場景，表現(xiàn)了當時軍民依依惜別、難分難離的魚水深情。

《送君》是影片《七重天》的插曲。此曲寫女子送別男子的離情別緒，情調(diào)凄苦、感傷，通過從“百花洲”到“百花亭”到“百花江”到“百花路”的一路相送，將女子憂愁、愛戀、難舍、感傷的復(fù)雜感情傾瀉無余。此歌在感情基調(diào)和構(gòu)思上，與《邶風(fēng)#8226;燕燕》較為相似。

綜上所述，遞進抒情方式是《詩經(jīng)》獨特的抒情技巧，它正被今天的流行歌曲所接受和傳承，但傳承中也不乏創(chuàng)新。這種傳承是文學(xué)史演進的內(nèi)在規(guī)律使然。二者均以抒情為主且采用重章疊唱的形式是形成它們間傳承關(guān)系的主要條件。

① 夏傳才：《十三經(jīng)講座》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第184頁。

②③④ 孔穎達：《毛詩正義》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏（上冊）》，中華書局１９８０年版，第２９１頁，第３３３頁，第２９８頁。

⑤ [德]姚斯，[美]霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第299頁。

⑥ 司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第1936頁。

⑦ 朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社1980年版，第2頁。

⑧ 童慶炳：《文學(xué)理論新編》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第155頁。

作 者：徐中原，文學(xué)博士，云南民族大學(xué)人文學(xué)院副教授、碩導(dǎo)，研究方向：中國古代文學(xué)研究。

編 輯：張晴 E?鄄mail：zqmz0601@163.com