詩學因素對翻譯策略的影響

摘 要：本篇論文對林紓的譯本《黑奴吁天錄》（《湯姆叔叔的小屋》）進行個案研究，探討決定譯者翻譯策略的社會文化因素。論文將林紓譯本與原文進行對照，找到兩者的不同之處，也即譯者在翻譯時對原文的改動和操縱。論文重點對目的語的詩學因素進行分析，重點分析了中國古典小說的傳統(tǒng)以及中西悲劇模式的不同及其對翻譯策略的影響。論文證明翻譯是有目的的活動，翻譯并非在真空中進行，而是受各種文化因素的制約，翻譯過程不僅僅是一個語言轉(zhuǎn)換的過程，而且是一個源語文化與譯語文化間的協(xié)商對話過程。

關(guān)鍵詞：詩學因素 翻譯策略 文化

一

長期以來，翻譯一直被看做是一個不同語言系統(tǒng)語言符號的轉(zhuǎn)換過程，忠實一直是衡量一個譯作成功與否的唯一標準。到20世紀中期，翻譯仍被當做語言的操作過程。Nida（1964）對翻譯的定義是：“翻譯就是在目的語中，將原語的信息用最自然、貼近的語言再現(xiàn)出來。”（“Translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language message.”）①20世紀70年代，語用學被引入翻譯學，翻譯的中心由詞或詞組轉(zhuǎn)移到將整個語篇作為翻譯的單位，但仍然保留了以對等為基礎(chǔ)的語言學的方法，即注意原文在內(nèi)容、形式、風格和功能等方面的特點，在譯文中將其保留。而盡可能多地將這些特點保留下來是譯者努力的目標。以色列學者Even Zoharh提出的多元系統(tǒng)理論，則使翻譯研究從對“一一對應(yīng)”無休無止的靜態(tài)研究中走了出來，而將翻譯文學作為整體置于整個目的語的歷史和文學體系之中。翻譯研究出現(xiàn)了所謂的文化轉(zhuǎn)向，翻譯理論家們走出語言的范圍，而將目光放在翻譯與文化的相互作用，文化對翻譯的約束作用，以及語境、歷史和傳統(tǒng)這些更大的問題上。Lawrence Venuti也指出：“翻譯過程中的每一步——從譯本的選擇，到翻譯策略的運用，再到對譯文的編輯、評論和閱讀——都受到在目的語中流行，有著特定主次級別的多種文化價值觀的干涉。”Lefevere在他的《翻譯、改寫以及對文學名聲的操縱》一書中，進一步研究了制約著翻譯作品接受程度的各種具體因素，指出意識形態(tài)、詩學及贊助人決定了翻譯過程中對原作的改寫，Lefevere對意識形態(tài)的定義并不僅限于政治因素，而是指所有決定了我們行為的形式、傳統(tǒng)和信仰。②詩學因素則包括兩個方面：1）文學工具，其中包括文體范疇、象征，以及典型的場景和人物；2）文學的角色：即文學與社會制度之間的關(guān)系。贊助人則指存在于文學體系以外的權(quán)力機構(gòu)或個人，如出版商、媒體、政治階層或政黨等。Lefevere認為在翻譯過程的每一個層次中，如果語言因素的考慮與意識形態(tài)和詩學因素的考慮發(fā)生沖突時，后者總會占上風。

當我們以這樣的視角去考察以往被視為“不忠實”的譯作時，我們就會放棄過去純粹評判性的眼光，從而進一步找到在這些“不忠實”譯作背后的文化因素，這對于進一步認識翻譯的本質(zhì)，以及確定翻譯標準都會起到不可低估的作用。因篇幅所限，本文僅就林紓的譯本《黑奴吁天錄》（Uncle Tom’s Cabin）中對譯文產(chǎn)生影響的詩學因素進行分析，說明文化因素在翻譯過程中的作用，從而說明翻譯不僅僅是一個語言轉(zhuǎn)換的過程，更是一個文化之間的對話過程。

二

Uncle Tom’s Cabin是斯托夫人寫于美國內(nèi)戰(zhàn)前的小說，該小說站在基督教的立場，對奴隸制的反人性進行了有力的揭露和批判，旨在喚起讀者對這個非人制度的認識，對奴隸的同情，從而行動起來，去終止這個制度。本文選擇這個譯本是因為，林紓是晚清文學翻譯最有影響力的譯者，《黑奴吁天錄》是公認的林譯本中的佳作，在當時影響極大，同時，也是林的第一部英文小說譯本。眾所周知，林紓本人不通外語，他的翻譯都是與人合作進行的。但當時這種一人口述、一人翻譯的形式是常見的做法。退一步說，即使決定做出改動的不是林紓，而是他的合作者（此例中為魏易），并不能證偽本文的論點，而恰恰說明了文化詩學因素對每一個受此浸潤的人的影響，即使他（她）懂得另一種文化的語言，或者說明了即使是后一類人在翻譯時也不得不（自覺或不自覺地）將文化因素考慮在內(nèi)。為行文方便，本文以林譯本指稱林紓與魏易合譯的這個譯本。我們來看這個譯本時發(fā)現(xiàn)，譯本不僅從意識形態(tài)的需要出發(fā)，大量略去了小說中有關(guān)宗教的段落，轉(zhuǎn)移了小說的主題（這個因素應(yīng)屬Lefevere定義中的意識形態(tài)因素），而且在很多細節(jié)方面，也遵從中國古典小說的詩學傳統(tǒng)，對原作進行了大量刪改，現(xiàn)試對此進行分析。

1．景物和人物外貌描寫

原文第13章有一長段描寫哈利德太太外貌的文字：

She might be fifty-five or sixty; but hers was one of those faces that time seems to touch only the brighten and adorn. The snowy lisse crape cap， made her the strait Quaker pattern，--the plain white muslin handkerchief， lying in placid folds across her bosom，--the drab shawl and dress， --showed at once the community to which she belonged. Her face was round and rosy， with a healthful downy softness， suggestive of a ripe preach. Her hair， partially silvered by age， was parted smoothly back from a high placid forehead， on which time had written no inscription， except peace on earth， good will to men， and beneath shone a large pair of clear， honest， loving brown eyes; you only needed to look straight into them， to feel that you saw to the bottom of a heart as good and true as ever throbbed in woman’s bosom.

而譯文則是：

其年在五十五以上，六十以下。此種人年紀雖老，而慈善之氣盎然，故亦不覺其老。周身衣飾淡冶無倫。然其人雖寧靜如此，而正朋友會最為熱腸之人。臉際紅潔瑩澤，大非老丑之比。額上光潤，至可鑒人，似道氣所蘊，發(fā)為是光者。其目睛則澄澈如銀海，開闔皆含慈悲之氣。③

我們看到在譯文中對衣服、發(fā)式的詳細描述在譯文中全部略去，而代之以對人物性格的概括性描述 （慈善之氣、道氣、慈悲之氣）。

林紓譯本中類似的例子還有很多。另外，景物描寫中還有將原文中的景物加以替換的例子，例如，原文中有這樣的描寫：

The slanting light of the setting sun quivers on the sea-like expanse of the river: the shivery canes， and the tall， dark cypress， hung with wreaths of dark， funereal moss， glow in the golden ray， as the heavily-laden steamboat marches onward.④

而到了林紓的譯本中卻成了：

一日逾午，日腳斜穿云罅而出，直射江上蘆港。蘆葉倒影，萬綠蕩漾于風漪之內(nèi)，景物奇麗，江光如試。⑤

我們發(fā)現(xiàn)，原文中的“甘蔗”、“柏樹”在譯文中消失得無影無蹤，卻出現(xiàn)了原文中根本沒有存在的“蘆葉”。今天的讀者再將原譯文兩相對照時，免不了要對譯者的“不負責任”大加撻伐。但是，當我們將譯文放在當時的歷史條件下去考察時，我們也許就能體會譯者的困難處境以及他不得不做的取舍了。

中國古典小說雖在魏晉已成為獨立的文體，但在唐代以前一直沒有形成自己的敘事模式。雜劇的出現(xiàn)給了小說家以靈感，最終使宋代小說擺脫了史傳傳統(tǒng)的束縛。可見，戲劇給予中國傳統(tǒng)小說的影響是巨大的。而中國戲劇中背景總是盡量簡化，并具有高度的象征意味，這些都不能不對小說創(chuàng)作產(chǎn)生影響。另外，傳統(tǒng)章回小說由說書演化而來，說書人要面對觀眾，也不允許大段描寫景物，否則，聽眾會失去注意力。所以，傳統(tǒng)小說鮮見大段的景物描寫。同樣，傳統(tǒng)戲劇注重通過動作來刻畫人物，而常將外貌描寫類型化。京劇中，更是將人物外貌做臉譜化處理。這就不難解釋為什么原文中的長段人物和景物描寫總是被譯者匆匆?guī)н^。

中國傳統(tǒng)小說的另一大特征就是小說的詩化。詩歌在小說成為獨立的文體之前一直是中國文學的主流。事實上，很多的小說家本人就是詩人，所以不可避免地將詩歌的特質(zhì)帶入小說創(chuàng)作之中，經(jīng)常，我們在傳統(tǒng)小說中見到的景物和人物描寫都是一首詩。詩歌需要以最精煉的文字來進行描寫。這便可以解釋為什么在描寫哈利德太太時使用的詞語都是十分概括性的語言，對人物的最本質(zhì)的特征進行提煉，而放棄了對細枝末節(jié)的詳細描寫，這就是中國傳統(tǒng)小說中常用的寫意手法，即通過極為簡練的語言，刻畫事物最具本質(zhì)的特征。詩歌的抒情特質(zhì)也決定了景物描寫時的情景交融的手法。所以傳統(tǒng)小說中幾乎見不到對景物純粹客觀性的描寫，景物描寫總是與描寫人物的情感狀態(tài)有關(guān)。如此，我們就能理解，為什么林紓把原文中沒有的“蘆葉”增加到自己的譯文中，因為“蘆葉”在傳統(tǒng)中國詩歌里一直是與悲秋的情緒相連的，具有高度象征性，而“甘蔗”和“柏樹”卻是不具有這種象征意義。

2．敘述者

在原文中，敘述是以第三人稱全知視角來進行的。敘述者有時甚至直接向讀者說話，以加強小說的感染力，這成了原小說敘事風格的重要特征。如原文中有長篇文字，提醒每位讀者他們自己的責任，指出他們?nèi)绻暸`制繼續(xù)下去，他們的罪責將與奴隸販子無異。小說中大量的此類文字，有時，意在喚起讀者對奴隸們的同情，有時，會向讀者介紹黑人的性情、品格，預(yù)示他們光輝的未來。而在譯文中，所有這些作者直接向讀者敘說的文字全部省略。譯本雖然仍保留了第三人稱的全知視角，但敘述者的聲音則冷靜得多。

為什么譯者會如此忽略這些在原文中占據(jù)極大分量，同時又構(gòu)成小說敘事特征的大段文字呢？如果我們來看中國古典文言小說的敘事特征，我們就能看到目的語的詩學傳統(tǒng)對譯文所起的制約作用了。林紓是以文言小說的形式進行翻譯的，而文言小說受史傳傳統(tǒng)的影響，歷史傳記需以簡練的文字記敘歷史事件，介紹歷史人物，要“文約事豐”，即以簡約的文字記載大量的史實和人物；而在對人物和事件進行評論時，講究“微言大義”的春秋筆法，即以含蓄的筆墨，點出作者對人物事件的看法，而從不大段直接向讀者宣講。顯然，原文的敘事者的類型在以往的中國小說中是從未出現(xiàn)過的。譯者在面對一個與目的語詩學傳統(tǒng)截然不同的表現(xiàn)手法時，完全拋棄了源語文化的寫作方式，而代之以完全符合目的語文化傳統(tǒng)的方式。譯者的這種選擇有可能出于兩種原因：一、譯者本身不接受這種全新的寫作手法；二、譯者認為大多數(shù)讀者會不適應(yīng)這種寫作手法，因而會影響讀者對所譯小說的接受程度。但無論出于何種考慮，都說明了目的語詩學傳統(tǒng)對翻譯作品的約束作用。

三

綜上所述，譯者在翻譯過程中需要考慮的不僅僅是語言因素，而且還包括一個文化的詩學傳統(tǒng)這樣的文化因素，他需要在源語與譯語文化發(fā)生沖突時，做一個調(diào)停人，協(xié)調(diào)兩種語言的各種文化因素。翻譯不是在語言的真空中進行的，絕對的忠實永遠不可能存在。另一方面，“不忠實”的譯作恰好給我們提供了研究兩種文化、兩種詩學傳統(tǒng)進行對話，進而實現(xiàn)相互的借鑒與融合的絕好素材。在林紓的這個譯本中，譯者在兩個不同的詩學傳統(tǒng)的沖突中，基本采用了歸化的手法，但源語文化的傳統(tǒng)并沒有被百分之百地拒之門外。他的其他譯著以及他的同時代人的譯著，雖然在今天的讀者看來似乎漏洞百出，不足為訓。但是，當我們將他們的著作放在那個特定的年代來看時，我們就能了解，在兩個差異如此巨大的文化剛剛開始碰撞時，譯著中的種種改寫幾乎是不可避免的第一步，而正是這些經(jīng)過改寫的文本激發(fā)了國人對另一種文化和文學傳統(tǒng)的興趣，而中國現(xiàn)代文學和現(xiàn)代作家莫不得益于這些。

① Nida，E.A.Toward a Science of Translating，E. J. Brill，1964：p55.

② Lefevere，A.Translation Rewriting and Manipulation of Literary Fame， London an New York：Routledge，1992：p55.

③⑤ 林紓、魏易譯：《黑奴吁天錄》，商務(wù)印書館1981年版，第65頁，第67頁。

④ Stowe，H.B.Uncle Tom’s Cabin， London： J.M.Dent and Sons，1968，p147.

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作 者：高瑾玉，文學碩士，北京工商大學講師，研究方向：翻譯理論，文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com