背影不是背景

摘 要：朱自清散文《背影》首先是文學作品，不過在新的接受語境下，《背影》承受著諸多非文學意義上的非議。無論是對于“父親形象”還是對“感傷風格”的指責，都有著脫離文學平臺和漠視讀解文本的基本缺陷。本文在具體論證諸多非議不成立的同時，提出尊重文本的獨立價值和體驗文本的情感價值應該成為文學欣賞和教學的基本底線。

關鍵詞：背影 父親 感傷 底線

作為語文教材中的一篇“釘子戶”，朱自清的散文名篇《背影》這些年來承受了太多的非議和刁難。余光中在《論朱自清的散文》中批其“傷感”，后又因被認為“父親違反交通規則，形象又很不瀟灑”而導致了其從教材中的出局之虞①，丁啟陣先生在其2010年6月23日的博客文章《我贊成把朱自清〈背影〉從語文課本中刪去》中對朱自清父子品行的討伐和其文“病態審美”的指責更把這篇千字之作推向了風口浪尖。

本來，在“注意力經濟”的今天，誕生于上個世紀20年代中期的《背影》能吸引如此多的口水和目光實在是“榮莫大焉”，無論如何，有非議總比無人問津要值得慶幸。但即使這樣，筆者依然認為對于一篇文學文本而言，評議它的最佳方式首先應基于對其自身的觀照并主要在文學這一平臺上展開，否則，無論褒貶皆是對文本不負責任的亂點鴛鴦譜。

遺憾的是，稍加梳理有關《背影》的兩種有代表性的非議之音，我們就可發現其中存在著一個最大不足即是對文本的忽略與曲解。

非議之一是丁啟陣先生博客文章中所認為的“父親”形象不高大，不但亂穿鐵路，而且“在官納妾、氣死母親、害苦兒子”，如此“不忠不孝不慈”的不堪男人，怎堪成為國人的“精神食糧”② ？

非議之二是作品“感傷”過甚——余光中謂之“短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免太多了一點。……今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必再三誦讀這么哀傷的文章”③；丁啟陣稱之為“父親背影之美關乎民族病態審美”，“朱自清的文章，不過是一個身心皆不健康的小知識分子的無病呻吟，境界不高”④。

從批評者自己的立場出發，這些觀點擁有確定無疑的“正確性”：亂穿鐵路既可能害己又有觸犯公共安全之嫌，朱自清父親居官納妾確有此事；感傷亦是，文中確實傷懷處處眼淚斑斑。但筆者想反問幾個問題：其一，《背影》是替“父親”樹碑立傳大唱贊歌呢，還是“兒子”懺悔基調下對“父親”的深情回眸？其二，文中的幾處“流淚”是合情合理呢，還是矯揉造作無病呻吟？其三，感傷怎么就成了“民族病態審美”了呢？

難以推測非議諸君如何回應上述幾個問題，但回到文本層面來尋求問題的解決應是一條必選和最優之徑。換句話說，只有在把《背影》當做《背影》而非背景的基礎上，疑問才有可能得到最好的回答。

一、此父非彼父，共存兩不誤

其實第一個問題的答案顯而易見，《背影》濃墨重彩敘寫了“我”因隔閡而遲到的對“父情”的發現與懺悔，并沒有把父親除此之外的個人道德作為描述對象，所以非議者的第一個非議根本就是指鹿為馬。文本以回憶口吻建構了一個獨特而豐富的“父親”形象：“少年出外謀生，獨立支持，做了許多大事”的堅強之父、“哪知老境卻如此頹唐”的失落之父、“家庭瑣屑便往往觸他之怒”的憤怒之父和“只是惦記著我，惦記著我的兒子”的深情之父，而且毫無疑問，“深情之父”是“我”當下更多更深的發現——而且因為這主要是一種遲到的發現，所以文本始終伴有深深的懺悔和自責情結——“我那時真是聰明過分”、“我心里暗笑他的迂”、“我現在想想，那時真是太聰明了”。總之，對父親的重新發現和因之而來的懷念、懺悔和自責才是文本無可置疑的主旋律，也才是文本的最大魅力之所在。且不說奉行“嚴父”文化的傳統社會，即使是長幼關系日趨平等的今天，代際之間的鴻溝與沖突同樣無處不在，這就意味著父親眼中的兒子形象和兒子眼中的父親形象都要隨著時光流逝而發生著不可回避的“變臉”，曾經偉岸如山的父親將日漸老去，曾經睥睨天下的兒子則日漸成熟——在這個層面上《背影》對“父情”的重新發現和眷注才具有了穿越時空的普適意義；同時，《背影》也是對因囿于文化慣例而交流不暢的“父子”關系狀態的一次大膽突圍與吶喊，這種突圍和吶喊對當代讀者依然具有警醒性的意義。臺灣作家三毛在自己的《背影》里也表達了同樣情愫：“孩子真情流露的時候，好似總是背著你們，你們向我顯明最深的愛的時候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。什么時候，我們能夠面對面地看一眼，不再隱藏彼此，也不只在文章里偷偷地寫出來，什么時候我才肯明明白白地將這份真誠在我們有限的生命里向你們交代得清清楚楚呢。”⑤ 所以說，是《背影》中的“父親”而非現實中的整體性的朱自清父親傳達了讀者所能體會到的“父親”一詞的所有分量。

當然，文學的閱讀與批評是一種見仁見智的勞作，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，對“父親”形象有爭議原屬正常，但文學人物具有自己的獨立自足性，如果這種爭議是一種文學之爭而非意氣之爭的話，那就需要首先在“批文入情”的基礎上展開才具有正當意義和價值。不是說文學評論絕不能用道德的大帽子，但在扣帽子之前總應該看看文本到底提供了什么樣的“潛

勢”，否則就是對藝術規律缺乏起碼的了解和對藝術作品缺乏起碼的尊重。當然我也不同意孫紹振教授的“父親執意自己去，越是不顧交通規則，越不考慮自己的安全，就越顯示出對兒子的深厚情感”⑥。這種說法，原因之一是其實從文中可以看出父子二人都沒清晰意識到這是違反交通規則的，不亂穿越鐵道對于我們是常識，對于此情此景下的父子乃至彼時代人則難免超前；原因之二是“父親”確實違反了交通規則，但這和文本的主訴情感關聯不大，不值得如此大動干戈以致顛倒主次。藝術修養相對薄弱的未成年讀者讀出此等感受屬于可貴，但需要引導。那些“因為他們要標新立異，所以對事實視而不見”⑦ 的評論家也讀出此等感受實在是

不能原諒。其實不僅文本中的人物，創造文本的作者也并不總那么可愛，杜牧狎妓、李后主昏庸、周作人、胡蘭成附逆，那么他們那些不是宣揚狎妓、炫耀昏庸、號召附逆的作品又該面臨怎樣的命運呢？

二、感傷非病態，指責當斟酌

問題之二是《背影》淚水泛濫的問題。在實際生活中流淚不一定是壞事，也不一定是好事，這應該是一個基本的經驗常識。同樣，流淚在文學文本中不一定是壞事，也不一定是好事，這也應該是一個基本的讀解常識。在前兩個常識的基礎上我們來看《背影》中的流淚是否屬于“無病呻吟”：第一次是“到徐州見著父親，看見滿院狼藉的東西，又想起祖母，不僅簌簌地留下了眼淚”。家境艱難、祖母病亡、父親失業，這是從外地回家奔喪之“我”面臨的蕭瑟現實，睹物思人、觸景生情從而淚如雨下；第二次是因目睹父親買橘子的背影而流淚。前文已經提到“父親是一個胖子，走過去自然要費事

些”，此刻作家又通過“蹣跚地走”“慢慢探身下去”“用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”等簡潔傳神的語句傳達了一個衰弱卻又不辭勞苦的父親形象——衰弱的身體、對兒子沉默的愛和執著的付出完全濃縮在了這個“青布棉袍，黑布馬褂的背影”里。當作為兒子的“我”目睹和深深體會到這一切時自然五味雜陳，流淚也不是不可以的選項。第三次是“等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了”，這當然是剛才感傷、激動情緒的延續，而且還加入亂世離別與漂泊的痛苦，加之對親人前途的隱憂（父親要在南京謀事），淚有所指，淚有所值——當然，隨著科技發展，人們對空間距離所造成的情感分割之痛感愈發淡漠，但這并不表明人們已經失去了體驗類似傷痛的經驗與能力，特別對那些留守農村的兒童和老人大軍，當然也包括那些立足都市或漂泊在都市的中青年打拼者而言，就具有了更為直觀的意義。第四次流淚源于父親的來信，“我身體平安，惟膀子疼痛利害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣”。如果說第三次是生離之傷，這次直指死別之痛，曾經的隔閡與傷害在這一刻冰消瓦解，多年不見積聚的牽掛迅速累積，這時的淚水完全能夠理解，怎么被斥為“無病呻吟”？

之所以不厭其煩地逐一剖析余光中和丁啟陣先生所非議的“四次流淚”，主要想表明一個事實，即這四次眼淚不是無源之水，更非無病呻吟，而是順理成章水到渠成的。當然，論者可以非議文中的“我”太脆弱，但并不表明論者可以拋開“流淚”的具體語境而妄加指

責，畢竟在文本中“淚水”是合情合理生發的。

接下來就是因眼淚橫流而導致的“感傷”問題。

“感傷”在《背影》中是一個不爭的事實，但筆者想指出兩個方面：一是感傷在文本中的存在方式是合理而非矯情的，具體原因在上文分析“四次流淚”時已經說過，這里只想強調指出，作為一個面臨著家道中落、祖母病亡、父子疏離悲愴語境的“父親之子”，“我”既沒有選擇像丁啟陣先生所說的“像海鴨、企鵝那樣，一下子就嚇壞了，就立即躲藏起來”，也沒有流露出“要想矯健翱翔在大海之上，就得有海燕那種不怕暴風雨的精神”，而是在追念往事的氛圍里把對父親及家事的感懷與懺悔凝結為含淚的訴說——這不能簡單謂之“文風是孱弱病態的，近乎無病呻吟”⑧；二是感傷是否關乎一種民族病態的審美。姑且拋開感傷并非民族特產不說（日本民族的感傷舉世皆知，英國民族的感傷文學不但風云一時而且影響深遠），在中國文化系統尤其是文學領域里感傷情調不但源遠流長且始終強悍——“所謂伊人，在水一方”是感傷；“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”是感傷；“逝者如斯夫，不舍晝夜”是感傷；“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已”是感傷；“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”是感傷；“流水落花春去也，天上人間”是感傷；“欄桿拍遍，無人會，登臨意”是感傷；“是非成敗轉頭空”也是感傷……如此形形色色的感傷之中自然不乏得意的撒嬌和失意的怨尤，但細致考察后可以發現對人事的感懷和生命的憂患始終是牽引感傷之鳶的兩條主線。換言之，中國文學里的感傷主要建構在對生命存在意義的深刻體察和對生命中人與事的深情眷注上——也正是因為這分體察與眷注才賦予了中國文學可貴的悲憫情懷。我們當然需要多讀一點堅毅豪壯的作品，但把流露感傷情調的作品一概斥為“病態”實在錯的離譜，誰斷定感傷必然導致“孱弱病態”的呻吟而不是“時不我待”的奮進呢？感傷擁有脆弱，也擁有堅強；感傷表征著頹唐，也潛在著奮進；感傷不只是催生悲涼，也激發了溫情與悲憫。總之，把感傷視為單純病態的做法是極其幼稚可笑的。

三、我在故我思，嘩眾當自律

作為一種個性化的精神勞作，文學欣賞給讀者和批評家展示自我提供了充分的自由。接受美學的代表人物姚斯也再三提醒文本生命只存在于讀者的閱讀之中——“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超越時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”⑨ 可是這一切并不意味著欣賞者憑著“我思故我在”的利器就可以橫行無忌為所欲為，他依然必須遵守兩條基本的底線，當然也是文學教學的底線，才不至于劍走偏鋒。

底線之一是尊重文本的獨立價值。文學文本具有開放性特點，和作家、社會及讀者擁有著天然的密切聯系（在文學批評的歷史進程中，理論家們也在不同時期給予了這些聯系以關注和探討）。但這種開放不應是無原則的，因為沒有文本就沒有文學，文本的意義優先由其自身建構，從而文本自身的獨立價值也應當優先得到尊重。換言之，文本是文學活動的核心環節，是文學批評的第一前提。脫離文本借題發揮式的批評只是個人技術能力的炫耀或者潑婦罵街式的自鳴得意。真正的文學讀解首先要把文本視為一個獨立自足的存在，服膺于其內在的組織構造和原初意義的生成系統，按照藝術的規律對待和尊重文本意圖，這樣一千個的“哈姆雷特”才依然是“哈姆雷特”，而非八竿子打不著的阿Q或者其他什么人。

底線之二是體驗文本的情感價值。美國米勒教授說：“要想正確閱讀文學，必須成為一個孩子。”⑩ 孩子的姿態意味著一種審美的姿態，一種設身處地的體驗姿態，而非隔岸觀火式的評判架勢。不體驗，無藝術，包括文學在內的藝術給讀者提供了一種在不改變自身狀態的前提下經歷另外一種人生的可能性，“感覺過程本身就是審美目的”{11}，我們只有感同身受才有可能經受藝術魅力的熏陶與洗禮，化外在的僵硬作品為自己內心深處最豐富的精神養料。往大了說，體驗的缺失是當下文學欣賞和文學教學領域不盡如人意的內因之一。

美學家桑塔耶那曾把藝術表現分為彼此相關的兩項，“第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想感情”{12}。如果做簡單對應的話，筆者覺得底線之一可以達到對“實際呈現出的事物”的體

察，底線之二可以達到對“所暗示的事物”的領悟。

《背影》的非議者正是在很大程度上觸犯了這兩條底線才犯下幼稚的錯誤。

①⑥ 孫紹振：《〈背影〉的美學問題》，《語文建設》2010年第6期，第41頁，第41頁。

②④ 丁啟陣：《我贊成把朱自清〈背影〉從語文課本中刪去》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4900fe270100k3kd.html，2010—6—23。

③ 余光中：《論朱自清的散文》，《名作欣賞》1992年第2期，第37頁。

⑤ 三毛：《背影》，陜西旅游出版社1993年版，第106頁。

⑦ 卡爾·波普爾：《20世紀的教訓》，范景中譯，廣西師范大學出版社2004年版，第142頁。

⑧ 丁啟陣：《我為什么批評朱自清散文》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4900fe270100k59u.html。

⑨ 姚斯、霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧譯，遼寧人民出版社1987年版，第26頁。

⑩ 希利斯·米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社2007年版，第176頁。

{11} 什·克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗況譯，百花洲文藝出版社1994年版，第10頁。

{12} 桑塔耶那：《美感》，繆靈珠譯，中國社會科學出版社1982年版，第132頁。

作 者：李元廠，碩士，寧波大學教師教育學院講師，主要研究方向為文學講解，側重文學教育與文學欣賞。

編 輯：錢 叢 E-mail：qiancong0818@126.com