建安時代的音樂與文人樂府詩的關系探討

摘 要：建安文學是中國文學一個重要的階段，其突出成就是文人樂府詩的創作，也奠定了后來文人樂府詩的創作傳統。樂府詩歌與漢樂府有著親子的血緣關系，并且都是一種合樂的歌詞。建安時代的音樂開始了全面的復興，都是刺激樂府詩創作的主要原因，其中的代表人物就是曹氏父子。

關鍵詞：建安時代 音樂復興 文人樂府詩

建安是漢代末年的一個年號，在漢末動亂中到處是軍閥割據，戰火連綿。在此期間，曹操挾天子令諸侯，南征北戰逐步統一了北方，成為北方的實際統治者。建安時期北方的一切文化建設都是以曹魏統治為基礎的。在音樂、文學等方面，曹氏父子更是做出了巨大貢獻，而且建安文學時期已經逾越了年號本身，還包括魏文帝、魏明帝等時期的文學。

在樂府詩歌的發展歷史上，建安時代是文人樂府詩的最早階段，也奠定了后來文人樂府詩的創作傳統。樂府詩歌與漢樂府有著親子的血緣關系，并且都是一種合樂的歌詞。這時期主要的代表者就是曹氏一門，曹操、曹丕、曹睿等三人的樂府詩都是合樂之作。曹植的作品有的合樂，有的不合樂。但是無論合樂還是不合樂，建安詩人對于他們所擬的樂府詩的曲調都是耳熟能詳的，對于樂府的歌唱藝術是十分熟悉的。可以說這些建安文人對于音樂是十分精通的，音樂對文人樂府詩產生了很大影響。

一、建安時代的音樂復興

漢代是一個音樂鼎盛的時代，建安緊接著漢代動亂之后，可以看做是漢代音樂的繼承和發展，但是由于漢末的動亂，社會經濟、文化系統都遭到了破壞，曹操平定北方后重新發展起來的建安音樂，也跟其他文化形式一樣，既是對漢代音樂的繼承也是發展。在曹操時期，主要集中于重建漢樂系統，到其后兩代，追求新聲的趨勢在鄴下集團開始了。

當時的中原大亂，文人凋零、文化凋敝，在動亂中維持文化的便是荊州的劉表，曹操平定荊州以后，北方走向安定有序，鄴郡很快成為音樂文化的中心。曹植的《侍太子坐詩》中有言：“齊人進奇樂，歌者出西秦。”《野田黃雀行》中有：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔。陽阿奏奇舞，京洛出名謳。”所以從這里我們可以引申出，建安時代各地的樂工來到鄴下是存在的，而且這些音樂大部分可能是屬于俗樂，鄴下成為俗樂匯集改造的中心。俗樂的衰落主要是農村的凋敝與人口的減少，使得漢末的里社失去了存在的基礎，音樂活動也就無法存在。但是開始向以文人群體為中心的上層社會收縮，客觀上有利于文人詩歌的發展。

這個時候最流行的是清商音樂，在一些建安時代的詩歌中我們經常可以看到“清商”、“清琴”、“清歌”等詞語，這也是文人們最喜愛的一種音樂，我們知道樂府藝術在西漢時期主要反映宮廷和下層的審美情趣，是兩者的結合。到東漢時期，文人群體開始形成，士人階層的獨立意識逐漸確立起來并開始積極地參與音樂的欣賞和創作活動，音樂開始向這個階層的形式轉移，這個時候音樂也開始由娛樂向抒情過渡。這一音樂之風對漢魏之際的抒情詩藝術的發展和抒情原則的確立，具有十分重大的意義。建安是漢魏音樂系統發展的最高峰，其主題便為清商樂，魏明帝時還成立了專掌清商樂的“清商署”。從建安詩人對當時音樂的描寫中，我們可以看出，當時音樂的欣賞趣味是追求強烈的抒情效果，這正是清商樂的特點。

二、文人樂府詩的合樂情況

建安文人的樂府詩創作，開始于漢末大動亂之后。東漢后期，隨著文人愛好俗樂的開始，文人創作俗樂詩歌也日漸增多起來。這其中有的是為舊曲譜寫新詞，有的則是制作新調新詞，比如宋子侯的《董嬌嬈》、辛延年的《羽林郎》。也有的是用俗樂的流行格調作為新詩，而不是依靠先前的某一具體曲題，如《古詩十九首》等。建安文人創作的樂府以及五言詩，就是對這種風氣的承接。但是剛開始的時候，由于漢末文壇的正統意識的限制，文人創作俗樂詩歌，都被正統的輿論所不允許，視視為惡習惡俗。三曹父子首倡之后，文人響應，俗樂詩歌的寫作開始變得合法化，而且時尚起來。在這其中，建安時期重建音樂系統和黃初、太和之后的音樂新變，都是刺激樂府詩創作的主要原因。

建安樂府詩從性質和功能上來劃分，主要有雅樂歌詞和俗 樂歌詞兩種。雅樂主要用于祭祀、典禮、宗廟等。如建安十八年曹操被冊封為魏公，加九錫，以禮可用“軒懸之樂，六佾之舞”，于是建宗廟，命令王粲作頌，初名《顯廟頌》魏國建立后改名為《太廟頌》。歌詞用四言體，一共三章，主要是用來祭奠曹操先輩宗廟的樂章。典禮方面最重要的就是正旦大會雅樂，用的是杜夔所傳的舊雅樂四曲，即《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》《文王》，聲和詞都是古代所傳，后來這四只古曲被配上了當時的雅樂，改《鹿鳴》為《于赫篇》，以歌頌武帝曹操；改《騶虞》為《巍巍篇》，以歌頌文帝曹丕；改《文王》為《洋洋篇》來歌頌魏明帝曹睿，仍然作為正旦大會的雅樂。雅樂雖然不是當時文人樂府詩的主要創作部分，但是他們對于俗樂是有影響的，一方面雅樂在音樂上被新聲所改，文體上也多用五言、七言新體；另一方面在曹操父子的參與下，俗樂也開始了某種程度的雅化。

有關建安時代的俗樂歌詞的合樂情況，沈約的《宋書·樂志》記錄了許多俗樂歌詞，是魏晉以來歷朝宮廷沿用的相和樂、清商樂的歌詞，其樂曲來自漢代，經過魏晉樂人的一些改變；歌詞則有用漢樂府古詞的，也有曹氏一門所做的。如相和歌詞：《江南》《東光乎》《雞鳴》；曹操的《蒿里行》《氣出倡》《對酒》；曹丕的《陌上桑》等。清商調：有屬于平調的，曹操的《短歌行》，曹丕的《燕歌行》；清調有《秋胡行》《苦寒行》，等等。大調中的《艷歌羅敷行》《步出夏門行》，等等。

建安俗樂歌詞的創作，從目的來看完全是為了配合宮廷俗樂建設而做的，他們在雅樂方面投入精力完全是為了政治的目的，而他們真正的樂趣是在俗樂的方面。曹操早年就收到了先前的俗樂影響，一般來講俗樂追求動聽悅耳，容易上口和記憶，也利于流傳，不像案頭文學那樣須得追求華麗的詞藻，莊嚴的語境等等。

三、曹氏父子樂府詩與音樂的關系

可以說，曹氏父子的樂府詩主要是出于對俗樂的愛好，他們自作詩歌，來抒情寫意，性質上和別的文人一樣。但是曹操樂府詩不同于一般文人的詩作，它們還需要配上絲竹金石之樂，用藝者的歌喉演唱出來，還可以伴舞，他們的基本作用是來娛樂，娛樂自己也娛樂他人。嚴格說他們只是樂府藝術的參與者，要受到樂府工藝們的影響。但是在抒情方面他們有著絕對的自由，不管他們表現的內容是政治的還是游仙的，或者是純粹娛樂性質的，不管內容與曲調是否和諧，這些音樂家必須無條件地將它付之琴弦，揚于歌聲。

而且曹操一些詩歌中，都是借助于樂府詩的娛樂形式來達到政治宣傳的目的，在詩歌中陳述自己的政治觀點和人生理想，進行自我美化，宣揚自己崇高的道德使命、等等。這樣來看的話，目的又是典型的寓教于東，將音樂作為政治的載體。與先前的漢樂府那種通過音樂規律的作用來達到倫理價值是不同的，它消極地依賴了音樂的審美功能，而沒有積極地配合這種音樂功能。

曹氏父子創作的音樂性質是大于詩歌性質的。因為一首動聽的歌曲，在審美上其主要作用是曲調本身，詞的語言技巧和意義，都是起配合作用的。古人深知此理，提出樂以舞為本等一些重要的音樂美學觀點。樂曲的美感完全可以彌補內容的教條化，詞語的枯燥。曹氏父子利用了音樂的美感，但是也會妨礙他們的詩歌藝術。他們對于音樂的審美是自覺的，對于詩的審美卻不是完全自覺的，還處于自然的狀態，還沒有從音樂中解脫出來。只是曹植開始注意到將詩歌從與音樂結合的狀態轉化到文學本身的狀態，所以他對后世文人樂府詩的影響要更大一些。

總之，建安樂府詩仍是詩樂舞藝術形式的組合，但是這個體系已經從社會收縮到了宮廷的范圍，與先前的民間樂府相比，取材從社會生活向表現個體的思想情感轉變，但是保持著一定的傳奇性、情節性、形象性，藝術上有了進一步的發展，形式上更加華美。足以與漢樂府詩平分秋色，而高居于宋齊梁陳文人樂府詩之上，成為歷代文人樂府詩的典范。

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作 者：郝達，紹興文理學院音樂學院講師。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com