畫史斷章

林達川（1912—1985），原名林北滔。在早期西畫家中，是將印象派色彩與東方書寫意味結合的最完美的畫家之一，也是我國現代油畫藝術的奠基人之一。同時，在中國早期留日畫家中屬較為獨特的一位。他在日本學習，生活時間最長，達二十余載，是戰后日本美術界獲得榮譽最高的華人畫家。由于解放前的缺席和解放后的不合潮流，其名字一直未被畫界，甚至本校學生所熟知。本文擬通過基本史實的收集與梳理，勾勒出林達川先生獨特的生活與學習經歷，并對其藝術特色進行分析，并探討其在中國近現代美術史中的位置與價值。以期將這段被人遺忘的歷史重新呈現在人們面前，并引起研究與繪畫研習者的注意；同時為那些有意對中日近代繪畫交流史進行更為深入探討的研究者提供一些便利。

林蔭道29cmx31.5cm 1980年

中國近代美術史最令人矚目的無疑是油畫傳入，其最初作為西方傳教士傳播教義的工具直至影響到中國美術自身的形態，其中除了繪畫技術本身所帶來的新奇感之外，還有隱藏在繪畫背后的觀念世界。而那些站在中西兩個世界的文化之間，通過繪畫彼此對話，從而能增進理解，并為本族文化注入新鮮血液的人，也就成為考察此段歷史不可忽視的內容。油畫初入中國，約在清初康乾之世，1710年意大利人馬國賢（1682～1745）的回憶錄記載，切拉蒂尼是第一個把油畫傳入中國的人。只不過他們一直被皇室雇傭為御用畫師，且他們的身份大多為傳教士，因此，傳教才是他們的重點，至于繪畫以及其他技術只不過是作為宣揚教義的輔助手段，更何況他們本身并不是出色的油畫家，因此，他們對中國傳統繪畫的影響有限。直到清末民初，大批中國美術家開始走出國門，到國外去學習油畫，并將這一畫種全面深入地介紹與國人，油畫才對中國傳統繪畫產生了重要的影響。而追溯最初的歷史，在人們的經驗中似乎是那些留法藝術家如：林風眠，徐悲鴻，林文錚，李金發，吳大羽等等，才是油畫的最初引入者，實際上李叔同從日本傳回油畫的時間要比中國油畫家赴油畫圣地巴黎去學習油畫的時間要早了將近十年。

李叔同1905年赴日本學習，師從黑田清輝。黑田清輝在日本美術史上具有鼎足輕重的地位，他為油畫在日本的傳播起了推波助瀾的作用。油畫在日本的傳播也是一波三折，真正走向全面繁榮，還是始于黑田清輝1893年回國以后。黑田清輝是于1884年赴法國巴黎，到1893年回國的。這十年間，正是法國印象派，后印象派的全盛時期，黑田清輝無疑研習了這一畫風。黑田清輝回國后，在日本洋畫界掀起軒然大波。它帶來的印象派風格的學院派畫風富有沖擊性，而且圍繞他的活動，明治畫壇大為震動，引起了日本油畫界的改朝換代。這種新畫風被統稱為外光派，而實際上遠比印象主義的外光派保守，在嚴格意義上只能叫做印象派化的學院派，準印象派，并開始不徹底地形成日本油畫的學院派傳統。李叔同在跟黑田清輝學習五年后回國，至此油畫正式傳入中國。原本印象主義繪畫就被日本美術影響過，在《不列顛百科全書》中對日本主義的定義里這樣寫道：“日本主義，Japonism，指一種審美崇拜，始于19世紀中葉。日本與西方通商后，這種審美崇拜在法國和英國延續約30年之久，對印象主義繪畫有重大刺激作用。日本主義主張精心研究輸入的日本美術作品，主要是近代流行的版畫（浮世繪），而非著名的古代繪畫。法國畫家馬奈，德加和莫奈等都收藏了這種版畫。其清晰的線條，寬敞的布局，大膽而質樸的色彩和明暗處理，對這些畫家及其追隨者的作品產生了直接的影響?！币虼?，傳入日本后，在眾多的畫家的嘗試與探索下，又與日本本土文化結合，形成了講究色彩與東方書寫意味的“準印象派”。

1930年18歲的林達川考進杭州國立藝專（現中國美術學院），這里是民國初年新文化與新畫派的發祥地，林風眠引進西方新繪畫思潮，網羅最優秀的歸國學人，開放的教學方針，讓自由的空氣彌漫，老師們對藝術教育的熱情，喚起學子追隨其步履之志。在此，林達川得到了我國繪畫名家，黃賓虹，潘天壽，林風眠的精心培育。對其今后的繪畫事業起到了很大的影響。1932年在胡善余等同學赴法留學的影響下，林達川決定去日本留學。九月，只身從上海搭日本“長崎丸”渡輪赴日。1934年3月，林達川正式考入川端畫學校，指導教師為藤島武二（1867—1943）。藤島武二是當時日本西畫界最具影響的實力人物之一，在當時日本西畫界享有崇高的聲望。實際上印象派的理論和創作觀念得以在日本流行，全靠黑田清輝和藤島武二，他們的“準印象派”畫風締造了日本西畫史上的第一座高峰。如果將中國對“印象派”的認識和習成過程的淵源歸于留日系統，那么對留日系統影響最大的當推黑田清輝和藤島武二。1935年林達川考入東京美術學校雕刻科，選修油畫，雕刻師從石井鶴三，油畫師從梅原龍三郎，安井曾太郎。在林先生留學期間，正是從印象主義到現代主義的西方現代藝術發展盛期，同時也是西方藝術正受到東方和日本藝術的影響的時期。梅原和安井等人已經開始了東方油畫的追求。這使的留學日本者從一開始就接觸到油畫藝術中的中西文化的主題。林先生求學路途坎坷，1937年抗日戰爭爆發，林先生憤起回國，移居香港。后在岳母的規勸下再度赴日，據《杜の會會員名簿·平成10年版·東京蕓術大學美術學部同窓會》里記載林先生于昭和18年（1943年）9月畢業于雕刻科塑造部。

1944年林先生在日本開始了職業畫家的生涯。1948年，加入了日本著名美術團體“一水會”，同年加入了東京新構造社“連立會”。期間又受到了日本著名畫家木下孝則和有馬生島的指導，油畫作品《ハマ山手風景》參加了第十一回“一水會”展覽。雕塑作品《半身像》參加了第二回新構造社“連立會”展覽。1949年秋，油畫作品《窗前景致》參加了全日本第五回美術展覽會，并榮獲該展覽“特選獎”。該作品刊登在日本美術雜志，并印作彩色明信片，為此橫濱華僑界在南京街中華菜館“萬珍樓”聚會慶祝，并攝影留念。1950年，在日本美術界繼而又獲得“無監查”及“依囑”榮譽稱號。（“無監查”為畫家送展作品無需通過審查，“依囑”為每回開展覽時作為特邀畫家參展）。同年5月在東京銀座畫廊舉辦了第一次個人展覽。展出了40余幅風景、靜物、肖像油畫作品。并有部分作品被收藏和出版專輯。1951年，加入了日本美術家聯盟，是當時唯一的中國籍畫家。油畫作品《港的遠眺》參加了第七回日本美術展覽會。同年5月在東京銀座畫廊舉辦了第二次個人展覽。1952年，油畫作品《樓層》參加第八回日本美術展覽會。1952年至1953年間，在日本著名油畫家木下孝則創辦的神奈川鶴見美術研究所執教。1953年8月，舉家歸國，同年執教于中央美術學院華東分院（現中國美術學院）。

林先生早期的作品受藤島武二的影響較深，我們把林先生畫的《窗前的景致》（1949年），《港的遠眺》（1951年），《路傍》（1951年）以及回國初期的作品<南山路19號》（1953年），《女人體》（1955年），《開元路》（1957年），《清河坊》（1957年），《新安江》（1957年），《鋼鐵車間》（1957年）和藤島先生的《ヴェルサイユの秋》，《風吹く日》，《ローマ郊外》，《蝶》（1904年），《幸ある朝》（1911年），《うつつ》（1913年），《紫陽花》（1921年），《安茂里風景》（1933年）對比一下可以看出在物象形態，畫面結構上，用色用筆上的相似，塊面分明，畫面塑造充實，形體結構堅定，明麗，清凈，色調較柔和，色相含蓄沉郁，色彩間的過渡細致，以黃，褐和藍，紫，灰色為補色關系，整體散發出一種金燦燦的基調。筆觸厚拙，以點彩和涂抹為主，以線條提醒結構，質感毛蒼厚實，語言相對中和，情緒傾向于沉靜克制。林先生還適當的吸收了安井曾太郎的簡練和抒情，馬爾凱的簡練形態意味和反復揉、拂的畫面調色技法。林先生是一位自覺性很高的畫家，他在色澤和質感上下功夫，并探索開掘東方書寫性格。在立體塑造的同時留心筆觸肌理的美感，反復揉，搓，增加色調的層次感，肌理感，形態簡括而飽滿厚重。

林先生回國后因國內時局的限制，藝術學院只有一個標準和體系，除短暫被安排過教學之外，直至晚年，就一直處于被孤立被遺忘的狀態三十余年。在這種逆境下林先生沒有改變他的藝術觀念，反而因此獲得了充裕的時間和精力從事繪畫，沉浸于自己的藝術天地，探索油畫藝術的精髓和西方藝術與中國繪畫傳統的結合。據其女兒林亦香回憶說：”父親常常告誡我學畫不可只鉆一門，中國畫也要看看?！绷窒壬斈暝谟彤嬒到虒W時的備課筆記中，除完整的色彩，構圖，創作系列外，特別強調學生學習油畫的同時多看看中國繪畫作品和研究傳統六法。與同輩畫家相比，林達川似乎更在乎寫生的客觀性，他的作品更傾向于研究和理解，色彩飽和，質地厚實，刻畫簡括，物象充滿膨脹感和動態意味，與其他留日畫家的流暢性格相對比，林達川的作品更傾向于塑造性，如果不是色彩的夸張，他的早期作品及部分歸國初期作品，在形態上是比較接近于留法畫家的作品的。林先生一直保持著探索精神，回國后，他沒有安于已經取得的成就，開始關注起南宗畫法對油畫筆觸的幫助，從其六十年代的作品已經可以看出其探索的痕跡，如《紹興水鄉》（1960年），《紹興水鄉》系列（1965年），《沈家門漁港》系列（1969年）等可以看出其在筆觸，線條上的探索。

到了七十年代，林先生的繪畫中已非常明顯地融入了中國傳統藝術氣韻，而且可嗅出一絲梅原龍三郎的味道，這種奔放不羈，粗而簡潔的線條，和對色澤的處理方式，構圖的隨意大膽，結構的粗放簡拙皆可在林先生的畫中找到影子。梅原龍三郎，18歲時拜師于淺井忠，1908年留學法國，受到雷諾阿的賞識和指導。1913年回到日本。他與安井曾太郎同是京都人，又同有留法學習的經歷，但二人畫風卻獨具個性。梅原的畫是以豪華的裝飾感、感性、色彩優先，與安井質樸、理性的形體優先的畫風迥然不同。他從日本的傳統風格藝術中吸取了明快豐富的色彩處理手法，運用到自己作品中，創作出獨特的畫境。1939年至1943年，梅原對北京風景十分熱衷，每年都來北京寫生，創作了許多以北京風景為題材的名作，如《紫禁城》、《北京秋天》等都是他的代表作。他奔放的畫風，超越了西洋畫和日本畫的界限，華麗的色彩和充實的生命感是梅原作品的兩大特色。和安井二人作為昭和的代表，筑建起了日本西畫界的”安井梅原時代”。我們看梅原1959年畫的一幅《淺間山》，這是一幅氣勢很好的風景畫，是在輕井澤的山莊里畫的，完全看不出是一位70歲的老人畫的。畫面中空氣澄清，晴空萬里，秋高氣爽，如錦緞般質地厚實，色彩鮮艷，點、線的方向性捕捉著風的跳動，深色的樹木收緊了畫面。再看其《紫禁城》一畫，這幅畫描繪的是從“北京飯店”眺望的紫禁城，這幅作品，畫得非常薄，如文人畫的筆觸一般，色彩奔放豪華。林先生吸收了梅原的藝術特色，創作情緒變得更加熱烈，筆觸更加活潑率性，構圖更加隨意大膽，結構粗放簡拙?？此坪喖s的梅原，繪畫卻費時頗多，從構圖到定稿往往要幾天工夫，效果顯得夸張。而林先生習慣于\"對景寫生，即性完成”。通過感覺的綜合作用，以傳神的線條，筆觸一氣呵成，不修飾，輕松，爽快，富于動感。林先生這種堅持廣泛學習，合則留，不合則去的原則，使其技巧逐漸成熟。這些探索與吸收可以從林先生的《江南小鎮》（1970），《孫兒孫女》（1975），《美院陳列館》（1977），《賣魚橋》（1978），《山高水遠》（1978），《披紗巾的姑娘》（1979），《西湖長廊》（1979）等看出。

林先生晚期更加隨性，其從寫意中國畫中感受到藝術提煉的筆墨技巧和氣韻生動以及吸收的梅原的色彩氣質和奔放質樸更加純熟，更加得心應手。洋溢著輕松自如，生動活潑的生活氣息。林先生是一位勤奮多產的畫者，據林先生之子林東唐回憶其父常說：”我一天不畫畫就難受?！睂α窒壬鷣碚f，日常生活樣樣都能入畫，外出寫生總是滿載而歸，沒有畫題時就親自去市場買來鮮魚，蔬果來畫，家中來客，就是他的模特，因此，他的作品非常生活化。隨性而作，意到為止。這個時期的主要作品有創作于1980年的《瓜葉菊》、《林蔭道》、《天臺國清寺》，以及1981年的《有黑瓶的魚》、《浦東造船廠》，1983年的《富春江邊》等。1982年在林先生個展的座談會上，他作了《回顧與展望》的長篇言論，總結了自己的藝術觀，他說：\"我們應該使自己所學的油畫藝術和中華民族文化傳統結合起來，畫出具有中華民族特色的油畫?！?/p>

從西方傳教士馬國賢到林達川，我們可以看到油畫東傳的歷史在東西文化相互交融的一個側面，在各種現代科學與思想和中國傳統觀念與文化交鋒的同時，油畫從一個傳教的輔助工具逐漸成為獨立的藝術門類，與傳統繪畫在沖突與融合中逐漸成長，達川先生的繪畫生涯正是這段沖突與融合的一個片段，而其作品則可視為這段歷史的結晶體，雖斯人已去，但我們卻可以通過這個“結晶體”上折射的光芒來洞見往昔的景象。林達川先生在座談會上提出的“中華民族特色的油畫”更是中國近代美術史上難以回避的問題，而他近半個多世紀的創作生涯，也為我們思考這個問題提供了寶貴的參照系。如果我們認為歷史之所以為歷史，必在于環環相接，彼此推宕的話，那么對往昔的討論，正是對未來的設想。

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