磯琦新與手法主義建筑

摘要：磯琦新是后現代主義的代表人物，是日本“后現代”手法主義美學的典型人物。他除了主張徹底廢除一些與現代主義有關的清規戒律以外，同時以他的手法主義設計導致了建筑上的新的高度形式主義和紀念碑式風格的產生，從而將建筑從現代主義教條的束縛中釋放出來。

關鍵詞：磯崎新；手法主義；后現代主義；后現代建筑

磯琦新是二戰以后日本建筑界的傳奇人物。他在作品中展現了突出的手法主義，并以自己卓越的才智，敏銳地察覺到了學術的新發展動向，對60年代以來困擾全世界建筑界的一系列重大的問題作出了有益的探索因而被人們津津樂道，并對當時壟斷現代主義建筑發出了強有力的挑戰。首先人們把十九世紀中葉至二十世紀六十年代的藝術思潮稱為現代主義，二十世紀六十年代以后的各種藝術思潮統稱為后現代主義，現代建筑到后現代建筑的發展可以分為三個階段，第一個階段是二戰后期至五十年代末下半葉，以勒·柯布西耶，密斯·凡·德羅，格羅皮烏斯的學生為代表的理性主義。此外，還有以奧爾托為代表的“地方性”，“人情化”，以美國建筑師萊特為代表的“有機建筑”所反映的浪漫主義的影響也不少。

第二階段是過渡時期，于五十年代末至六十年代末。這個階段，“粗野主義”和“典雅主義”平分秋色，勒·柯布西耶的風格進行了轉變，成了“粗野主義”的代表人物，與此同時，還有年輕的建筑師史密斯夫婦，他們也是這一派的典型人物。“典雅主義”又稱為“新古典主義”，以美國的建筑師約翰遜和雅馬薩奇為代表。第三個階段是六十年代末至今，這是后現代主義的崛起時代。后現代主義內部包括許多派別，磯琦新就是后現代主義中類手法主義的代表人物。關于手法主義的定義是多種多樣的。已故的A·豪塞博士著有《手法主義》一書，在書中，他將手法主義描繪為《文藝復興的危機及現代藝術的本源》。 “手法主義的精髓是夸張的，不能共存的，緊張而附有張力并且不可以調和的對立面相結合。”然而謝爾曼卻反對任何關于手法主義與矛盾緊張狀態或集體神經官能癥有連帶關系的說法，他認為：“恰恰相反，手法主義代表建筑師作為一個藝術家的權利，這種權利似乎是他從文藝復興全盛時代的作品中重新獲得的，憑這個權利來創造一件自始至終都屬于藝術品的東西”我們從手法主義的創作方法來深究，發現它的創作靈感主要不是從大自然物體中獲得，更多的還是來自其它藝術作品，它的無機的反古典美學，反單一化的叛逆性質形式與空間的多元性、二元性及肢解片段性原理，空間的深度感趨向和立面深度感的抑制等等，無一不滲透著與大自然相隔絕的人為因素，藝術表現方法的形式化和折衷主義等意識感，這是磯琦新的建筑為什么帶有明顯的折衷主義色彩的原因。

磯琦新的建筑手法主義作品都以隱喻為基礎，磯琦新熱衷隱喻是因為他追求生命感——即失落困惑和變化無常的感覺。磯琦新在建筑里用的較多的隱喻主題有：神圣的“天柱”，機械筒體、柏拉圖實體、帕拉第奧式空虛、黑暗陰影、黃昏或黎明的黯淡光線、廢墟、字母和人面形象……等。

隱喻以二元論為原則，也有用視覺對位和雙重對比手法的。磯琦新作品中的重要形式主題均通過隱喻來表達。如神柱，機械筒體，柏拉圖實體，帕拉第奧式都暗示著古典的風格傾向，而空虛、黃昏、黎明的黯淡光線和陰影之類又隱含非現實感和高度幻想主義。縱觀磯琦新的主要建筑作品，我們以為他的手法主義設計主要有兩種，我們稱之為第一手法和第二手法。他的第一手法主要是運用天柱的抽象概念和梁架式巨型骨架形式。磯琦新的建筑追本溯源是由日本神話“天柱”的基礎上發展起來的。橫梁式結構的巨型骨架形式就是直接脫胎于“天柱”，再從“天柱”上衍生出兩個分枝——新柏拉圖立方體和半圓柱形隧道拱。磯崎新在其作品中采用的第二手法主要是那些設計于1970年以后，力圖從傳統的現代建筑原理中掙脫出來的那些作品，常用的有三種形式：立方體加法形式、立方體加圓柱體、連續的半圓筒體形式。

一 方體加法形式

其原理是基本構件為立方體，然后立方體以同樣尺寸大小的形式重復使用，也可以用不同尺寸大小的形式反復使用，磯崎新使用的是后者，即形式母題相同而尺寸大小不同，這種方式被稱為“反響”。在他的作品中A氏住宅中是立方體加上球體組合而成，它體現了男女的性狀形象，這就是具有形式特征的一種隱喻，這一隱喻原形其實在列杜的“逍遙宮”設計中也可以找到，在磯崎新對福岡相互銀方本松分行的設計中，建筑骨架采用了簡單的方形，并作了降格處理，其臨街的正面是對稱的，共有兩個正方形，每個正方形的邊長都由鋁制面板并排在一起，轉角各有一條半塊板寬的邊帶。而長柱分行的平面幾乎同方本分行一樣，不同之處是它的兩個側翼向街面突伸，中間形成一個矩形的停車場。平面總體外廓仍是一個正方體，正立面的玻璃面是連續的正方形母題，并被劃分成兩個大正方形，每個正方形邊長都是由鋁板構成，二層的面積縮小。我們從磯崎新為長住分行繪制的原構思圖可以看出建筑物的基本幾何形體特征和通透的，無窮盡的表面網格是最先確定的，這是一種無窮引伸的結構圖法。在福岡相互銀行佐賀分行中，磯崎新開發了一種新的幾何形主題。它的兩個立方體形成錯位對峙。六本松分行和長住分行的正面都是并列的四個大立方體，長住分行還附加四小大立方體，而佐賀分行的主體是一個長方體，中間又減去一個中等大小的立方體，因而形成了兩個相同的立方體隔著被挖去的立方體空間而相對峙，佐賀分行的最終形式是從主立方體中以某種程式化方法減去若干單元立方體構件，結果使原始基本形式產生殘缺成為不完整的狀態。值得一提的是磯崎新用減法從原始立方體中抽去單元立方體，這與磯崎新致力追求殘缺片段的形式表現是一致的。78年磯崎新設計的福岡秀巧大廈的構圖方式就不再是仿列杜的立方體形式了，而是根據現代派旗手A 盧斯26-27年設計的柴拉氏宅而來的。秀巧大廈的觀念結構是由6個相同的立方體構成框架，又相互迭合成二層，以虛實對比的原理將立方體的形式母題以大小不同的方式同時表現。秀巧大廈的主里面有好幾處與柴拉氏宅相同，墻體內凹的半圓形壁龕式入口，三層的兩個窗，甚至上層一組立方體敞開式的“豪貴宅”也是柴拉氏寬大陽臺的對應物，磯崎新將盧斯最原始的形式題材作了改變，使之具有人臉的外觀，幾扇門成了假牙，兩扇窗戶代表兩只眼睛，在這里，人面的隱喻又再次出現。

二 立方體加圓柱體

75年，磯崎新開始了把立方體和大型圓墻體結合使用的混合幾何圖形的試驗，九州市展覽廳就出現了立方體和圓柱體的混合圖形。圓形墻體為輔助形式布置在重復堆疊的立方體一端，而他在神岡鎮舍的設計中，圓形墻作為了主導作用的形式題材。78年大分縣的齊岡診所采用了新穎的設想，在診所內部插了一個筆直的半圓形空間，大分縣辛島宅則用幾道延伸到街面的臨空側墻勾勒出不完整立方體里有一道圓形的玻璃磚墻，磯崎新在他的這種手法主義里的傾向是克制的，但與帕拉第奧美學一樣具有很強的適應性，重新回到了使用更為古典的形式和簡單的幾何圖形設計的路上來，是建筑師能在十分普通的建筑中帶一種格調。

三 連續的半圓筒體形式

富士鄉村俱樂部是磯崎新眾多優秀建筑設計中的一例，優美的建筑形式，宛如女性阿羅多姿般得半圓拱頂管筒體。半圓管筒體兩端的山墻面和入口門廊是以最初衷的基礎方圓幾何形為設計構圖母體，富士鄉村俱樂部被世人稱贊為當今世界上最具有帕拉第奧別墅風采理性美的優秀建筑。它的鳥瞰仿佛是個疑問號——形象了高爾夫球曲棍的表現，運用了手法主義典型的隱喻特征。俱樂部的底層架空上層空間開敞流通，和周邊廣袤的球場形成了互動，造出一幅動靜皆宜的詩情畫面；與大自然的綠野景觀相得益彰，亦靜亦動，讓人仿佛置身于畫卷中般酣暢淋漓，理性的建筑形式與怡然自得的自然風光形成鮮明的對比。

在第二手法中，磯崎新除了以上三種形式，還對古典主義作了新主題的探索。可以說，在“現代主義運動”之后，60年代和70年代變成了和現代建筑作斗爭和向它提出抗議的時代，磯崎新在這場建筑變革的偉大歷史階段作出了特殊的貢獻。他的處理方法多方面都與手法主義偕行，從而雄辯地證明了自身的手法主義特征身份，我們稱磯崎新所處的時代是“后現代主義”崛起的時代。在這種情況下磯崎新的手法主義更確切地說是一種類手法主義，為人們提供了一種新的美學觀點。這種觀點在很大程度上賦予了今日世界以支離破碎散性，多樣性和矛盾現實性等社會典型特征及建筑意義。

參考文獻

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