如磐風雨里的少年魯迅

在現代中國，魯迅作為觀念和學術形態的存在，早已是連篇累牘，卷帙浩瀚；但作為藝術和審美形態的存在，卻始終鳳毛麟角，頗為罕見。如果說在影視天地里，近年來終于有了濮存昕、孫維民創造的魯迅形象，那么在文學領域，魯迅的風神氣質、音容笑貌依舊幾近空白。此種狀況之所以出現，當然不能完全歸咎于作家的浮躁或慵懶，其中一個更重要的原因不能不是：以經典的、信史的態度，塑造魯迅的文學形象，委實不是件容易的事情。這里且不說要把魯迅這樣一位基本在案頭度過了一生的文學大師，轉化為動態立體的人物形象，需要作家付出多少超常的、格外的精思與才情；即使單就寫作者的資質而言，便必須是集作家和學者于一身。即一方面要像作家那樣，善于營造細節，設置場景，渲染氣氛，駕馭形象；另一方面又要像學者那樣，能夠了解史實，掌握材料，明辨真偽，揭示意義。而這對于絕大多數寫作者來說，常常屬于可望而不可即。正因為如此，當我獲知一向鐘情于文學創作，同時又長期從事魯迅研究且碩果累累的張夢陽先生，正全力撰寫關于魯迅的長篇傳記小說“苦魂三部曲”時，遂有一種欣慰之情浮上心頭——魯迅的文學形象終于有了足以勝任的塑造者；及至讀了作家的“苦魂三部曲”之一《魯迅傳·會稽恥》（華文出版社2012年1月初版），我的內心于由衷的欣悅之外竟又增添了熱切的激賞：這部作品雖然只是描寫主人公早年由“小康”到“困頓”，再到“走異路，逃異地”的成長經歷與生活場景，但立意高遠，文思縝密，匠心獨到，其若干富有創意的審美追求和堪稱個性化、陌生化的藝術描寫，不僅成功地展現了青少年時代的魯迅，而且為塑造完整的魯迅形象拓展了通道，積累了經驗。換句話說，一部《魯迅傳·會稽恥》在具備了相對獨立的藝術價值的同時，也為整個“苦魂三部曲”的持續展開，奠定了良好的基礎。

翻開《魯迅傳·會稽恥》，我們可以看到，這部旨在展現魯迅“成長史”的長篇作品，并沒有嚴格按照自然時序，對魯迅由少年到青年的生活經歷做年輪式的跟蹤和歷數，而是自覺截取1893（清光緒十九年）至1902年（清光緒二十八年），即魯迅十二歲到二十歲這八年多的生活情景，作為基本敘事進程，加以重點演繹和描繪，同時運用巧妙的回憶和適時的倒敘，交代魯迅童年的一些重要情景。作家之所以做這樣的選擇和調度，乍一看來，仿佛只是遵循了文學寫作的基本倫理，即合理使用藝術筆墨，有重點而又講效果地表現主人公的性格特征和成長歲月；但仔細品味，則不難發現，它實際上包含了作家更加深邃也更見綿密的藝術思考。如眾所知，1893年秋天，原本生活安逸的少年魯迅，突然遭遇驚天大事：祖父因科場舞弊案被關入杭州府獄，并由此引發父親功名被革、生病去世，直至家庭急劇敗落等連續性災變。這一番突發性事件對魯迅一生造成了深遠而巨大的影響。關于這點，魯迅后來在廣州回答青年學生的提問時，曾做過這樣的表述：“我小的時候，因為家境好，人們看我像王子一樣，但是，一旦我家庭發生變故后，人們就把我看成叫花子都不如了，我感到這不是一個人住的社會，從那時起，我就恨這個社會。”李澤厚亦認為：“魯迅的多疑可能與他‘從小康落入貧困’等人生經歷有關，他看透了人情世俗的虛偽，‘從中可見世人的真面目’，從而懷疑一切被稱為美好的東西。”這就是說，家庭的衰敗、境遇的逆轉與魯迅思想感情的變化，直至最終成為民族根性的反思者與社會制度的批判者，是密切聯系在一起的。正因為如此，《魯迅傳·會稽恥》開筆即寫魯迅家庭的“驚天大事”，實際上就是將少年魯迅精神成長的背景、條件與過程，一起推向了前臺，使其成為貫穿整部作品的一條主線。而接下來，作家寫魯迅和周作人被送到皇甫莊舅父家避難，被惡鄰稱作“討飯胚”、“叫花子”；寫魯迅小小年紀就挑起家庭重擔，奔走于當鋪和藥房，受盡白眼與侮辱；寫他在臺門里遭受勢利族人的無端歧視和蓄意欺負；寫他目睹的扭曲畸形的世相百態和動蕩不安的社會變局；當然，也寫他的苦悶與醒悟，思考與追尋。所有這些，都是對這一主線的準確勾勒和精心描摹。它們窮形盡相而又入木三分，層層皴染而又步步遞進，最終把少年魯迅在逆境中釀就“苦魂”的心路歷程，亦即作品預設的基本主題，生動鮮活，極富質感地呈現在了讀者面前。

顯然與夢陽確立的以上主題和主線相關，《魯迅傳·會稽恥》在全書結構的設計上，亦使用了屬于作家自己的方式與策略。這就是：從突出和強化少年魯迅心靈世界與精神成長的宗旨出發，有意淡化經向的情節鏈條和故事特征，而在保持大致的生命向度和時間脈絡的基礎上，著力做緯向的筆墨拓展和散點透視，以此形成富有開放性和寫意性的敘事空間。你看：全書的各個章節雖有既定的意脈和人物相連，但其各自聚焦的場景和講述的內容，卻大都是一個個相對獨立，自成格局的單元。具體來說，序幕“紹興古街”，先從宏觀上勾勒作品鎖定的地域風貌，同時先聲奪人，爆出周福清的大案。接下來的十九章正文及尾聲，則分別圍繞“三味書屋”、“周家新臺門”、“烏篷船”、“皇甫莊”、“杭州獄府”、“娛園”、“東昌坊口”等一系列特定時空，展開一種具有跳躍性和輻射性的描寫，從而將少年魯迅置于一個多維多變的成長環境，同時也使魯迅的性格及其所處的時代，得到了立體開闊和有機統一的展現。

而在每一個單元內部，多個靈動搖曳，活色生香的小“板塊”，比肩而立，相映生輝。如第四章《皇甫莊》，依次寫了“偏要吃給你們看！”“琴表妹”、“一定要報這惡狗的仇！”“復仇”、“影寫繡像”、“范嘯風”、“女吊”；第八章《歸家》，先后出現了“梅雨”、“酒客”、“街市”、“早”、“《花鏡》”、“阿云”。這些小版塊固然重在講述關于魯迅或與魯迅有關的情節與細節，藉此構成作品真實細密的生活質地；但同時又不忘在其中營造一種背景、一種情調、一種氛圍，一種或濃或淡、或隱或現的精神投影。而所有這些，最終都歸結為一個目的——烘托和映現在少年魯迅身上逐漸集結形成的那顆“苦魂”，以及這“苦魂”所蘊含的一種沉哀凄婉之美。面對這樣的文字表達，我們不禁想起魯迅在《中國小說史略》里對《紅樓夢》中榮國府和大觀園的精彩描述：“悲涼之霧，遍被華林”。其實，那走向敗落的周家臺門和風雨飄搖的紹興古城，又何嘗不是內囊將盡的榮國府和三春過后的大觀園？當然更會聯想到魯迅那著名的詩句：“靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園。”（《自題小像》）當年孕育了魯迅“靈臺”的故園，果真是“風雨如磐”！顯然，從整體結構入手，追求雋永的情境和濃郁的詩意，洵為一部《魯迅傳·會稽恥》的突出個性和可貴優長。

按照夢陽的定位，《魯迅傳·會稽恥》連同整個“苦魂三部曲”都屬于傳記小說。這便意味著作家筆下的魯迅形象，兼顧了傳記的真實性和小說的藝術性，是這兩種元素盡可能完美的嫁接與融合。對此，作家曾有真誠的告白：我的基本創作原則，“與現在創編歷史題材影視劇所提出的口號相同：‘大事不虛，小事不拘’。力求藝術地再現魯迅的真實原貌和他所處的歷史環境。絕對不能胡編，更不能戲說。故事主干必須嚴格遵循歷史真實，做到言必有據。為了文學的需要，枝節部分可以適當虛構和調整，但也必須合理。”從目前已有的閱讀效果看，作家是實現了自己的創作預期的，一部《魯迅傳·會稽恥》，無論“不虛”的“大事”，抑或“不拘”的“小事”，大都處理得穩妥恰當，流暢自然，從而在較高的層面上獲得了傳記性和小說性，亦即真實性和藝術性的雙贏。

不過，在這雙贏的二者之中，我更看重的是后者，即一部《魯迅傳·會稽恥》在“小事不拘”方面表現出的藝術匠心與小說功力。這不僅因為作家的身份本位是學者，立言“不虛”早已成看家本領，而行文“不拘”方更見挑戰性與超越性。同時還鑒于《魯迅傳·會稽恥》作為傳記小說，其“不虛”固然重要，但卻是許多魯迅傳記的共同品格和普遍追求；而“不拘”才是小說的個性所在與魅力所藏，也是“這一部”魯迅傳記的別具慧心，戛戛獨造。令人欣喜的是，在這一維度上，夢陽和他的《魯迅傳·會稽恥》用心良苦，出手不凡，其行文落筆、繪影傳形，多有可圈可點之處。不妨來看全書序幕中的“驚天大事”一節。這一大段全從想象中得來的文字，寫縣衙差役到周家新臺門捉拿犯官周福清的場面。那并排而行的高頭大馬；那雞飛狗跳的駭人氣勢；那頤指氣使，故作張揚，其目的卻在于勒索錢財的心理與做派，不僅活畫出舊時衙門的惡習，而且渲染了一種氣氛，以此烘托著周家的大禍臨門，進而奠定了全書抑郁悲涼的敘事基調。第四章中的“復仇”一節，講述少年魯迅帶領皇甫莊的小伙伴，機智地打死了富人家放出的意在欺負窮孩子的惡犬。這個筆墨簡約的情節，雖然沒有多少“本事”可依，但是卻既符合少年兒童簡單直接的報復心理，又埋下了魯迅性格中剛毅、抗爭、嫉惡如仇的伏線。從這一意義講，“不拘”并非真的可以隨心所欲，而是仍然要顧及人情物理，要遵循人物的性格邏輯。書中的“冬雨”、“春雪”、“慰藉”、“無言”等多個小節，點染了少年魯迅與表妹琴姑的心靈相通和兩情相悅。此事在周建人的回憶中，可以找到一點史實的影子，但轉化為文學場景卻主要靠作家的虛構。而就實際的藝術描寫看，則充盈著靈動、簡約、內斂、含蓄的風致，且常常伴之以詩情畫意，其結果不僅豐富了少年魯迅的心理與情感空間，而且為展現他未來的婚姻與愛情生活，提供了有用且有益的元素。此外，三味書屋魯迅對陣“小頭鬼”；娛園內魯迅和四個表姐妹笑堆雪羅漢；窘困中魯迅夜讀李長吉；以及安橋頭家中魯瑞與琴姑融洽相處，杭州府獄里周福清的憤然罵皇帝等，都寫得出神入化，恰到好處，從不同的角度彰顯了魯迅的少年風貌，以及那個時代的生活狀況。香港作家劉以鬯在談到傳記小說時認為：這種文體“可以用文學色彩使想像穿上真實的罩衣。”竊以為，《魯迅傳·會稽恥》中的藝術筆墨，恰恰具備了這樣的特征。

應當指出的是，《魯迅傳·會稽恥》在追求傳記性和小說性、真實性和藝術性雙贏的過程中，還承載著作家一些更為細致也更見綿密的文心與才情。這突出表現在兩個方面：一是出于增強作品小說性與藝術性的考慮，精心釀造活色生香的地域風情，以濃郁而純正的“紹味兒”吸引和感染讀者。翻開《魯迅傳·會稽恥》，有關景物與民俗的描寫，像一連串晶瑩璀璨的彩珠，競相輝映，目不暇接。其中既有俯瞰“古街”的宏觀勾勒，也有聚焦“當鋪”的微觀描摹；既有“上墳”、“葬儀”那樣的工筆圖，也有“春雪”、“梅雨”這般的寫意畫；既有茴香豆、鹽煮筍、炸臭豆腐之類的食用之物，也有酒店、臺門、書屋、寺廟這樣的出入之所。此外還有烏篷船、夜航船、拜師父、祭灶、祝福等奇異的事物與場面，以及師爺、地保、“女吊”、“破腳骨”等特殊人物。凡此種種，不僅把我們帶入了清末民初別具風情的浙天紹地，而且使我們更深刻地認識了在這片天地里成長起來的魯迅，正所謂：“一方水土養一方人。”二是從強化作品的傳記品格和史實元素著眼，將魯迅筆下的人物原型和生活素材，審慎而巧妙地引入文本，融入敘事。周作人等人的考釋文章證明，魯迅小說中的人物形象每每具有真實的生活原型，而這些原型大都來自作家的少時聞見和故鄉經歷。這實際上給魯迅傳記的書寫提出了一個要求：必須恰當合理地展現傳主的小說形象與生活經驗之間的關系。夢陽顯然清楚個中道理，他的《魯迅傳·會稽恥》在這方面頗下了一番衍化、想象和梳理、調度的心力。于是，隨著場景的轉換，作品中出現了樸實、健壯，比男工還能做，但后來卻被娘家人搶走了的女傭“阿祥嫂”；丈夫去世，孩子病亡，嘴里不停地喊著“寶兒”、“阿寶”的瘋寡婦連四嫂子；住在土谷祠里，“餓得精瘦”，但仍要唱“我手執鋼鞭將你打”的阿桂，以及他和“小個子”之間上演的“龍虎斗”；喜歡喝酒，竟稀里糊涂朝燒飯媽媽求愛的周桐生；知道“回字有四樣寫法”，卻只能向酒店小伙計表達優越感的老童生孟夫子……所有這些，不僅點綴和活躍了作品本身的形象與場面，而且通過這種形象和場面，開啟了讀者的思考與想象，使他們從生活與藝術的特殊角度，進一步理解了魯迅小說的構思過程與典型化特征。記得老作家端木蕻良曾說過：他寫長篇小說《曹雪芹》不是“生搬硬套《紅樓夢》，而是提供出《紅樓夢》的素材”。看來，一部《魯迅傳·會稽恥》，亦在一定程度上揭示了魯迅小說的素材來源，及其實現藝術整合的奧秘。

毫無疑問，《魯迅傳·會稽恥》是一部有創意、高水準的優秀作品。然而，正像所有的優秀作品都不可能盡善盡美一樣，《魯迅傳·會稽恥》亦難免存在局部的美中不足。依我未必準確的看法，這主要表現為兩點：第一，在關于魯迅與琴姑的描寫中，加入《紅樓夢》的內容或許不夠妥當。根據史料的提示和作品的設定，魯迅與琴姑最初的相互好感，發生于1893年秋天，即魯迅到皇甫莊避難期間。當時，魯迅剛滿十二歲，琴姑的年齡則更小，這決定了他們之間的感情，只能是青澀的、朦朧的，若有若無的，而《紅樓夢》愛情描寫的加入，則使他們之間不那么自覺的情竇初開，一下子成熟化和成人化了，結果是減弱了這類文字應有的霧里看花的韻致，同時也讓人覺得多少有違心理和生活的真實。第二，全書出現的人物太多，僅據書前的“人物表”統計，有名有姓者已是八十有余，如再加上形形色色的過場人物，恐怕早已逾百人之數。這么多人物擠在一起，自然使其中的一部分很難獲得必要的表現空間，以致常常于轉瞬即逝中顯得來去匆匆，面目模糊。在這方面，我覺得，作家的失誤似乎在于，太想從人物群像和家族譜系的角度還原歷史的真實。其實，就傳記小說的人物設置而言，發揮“小事不拘”的優勢，做些刪繁就簡，歸納整合和突出重點的工作，效果可能更好。