現實指向性的童話故事

摘 要：本文通過對1950-1980年間中國動畫電影童話片劇作研究，分析了童話片故事的現實指向性特點，區分童話片和新童話片的異同，并結合作品、時代和意識形態的關系剖析了童話片形成的內在機制和重要原因。

關鍵詞：童話片夢 現實指向性

動畫電影的高度假定性決定了其與童話具有天生的親緣關系。在世界動畫史上，童話片純真、浪漫、幻想，一直是動畫電影的主要創作類型。童話片在中國動畫史上也占有重要的位置，自文化部1949年8月明確“美術電影”① “為少年兒童服務” 的制片方針之后，其一直是動畫電影創作的核心內容。新世紀以來，雖然擴大了內涵和外延，動畫電影的成人化傾向也越加明顯，武俠片、愛情片、喜劇片、生活片等類型數量不斷增長，但童話片，諸如《喜羊羊與灰太郎》系列、《馬蘭花》《精靈小卓瑪》、《快樂奔跑》等并未遠離觀眾視線。從劇作角度來說，雖然走過了大半個世紀，但是中國動畫電影童話片故事的現實指向性并沒有出現較大的變化。剖析1950—1980年間的中國動畫電影童話片劇作特色，對當前的創作有一定的借鑒意義。根據《電影藝術詞典》對“童話片”的釋義，動畫電影童話片是指“以童話故事為題材，通過幻想創造的情境和形象來曲折地反映生活，娛樂兒童，并給兒童以啟發和教育的動畫影片”②。上海美術電影制片廠第一任廠長特偉在1984年總結了三十多年來的創作情況，他認為美術電影大致可以分為這樣幾類：“以兒童形象為主角，直接反映兒童現實生活的故事”；“以兒童形象為主角，但帶有幻想的故事”；占很大比重的“動物擬人化的童話故事。”③ 后一類當屬童話片。

中國動畫電影童話片的創作是在“學蘇聯”的濃郁氣氛中開展的。1952年，兒童作家金近介紹蘇聯動畫片《漁夫和金魚的故事》、《黃鶴的故事》、《圣誕節的前夜》，認為“蘇聯動畫片的任務，并不是光叫觀眾嘻嘻哈哈地笑一陣完事（和美國的卡通片走著完全不同的道路），而是深切注意到如何教育兒童具有共產主義道德的優秀品質”④。1954年，《大眾電影》以問答的形式論述了《公主和七勇士》與《白雪公主》的區別，認為，“十六年前好萊塢拍攝的動畫片《白雪公主》，絕不是根據普希金作品拍攝的，而是以格林童話中的故事為藍本加以改編的，有些場面，還增加了恐怖氣氛，這樣，就離真實生活很遠，不能像影片《死公主》那樣，用優美的感情和純真的思想教育我們。”⑤

正因為如此，萬籟鳴加入上海美影廠后導演的第一部童話片《野外的遭遇》（1955年）并未受到重視。這是一部成長童話，小狗、小豬形象活潑可愛，“對于自然現象的無知和那冒昧的勇敢，完全展現了兒童的赤子之心”⑥。影片中的小豬、小狗、熊的造型均有著明顯的好萊塢卡通影響痕跡，節奏明快而活潑，與美影廠后期的民族風格或寫實風格動畫不同。隨后的創作，包括《墻上的畫》和《大紅花》，萬籟鳴自己也說，他經常到年輕的小組去學習，為了“保險些，很平安”⑦。導演錢家駿建國后首次獨立導演的童話片《拔蘿卜》（1957年），非常注意趣味性，影片由1954年從香港回來的著名作家馬國亮編劇。講述了小白兔找到了一只大蘿卜，在小猴、小豬、小熊和蝸牛的幫助下，最后拔出了蘿卜的故事。影片以生動的動作、形象化的語言表現了各個小動物的特點，影片角色造型、角色動作和拔蘿卜的過程充滿了童趣，動畫變形、夸張的特點得到了充分運用，蘿卜葉子的伸展運動與迪斯尼早期動畫片《花和樹》中各種植物動作是相似的，故事風趣、幽默。影片沒有一句對白、旁白和獨白，音樂和動作有韻律的配合，以及鏡頭運動的巧妙變化，在影像敘事上較好地實現了敘事主題、內容和語言的有機結合，不生硬、不教化，絲毫不遜色于20世紀30年代的迪斯尼動畫童話片。但是其時包括電影在內的藝術評論已經蛻變成主題內容的政治解讀和誤讀，美術電影中的敘事形式和繪畫風格淪落為某種無足輕重的技巧和工序，《拔蘿卜》也難以逃脫意識形式的“棍棒式”批評：“蘿卜明明是貧下中農種的，而現在偏說是兔子種的，這不是睜著眼說瞎話么？”⑧ 1960年，特偉創作的童話片《小蝌蚪找媽媽》雖然面向兒童，但主要訴諸媒介創新，而且《小蝌蚪找媽媽》呈現的時空完全是現實的世界，其創作顯然是迎合了當時的技術革命運動。

動畫電影的主要觀眾是兒童，兒童文學作家大多從“童話創作”的角度來看待動畫電影，將“想象性”和“趣味性”看做動畫電影的安身立命之本。“既有益，又有趣”的童話無疑最適合改編成動畫片，但“當下指向”的現實功利要求使得上海美影廠生產的動畫直接改編自知名童話的并不多，而是拍攝了較多以兒童文學作家創作的“新童話”為藍本進行改編的新童話片。所謂新童話片，就是指以童話形式傳播社會主義價值規范和道德規訓的新編故事，拋棄了傳統童話故事中封閉的時空設定，轉而表現當下的現實生活，摒棄了幻想特質轉而遵循現實主義邏輯，審美的需求讓位于教化需求。

1954年，洪汛濤以“了的”為筆名發表了童話《神筆馬良》，次年即被上海美影廠改編成木偶片《神筆》。馬良手中的神筆成了中國美術電影的某種隱喻，一方面，它是想象的承載物，以藝術的手段賦予了現實世界墻上的、畫出來的公雞以生命，實現了需求匱乏的想象性滿足，假定性成為藝術創作與受眾所共同認可的公理常識；另一方面，藝術生產被賦予了直接的現實意義，藝術創造物即藝術作品獲得了現實生命，這種直接的功利性不但幫助下層人民解決了現實困難，也變成了斗爭武器使貪婪的“大官”葬身魚腹。

1958年以后，新童話片呈現出數量擴大的態勢。《老婆婆的棗樹》（1958）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《布谷鳥叫遲了》（1959）、《蘿卜回來了》（1959）、《森林之王》（1959）、《小燕子》（1959）、《小溪流》（1962）、《冰上遇險》（1964）、《刺猬背西瓜》（1979）、《母雞搬家》（1979）等影片采取一種有別于民間童話的現代童話形式，歌頌了集體主義的力量和社會主義新風貌。新童話片通過童話的形式，但是又經過當下的改造。《小鯉魚跳龍門》中，龍門變成龍門水電站，天上的星星變成現代化的燈火，恐怖的妖怪就變成了歌頌現實的列車。最后的結果是犧牲了童話的魔法性，最終也失去了觀賞性。其情感的匱乏也是顯在的。靳夕說：“直接地表現公社和水庫而沒有寫好人物，未必能達到反映社會主義現實的目的，關鍵在于寫好這類人物以及他們的思想。”⑨ 新童話片當然并非真正的歷史或現實，但都透露出濃厚的政治功利目的，是被“集體主義”的意識形態構造出來的并加以“意義化”的敘事。

新童話片與舊童話片最大的區別在于故事時空的設定上。在時間設定上，童話片開頭“從前，很久很久以前”的設定，給觀眾發了邀請函，有意識地把下面的故事與現實當下分割開來，這樣做一方面是因為當下生活是一種符合物語邏輯，日常漫長的，當用一種童話的敘事允許超越現實理解的設定，魔法、玄幻、神奇、巧合、奇遇、驚奇等情節出現時，感覺是可以接受，因為它已經與現實隔開了，直至最后才拉回到現實世界。另外一方面，現實生活總是匱乏的，總是有各種各樣的缺憾和日復一日的平淡無奇，這樣，童話故事的出現，像一個農夫的孩子站在馬廄中聽很久以前的故事，總是有很多期盼和向往的故事。而新童話片則把“從前”舍棄了，以現實指向來論證現實世界的圓滿性。

中國動畫電影童話片更多的是與革命敘事有相互承襲的，革命敘事是建立當下社會，而到了當下社會，就不再尋找革命敘事的正當性與合理性。所有的故事的功能都是論證當下的合理性和正當性。匱乏不存在了，所有的或者大部分矛盾已經解決了，不再需要通過另外一個時空去設置這樣的故事，所以導致了故事原初有很多成熟的童話形式、童話模式都不能用。但是，童話片必須具有奇特、瑰麗的想象性時空世界，這個時空世界所特有的行為規則、生活習慣、道德體系以及具有魔法變化等都是與現實有所不同。迪斯尼動畫往往以經典童話或民間傳說作為動畫題材，在時空設定上沿用童話和傳說的封閉架構，通過“很久很久以前……”“很遠很遠的一個王國”之類的敘述方法，有意識地將電影時空與觀眾當下的時空相區隔，以保持電影“夢境”的完整性；而中國動畫電影更傾向于將電影空間向當下空間開放，甚至直接構造一個想象性當下空間，獲得象征性寓意，盡量使得時空設定指向現實的秩序，以強化影片的教化目的。

① “美術電影”，又名“美術片”，是中國動畫史上自1949年以來對“動畫電影”的稱呼。直到20世紀90年代，隨著“美術電影”的式微，“動畫電影”逐步取代“美術電影”的稱呼。如《電影藝術詞典》2005年修訂版“美術片板塊”整體改為“動畫電影”板塊。本文除特殊語境用詞需要，均使用“動畫電影”的稱謂。

② 《電影藝術詞典》編輯委員會：《電影藝術詞典》，中國電影出版社1986年版，第18頁。

③ 特偉：《美術電影創作放談》，見《美術電影創作研究》，中國電影出版社1984年版，第1—2頁。

④ 金近：《介紹蘇聯的幾部動畫片》，《大眾電影》1952年第11期。

⑤ 參見《〈公主和七勇士〉與〈白雪公主〉有什么區別》，《大眾電影》1954年第7期。

⑥ 靳夕：《中國美術電影的發展》，《電影藝術》1959年第4期。

⑦ 彭新琪：《動畫大師萬籟鳴》，海燕出版社1988年版，第166-168頁。

⑧ 參見王蒙《文學的直觀性、形象性及語言》，《文匯報》2003年1月8日。

⑨ 靳夕：《中國動畫電影的藝術虛構》，《電影藝術》1962年第4期。

本文系浙江傳媒學院校級課題《中國動畫電影童話片劇作研究——以1950 —1980年為例》（編號：ZC10XJ012）結題成果

作 者：陳可紅，博士研究生，浙江傳媒學院動畫學院副教授，主要研究方向為動畫理論。

編 輯：康 慧 E-mail：kanghuixx@sina.com