空氣、水和食物

Musee des Beaux Arts by W. H. Auden

About suffering they were never wrong， The Old Masters； how well， they understood Its human position； how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along； How， when the aged are reverently， passionately waiting For the miraculous birth， there always must be Children who did not specially want it to happen， skating On a pond at the edge of the wood： They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner， some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse Scratches its innocent behind on a tree. In Breughel’s Icarus， for instance： how everything turns away Quite leisurely from the disaster； the ploughman may Have heard the splash， the forsaken cry， But for him it was not an important failure； the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water； and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing， a boy falling out of the sky， had somewhere to get to and sailed calmly on.

美術(shù)館查良錚 譯

關(guān)于苦難他們總是很清楚的，這些古典畫家：他們多么深知它在人心中的地位，深知痛苦會產(chǎn)生，當(dāng)別人在吃，在開窗，或正作著無聊的散步的時(shí)候；深知當(dāng)老年人熱烈地、虔敬地等候神異的降生時(shí)，總會有些孩子并不特別想要他出現(xiàn)，而卻在樹林邊沿的池塘上溜著冰。他們從不忘記：即使悲慘的殉道也終歸會完結(jié)在一個(gè)角落，亂糟糟的地方，在那里狗繼續(xù)過著狗的生涯，而迫害者的馬把無知的臀部在樹上摩擦。在勃魯蓋爾的《伊卡魯斯》里，比如說；一切是多么安閑地從那樁災(zāi)難轉(zhuǎn)過臉：農(nóng)夫或許聽到了墮水的聲音和那絕望的呼喊，但對于他，那不是了不得的失?。惶栆琅f照著白腿落進(jìn)綠波里；那華貴而精巧的船必曾看見一件怪事，從天上掉下一個(gè)男孩，但它有某地要去，仍靜靜地航行。

上海美術(shù)館將告別南京西路 變身中華藝術(shù)宮

經(jīng)過地鐵7號線耀華路站的市民發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)向標(biāo)志上原來的“世博中國館”字樣，已經(jīng)悄然變成“中華藝術(shù)宮”。8號線“周家渡站”也已經(jīng)變成了“中華藝術(shù)宮站”。上海美術(shù)館即將與座落在南京西路黃陂路路口的那座英式老建筑告別，入駐中國館變身中華藝術(shù)宮。

上海美術(shù)館執(zhí)行館長、中華藝術(shù)宮籌建辦常務(wù)副主任李磊說：“上海美術(shù)館的確發(fā)揮了她應(yīng)有的作用，但和擁有的館藏作品相比，和上海的美術(shù)文化底蘊(yùn)相比，這座展館遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不上完美。上海美術(shù)館不用和國外的知名美術(shù)館相比，其面積就是和中國美術(shù)館的近三萬平方米、江蘇省美術(shù)館的兩萬平方米相比，也相距甚遠(yuǎn)，這使得絕大多數(shù)藝術(shù)精品常年深藏庫房，也使上海與不少國內(nèi)外重大藝術(shù)展無緣?！?/p>

早在2009年市文廣局提議建設(shè)上海大藝術(shù)宮，是改建還是新建？爭論不小。世博會后，這個(gè)問題迎刃而解。市文聯(lián)主席、中華藝術(shù)宮籌建辦主任施大畏說：“未來的中華藝術(shù)宮和上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，將成為中國在世界藝術(shù)之林的新地標(biāo)。兩個(gè)館的建立完成了中國在國際美術(shù)的上格局。也就是說今后中華藝術(shù)宮是展示收藏近現(xiàn)代美術(shù)作品、當(dāng)代藝術(shù)博物館是現(xiàn)當(dāng)代的美術(shù)作品，那古代的就在上海博物館?！?/p>

這是上海美術(shù)館的第四次搬遷，場館空間利用和學(xué)術(shù)梳理的疑問只能讓時(shí)間給出答案。然而，民眾和藝術(shù)家在一場美術(shù)館的身份、地域轉(zhuǎn)換中并不占據(jù)任何位置，此次搬遷像是一場沒有展品和觀眾的藝術(shù)行為。扣上殿堂級的帽子無法掩蓋缺陷，一旦改變發(fā)生，質(zhì)疑在所難免，接下來的運(yùn)營很大程度上決定了藝術(shù)宮在人們心目中真正的地位，但愿她能在期待中前進(jìn)。

藝術(shù)家缺席

去年7月，當(dāng)上海美術(shù)館即將遷址的消息發(fā)出后，有一位自稱“美術(shù)愛好者”、名叫張唯的“上海公民”去信上海市長韓正，建議政府慎重再思美術(shù)館搬遷至世博會中國館、更名為“中華藝術(shù)宮”的決策，提醒市長勿因?yàn)椤皞€(gè)人政績”等沖動(dòng)，犯“歷史倒退的錯(cuò)誤”，留“后世之笑柄”。張唯以自己的市民身份道出了“已經(jīng)擁有近百年歷史”、“著名美術(shù)文化圣地”、“早已深入民心的上海美術(shù)館”，“才是我們上海百姓的心聲”，并“望市府領(lǐng)導(dǎo)們在后世博工作中能夠更多的采納多方意見，采納廣大市民的意見和市民們內(nèi)心的呼聲”。

盡管他的意見并沒有被采納，至少發(fā)出了自己的聲音，然而與美術(shù)館息息相關(guān)的藝術(shù)家群體卻呈現(xiàn)出集體沉默的狀態(tài)，對此事不置可否。上半年陳丹青、韓辛、林旭東在上海美術(shù)館辦了回顧展，彼時(shí)他們已經(jīng)知曉這一消息，憤怒的同時(shí)卻又表現(xiàn)得無可奈何。

在上海，藝術(shù)家的地位已然式微，甚至有藝術(shù)家直指被剝奪話語權(quán)而轉(zhuǎn)為專注對材料本身的探索，不知何時(shí)，“體制內(nèi)”變成一種有負(fù)擔(dān)的稱謂，“沒有單位”、“墻內(nèi)開花墻外香”反而來得更有優(yōu)越感。

廣州藝術(shù)家蘇堅(jiān)直接發(fā)表了文章《上海，你為什么不生氣？》一文，他直言，其實(shí)公眾、市民關(guān)心的問題，是政府是否認(rèn)為美術(shù)館搬遷是個(gè)“公共問題”？政府如何認(rèn)定這個(gè)問題的重要性？解決這樣的問題需要遵循怎樣的公正程序？其中，很關(guān)鍵的是，這樣的決策是否、如何進(jìn)行有效的民意征集和溝通，進(jìn)行公開的咨詢、評估、聽證？

如此尖銳的質(zhì)問并沒有激起上海藝術(shù)家們太大的反應(yīng)，其中有一點(diǎn)很明顯，至少是可喜可賀的——政府開始重視藝術(shù)、文藝，無論是采用了何種方式。巨大的展館和世博會之后的連帶效應(yīng)，現(xiàn)在都加持在藝術(shù)這件事上了，你說不清好壞，道不明就里。

一家藝術(shù)網(wǎng)站對上海幾位抽象藝術(shù)家做了采訪。曲豐國的意見可能代表大絕大多數(shù)藝術(shù)家的看法，上海美術(shù)館的搬遷讓他們在情感上無法接受?！奥犝f上海美術(shù)館要搬遷，感情上一下子有點(diǎn)接受不了。上海美術(shù)館的位置和環(huán)境都很好，而且大家都很熟悉，特別是過去，可能藝術(shù)家只有美術(shù)館這么一個(gè)平臺，我在上海美術(shù)館也參加過不少展覽，上海美術(shù)館還收藏過我的幾張作品?？赡苈龝?xí)慣這種變化，新的當(dāng)代藝術(shù)博物館有著更大的空間，展示、收藏等功能都分開，更適合當(dāng)代藝術(shù)，也未嘗不是好事?！标悏t認(rèn)為，上海美術(shù)館的實(shí)驗(yàn)性基本從此隱退?！耙粋€(gè)美術(shù)館的好壞不在于空間有多大，要看它的建筑是否合適、是否有個(gè)性，還要看其藏品的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和擁有量。上海藝術(shù)家對上海美術(shù)館是有感情的，聽說它將要搬遷到中國館，這讓我很疑惑，一方面上海美術(shù)館的定位和方向變得有些模糊，另一方面讓人感覺上海美術(shù)館的實(shí)驗(yàn)性基本從此隱退。但愿上海美術(shù)館不要變身成為一個(gè)超大型的社區(qū)文化館。”

沒有冒險(xiǎn)，只有經(jīng)典

提及美術(shù)館，詞兒是個(gè)舶來品，源于希臘文，原為祭祀文藝科學(xué)女神繆斯的神廟。指收集、保存、展覽和研究美術(shù)作品的機(jī)構(gòu)，是博物館的一種。19世紀(jì)以前，已有專門或主要收藏美術(shù)品的博物館。彼時(shí)的收藏主要是王宮貴爵們的小喜好，宴請賓客、討好貴婦時(shí)小范圍顯擺的行為，1893年法國成立的盧浮宮博物館是美術(shù)館史上劃時(shí)代的大事，第一次藝術(shù)把自己袒露在了大多數(shù)人眼前。由于一般博物館只收存古代美術(shù)作品，20世紀(jì)初產(chǎn)生了主要收藏當(dāng)代作品的新型博物館——現(xiàn)代美術(shù)館。1929年誕生的紐約現(xiàn)代美術(shù)館展出印象主義之后的作品，為美術(shù)館史上的又一次變革。以后 ，巴黎、東京也先后建立了現(xiàn)代美術(shù)館。全世界約有7000個(gè)美術(shù)館。中國近代意義的美術(shù)館誕生于辛亥革命后。1925年在北京故宮古物陳列所的基礎(chǔ)上建立以美術(shù)為主的博物館故宮博物院。1959年建成的中國美術(shù)館，是20世紀(jì)以后中國美術(shù)作品的收藏、展覽中心。

今天美術(shù)館的建筑形式，最早是在1817年由約翰·索恩設(shè)計(jì)的達(dá)偉奇畫廊（Dulwich Picture Gallery）所建立的。在達(dá)偉奇畫廊中的展示空間是由許多彼此互相連結(jié)的房間組成，每一個(gè)房間的墻上都沒有任何的裝飾，并搭配由窗戶引入或吊燈產(chǎn)生的間接光源。

19世紀(jì)晚期的美國和歐洲開始出現(xiàn)大量的公開美術(shù)館建筑，成為大城市的文化象征。更多美術(shù)館開始與博物館和圖書館一樣在政府主導(dǎo)的教育政策中扮演重要地位。

在20世紀(jì)晚期，傳統(tǒng)風(fēng)格的美術(shù)館建筑開始漸漸被風(fēng)格大膽的現(xiàn)代建筑取代，成為國際觀光客的旅游景點(diǎn)之一。第一個(gè)美術(shù)館建筑本身成為地標(biāo)的例子是紐約市的古根海姆美術(shù)館，由法蘭克·洛伊·萊特設(shè)計(jì)。近期的例子則是畢爾包古根海姆美術(shù)館和舊金山當(dāng)代美術(shù)館。但有批評認(rèn)為這樣的美術(shù)館建筑是一種自我矛盾，因?yàn)榭鋸埖耐庥^和室內(nèi)裝潢會分散觀眾對藝術(shù)品的注意力，而藝術(shù)品才應(yīng)該是美術(shù)館最重要的部份。

中華藝術(shù)宮的建筑本身已經(jīng)深入人心，各方態(tài)度不一，但作為世博會場館，就弘揚(yáng)民族精神和宣揚(yáng)城市建設(shè)上來說，比較符合時(shí)宜，改建成為中華藝術(shù)宮后，展示面積達(dá)6.4萬平米，擁有27個(gè)展廳。說道最重要的展品，開館展覽由《海上生明月——中國近現(xiàn)代美術(shù)的起源》、《來自世界的祝賀——國際美術(shù)珍品展》、《錦繡中華——行進(jìn)中的新世紀(jì)中國美術(shù)》、《上海歷史文脈美術(shù)創(chuàng)作工程作品展》以及“名家館”5個(gè)部分組成。名家館首批推出賀天健、林風(fēng)眠、滑田友、關(guān)良、謝稚柳、程十發(fā)、吳冠中等七位藝術(shù)大師的300余件作品，并在2樓展廳聯(lián)合陳列其他著名藝術(shù)家的160余件藝術(shù)作品。

運(yùn)營上可以說首創(chuàng)了國內(nèi)三位一體的運(yùn)營模式，由理事會、學(xué)術(shù)委員會、基金會共同監(jiān)督管理。

理事會是發(fā)展戰(zhàn)略、運(yùn)營決策的制定者和監(jiān)管者，實(shí)際上是理事會領(lǐng)導(dǎo)下的館長執(zhí)行，決策機(jī)構(gòu)由上級主管單位負(fù)責(zé)人、資助人、藝術(shù)家代表組成。

基金會吸納社會資金，作為政府專項(xiàng)資金外的重要經(jīng)費(fèi)來源，積極籌集國內(nèi)外組織和社會各界人士的捐贈(zèng)，主要資助重要展覽、重要收藏和重點(diǎn)人才培養(yǎng)等。

作為開放性的直接體現(xiàn)，將首次吸收接納各界代表參與理事會與基金會，愿意為上海藝術(shù)發(fā)展做貢獻(xiàn)的企業(yè)及個(gè)人均可申請加入理事會與基金會。

學(xué)術(shù)委員會是評審學(xué)術(shù)工作的機(jī)構(gòu)，追求學(xué)術(shù)高度，包括典藏、研究、展覽，不為常規(guī)方法左右。委員會由國內(nèi)外著名藝術(shù)評論家、美術(shù)史專家、美術(shù)專業(yè)媒體代表和部分重要藏家組成，不超過30人。

中國的美術(shù)館歷史發(fā)展較為局促，沒有迂回曲折的演進(jìn)、變革，一切都只在嘗試中。然而，美術(shù)館屬于誰決定了她將擁有怎樣的性格和氣質(zhì)，至此，中華藝術(shù)宮的性格顯而易見。她屬于政府，國家也明確已經(jīng)認(rèn)識到了美術(shù)館作為國家形象與開放程度的指標(biāo)性意義，藝術(shù)宮將作為社會社會文化與傳承的載體。她將與冒險(xiǎn)無緣，只傳承經(jīng)典。

蓬勃而焦灼的私營美術(shù)館

海派多元且清晰的文化形象一直是上海的代名詞，這里有融欣欣向榮的金融發(fā)展，更有龐大的藝術(shù)品收藏群體。物欲滿足，精神上的充實(shí)顯得尤為迫切和珍貴，作為企業(yè)家的一種文化回歸，無疑是在上海打一張漂亮的特色牌。無論是一種社會責(zé)任，還是一種投資手段，企業(yè)家將自己的財(cái)力和智慧的一部分貢獻(xiàn)給了文化事業(yè)，是積極的一面。私營美術(shù)館現(xiàn)階段缺少政府、基金的扶植，但是在經(jīng)營上比公立美術(shù)館有著更大的商業(yè)操作空間。

現(xiàn)階段，私營美術(shù)館常可分為民營美術(shù)館與私人美術(shù)館。民營美術(shù)館的歷史大概在十多年左右，私人美術(shù)館是近兩年才有的現(xiàn)象。從功能和性質(zhì)來看，大部分民營美術(shù)館一開始都以文化抱負(fù)為出發(fā)點(diǎn)，其中也有著很強(qiáng)的順應(yīng)時(shí)代的需要，即中國產(chǎn)業(yè)改革中文化產(chǎn)業(yè)的興起，這有點(diǎn)類似上世紀(jì)90年代下半期媒體經(jīng)營開放而導(dǎo)致的報(bào)紙雜志投資熱。然而，隨著投資風(fēng)潮過去，文化理想逐步靠近現(xiàn)實(shí)，民營美術(shù)館的經(jīng)營成本問題開始凸顯，無底洞般的投入讓民營機(jī)構(gòu)難以負(fù)荷，藝術(shù)市場的起伏也對民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)的身份定位造成影響，如何確立未來的長期規(guī)劃更成為民營美術(shù)館的難題。

盡管質(zhì)疑不斷，就目前而言，私營美術(shù)館最大的風(fēng)險(xiǎn)在于如何避免被市場化侵蝕而失去其價(jià)值判斷的獨(dú)立性。在西方，美術(shù)館本身的潛臺詞即價(jià)值的保值所，這也暗示了建立美術(shù)館的高門檻。作品一旦進(jìn)入美術(shù)館，其價(jià)值就有了一定保障。然而，西方的美術(shù)館因其歷史基礎(chǔ)而具備這一“賦予價(jià)值”的能力，在中國則相反：私營美術(shù)館的身份組成復(fù)雜不一、良莠不齊，大部分情況下是先有空間后找作品，其結(jié)果變成用作品來抬升“美術(shù)館”的聲譽(yù)或價(jià)值。從這個(gè)角度來看，中國的私營美術(shù)館還處于起始階段，更傾向于一種嘗試性的公益性公共空間，但真正達(dá)到目標(biāo)還有漫長的道路。

民眾的姿態(tài)

美術(shù)館里的人，多少都褪去了自身的棱角，變得平和有趣。被目不暇接的展品占據(jù)視線，很少觀察身邊的人事物，自身與展品之間建立了微妙的聯(lián)系。不同年紀(jì)、職業(yè)、喜好的人，由美術(shù)館空間聯(lián)系起來。我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)？民眾是擺出何種姿態(tài)去接受藝術(shù)熏陶的？

上個(gè)世紀(jì)伊始，王國維先生在中國首倡美育，“美術(shù)者，上流社會之宗教”，之后，蔡元培先生開始正面回應(yīng)，提出“以文學(xué)美術(shù)之涵養(yǎng)，代舊教之祈禱”，更大聲疾呼“以美育代宗教”，是其自始至終最為強(qiáng)調(diào)且最具獨(dú)到性的美學(xué)主張。這在當(dāng)時(shí)引起過多方爭議甚至反對，時(shí)至今日也未能在學(xué)術(shù)界形成共識。

蔡元培將宗教與美育進(jìn)行對比，指出美育是自由的，是進(jìn)步的，是普及的，“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫若舍宗教而易以純粹之美育。”在蔡元培看來，以美育代宗教，使國人的感情勿受污染和刺激，使其受藝術(shù)熏陶而純正。新舊世紀(jì)之交，實(shí)踐美學(xué)的領(lǐng)軍人物李澤厚先生仍舊在其新著《己卯五說》中提出以“審美代宗教”，可見其深入人心。如果用通俗的話來說，即是受過美學(xué)教育的人、懂得真善美的人，本質(zhì)將遠(yuǎn)離拙劣和齷齪。

如今，美育并未代替宗教，除卻宗教不談，美育本身也是美術(shù)館職責(zé)的一部分，也是最難使勁的部分。作為美術(shù)館自有其專業(yè)形態(tài)，重視藏品收集和脈絡(luò)梳理，嚴(yán)肅的專業(yè)術(shù)語、居高臨下的說明使得民眾望而卻步。如今大部分美術(shù)館有解說耳機(jī)、藝術(shù)品商店這些較為軟性的布置，與民眾的距離似乎仍是說不清道不明。

學(xué)術(shù)研究方面，依托藏品，承擔(dān)國家級、省部級的研究課題，定期推出常設(shè)陳列展，出版學(xué)術(shù)專著，舉辦學(xué)術(shù)活動(dòng)。常設(shè)陳列展應(yīng)占所有展示面積30%以上。公共教育這塊，中華藝術(shù)宮建立學(xué)生專場活動(dòng)機(jī)制，免費(fèi)舉辦專業(yè)美術(shù)講座、藝術(shù)教育師資培訓(xùn)、美術(shù)愛好者臨摹等活動(dòng)，每年各類教育活動(dòng)不少于400場。招募培訓(xùn)專業(yè)志愿者，開館時(shí)將有首批800位志愿者協(xié)助工作。策展方面，建立國內(nèi)外、老中青相結(jié)合的開放式、項(xiàng)目制、柔性化的策展人機(jī)制。以項(xiàng)目為任務(wù)編組，聘請海內(nèi)外一流專業(yè)人士擔(dān)任策展人。加強(qiáng)自主策劃，提高展覽質(zhì)量，每年自主策劃的展覽應(yīng)占展覽總數(shù)65%以上。另有數(shù)字博物館，為觀眾提供二維碼接入、在線互動(dòng)參與、藝術(shù)信息數(shù)據(jù)查詢等服務(wù)。還將利用展廳播放藝術(shù)電影。

中華藝術(shù)宮對此做出的努力顯而易見，世博會的人氣嫁接在了美術(shù)館頭上，大量的志愿者隊(duì)伍不同于其他民營美術(shù)館的蕭條，多媒體技術(shù)也成為了觀展方式之一。然而，奇特的預(yù)約制度卻表現(xiàn)出了不合時(shí)宜的姿態(tài)。民眾必須用身份證去官網(wǎng)上預(yù)約，并在指定幾處地點(diǎn)取票，方可入館參觀，不知這僅是試運(yùn)營的測試行為，還是對世博效應(yīng)過于樂觀，整個(gè)過程的確稍嫌繁瑣。不可否認(rèn)，中華藝術(shù)宮如果以完全敞開的姿態(tài)迎接人群，的確是很大程度上打破了藝術(shù)與觀眾的壁壘。

1983年，世界博物館協(xié)會就在對美術(shù)博物館的展望中說：“美術(shù)館乃是文化的貯存所，也是了解、保護(hù)和更新文化的主要機(jī)構(gòu)，而在每一個(gè)國家能確保其文化的條件之下，美術(shù)館不僅能對其和平發(fā)展有所貢獻(xiàn)，亦對社會變化發(fā)展亦有所貢獻(xiàn)?！睆男【妥尯⒆觽凁B(yǎng)成走進(jìn)美術(shù)博物館的習(xí)慣，讓美術(shù)館成為人們生活中不可缺少的一部分，宛如空氣、水和食物一樣。而對于大多數(shù)人來說，美術(shù)館將潛移默化進(jìn)入我們的生活。