莫若如此，言何無雙

三十年前，當莫言剛剛涉獵文學時，他或許不曾想過自己的名字將與那些前輩大師們一起，在世界文學史上熠熠生輝。是的，這句話化自莫言長篇小說《檀香刑》的第一句，“那天早晨，俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手里”，而更容易讓人想起的，則是同為諾貝爾獎得主，拉丁美洲魔幻現實主義代表作家加西亞·馬爾克斯（Gabriel Joséde la Concordia García Márquez）在他不朽之作《百年孤獨》中的開篇神筆：“多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”。

2012年10月11日，莫言被宣布獲得了2012年諾貝爾文學獎，這一天距離他發表自己的第一篇小說《春夜雨霏霏》，已過了三十又一年。在諾貝爾本人的遺囑中，他希望將此獎授予“在文學界創作出具有理想傾向的最佳作品的人”，因而這一文學世界的最高獎項，不僅僅是對作家的某部或某幾部作品的表彰，更是對一個作家多年來筆耕不輟的肯定、贊許與感激。

事實上，在諾貝爾文學獎長達百年的歷史上，僅有九個人是因為其某部特定的作品而獲此殊榮。莫言并不屬于他們之一，因而所有關于所謂“獲獎作品”的推測都是不恰當的。莫言以他全部的創作成就，為諾貝爾文學獎得主國籍名單添上了“中國”，也再一次使世界文壇的目光集中到這片古老的東方土地上，尤其是，位于膠東半島與昌濰平原交接處的那一望無際的紅高粱大地。

故鄉的發現

饒有趣味的是，莫言的寫作既不始于故鄉，也無關乎于土地。1956年正月，莫言出生在山東省高密縣大欄鄉，1976年，二十歲的他離開家鄉成為一名軍人。一個頗有意思的傳聞說他的創作正是始于軍旅生活的困頓。

莫言的青少年并不順利。在政治年代，他的家庭成分是中農，窮是一樣窮，卻比不上貧農根正苗紅，所以很是吃了一些苦頭。特別是小學畢業時趕上了文革，沒有貧下中農的推薦，他失去了念中學的可能性，雖然成績很好，也只好輟學當了放牛娃。在那個年代，讀書和參軍是唯有的兩個跳出農門的機會，對于莫言而言，讀書已徹底沒戲，只好爭取入伍。可是對于一個中農子弟，當兵也并不容易，他屢屢被人把名額擠掉，從十七歲開始報名，一直熬到了二十歲才趕上末班車。

入伍年齡遲，直接導致了他從部隊報考大學時超齡。在粉碎“四人幫”后，部隊掀起文化學習熱潮，莫言本有機會通過部隊報考大學，學習無線電專業，可惜臨近高考，領導發現他的年齡超了一歲，于是取消了他的報考資格。這對他的打擊很大，而隨后對越自衛反擊戰的打響，讓他看到了新的希望。他又積極寫報告，要求上前線，想要在戰場上實現自己，可無奈也沒有得到批準。兩條路都走不通，提干更毫無希望，軍旅生涯眼看就要過去，等待他的只有回鄉復員繼續當農民。在這樣尷尬苦悶的情況下，莫言將文學創作作為宣泄的缺口，從此一發不得收拾。

歷史不容假設，我們也無法洞知一個無線電技術員莫言或者戰士甚至烈士莫言會如何，然而在他最初的作品中，我們看到的的確是一個典型的帶著清新氣質的軍旅作家。無論是《春夜雨霏霏》中寫一個新婚妻子如何懷想海島帶兵的丈夫，還是《丑兵》中塑造一個面丑心善，為救他人而英勇犧牲的戰士王三社，這些早已不被人記起的作品盡管文筆細膩，而手法卻是所謂傳統“革命的現實主義”。他寫海浪，寫山巒，寫兵營，這一切給予他素材，卻并未激發他蓬勃的創造與想象力。

直到1984年。這一年對于莫言而言意義重大，他考入了解放軍藝術學院文學系開始接受專業的文學訓練，不僅“扔掉了小學肄業的帽子”，也為他真正步入文壇鋪平了道路。而更重要的是，在一篇題為《白狗秋千架》的小說里，他第一次寫出了“高密東北鄉”這五個字，從此以后，這個生他養他的故鄉，在他的文學世界里終于被發現了。隨后他的創作靈感噴涌而出，在1984到1985兩年不到的時間里，他寫了《三匹馬》、《大風》、《枯河》、《秋水》等一大批小說，這些小說大多以故鄉為背景，雜糅著許多真真假假的家族傳說與民間傳說，一個關于“高密東北鄉“的地理版圖，開始呼之欲出。

莫言對高密東北鄉的執著讓人想起威廉·福克納的約克納帕塔法鎮，事實上，從虛構地理版圖的角度而言，福克納對于莫言的影響是直接而深刻的。福克納曾經說過，“我發現我家鄉的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫他不完，我只要化實為虛，就可以放手充分發揮我那點小小的才華。”他一生致力于美國南方鄉土的寫作，創造了一個“約克納帕塔法”世界，記述了一個個家族的歷史變遷，表現了古老家族的衰落和美國北方資本主義勢力在南方的興起。莫言正是從《喧嘩與騷動》中意識到，“一個作家，不但可以虛構人物，虛構故事，而且可以虛構地理……他的約克納帕塔法縣是完全虛構的，我的高密東北鄉則是實有其地。我也下決心要寫我的故鄉那塊郵票那樣大小的地方。這簡直就像打開了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了”。

就這樣，莫言再一次發現了故鄉。盡管與其他帶有濃郁地域特色的作家不同：王安憶至今生活在上海，賈平凹從未離開陜西，莫言卻再也沒有長時間地回歸故土；然而故鄉在他的筆下卻得以重生，并再也不曾遠去。從《紅高粱家族》到《生死疲勞》，無論是《豐乳肥臀》還是《檀香刑》，不到二十年的故鄉記憶成為莫言寫作永恒的源泉；他把童年、少年時的朦朧感受與成年后的理性思考傾注到對故鄉的描寫中，將高密東北鄉建構成屬于他的藝術領地，也使高密這個位于山東的普通縣區超越了地理和政治，成為一個文化符號。

泛神的狂歡

當高密東北鄉成為莫言的“約克納帕塔法”，其內含的文化色彩也日趨被世人矚目。閱讀莫言的作品，人們總是驚異于那片土地的神秘奇異，在那里，似乎所有的動植物都是活的，萬物都有生命。牛會說話，馬會思考，一場暴風雨傾瀉下幾百株荷花，這一切構成了一個光怪陸離、神奇莫測、荒誕魔幻的世界。

莫言在《好談鬼怪神魔》一文中自指自己這樣的創作傾向來源于他的老鄉蒲松齡的啟示。 蒲松齡是淄川人，離高密不遠，都是齊國故地。雖然從大文化圈來看，高密、淄川同屬齊魯文化圈。但實際上，齊文化與魯文化有著明顯的差異。魯文化講究“不語怪力亂神”，而齊地因為疆域大部臨海，更多地受到自然之謎的濡染，因而靈物崇拜、術士巫風的世俗信仰也更盛行。從這個意義上看，多談花妖狐魅的《聊齋志異》和“萬物有靈”的莫言風格在此產生絕不是偶然。

事實上，莫言的那些具有神秘色彩的小說大多都取材自中國的民間傳說，尤其是高密地區的世俗文化。中國農村大多奉行泛神論，萬物都可以成精，而在高密民間，刺猬、狐貍、黃鼠狼、蛇蟲、蜘蛛、喜鵲、古樹等等，更常常被人視為靈異之物，受到人們的敬奉與尊崇，這種泛神論民間信仰深刻地影響了莫言的創作。與蒲松齡相似，在莫言的筆下常常出現類似黃鼠狼附魂、狐仙救人這樣經典的鬼魅情節，然而在寫作手法上，他則比前輩更進一步，完全模糊人類與動植物的界限：動物可以如人一樣說話思考，人也可以顯示出動物的本相；而在《生死疲勞》中，這甚至與六道輪回的民間想象相結合，主人公一世為驢、一世為馬、一世為牛、一世為狗……共同見證一段人類的歷史。

而在莫言的小說序列中，最肆意妄為、酣暢淋漓地展現高密神秘色彩的作品當推《食草家族》，這是一部關于祖先歷史的寓言，作為敘述人的“我”在夢境中尋找食草家族的家園，在那里沒有時間的概念，取消生死的界限，鋪天蓋地的紅蝗、瘋狂生長的莖根，神秘的紅松林，奇異的彩球魚，死后能與生者對話的爺爺，能呼火喚月監視人思想的女孩……現實、歷史、幻想、神話傳說、圖騰崇拜；隱喻、象征、預言，一切交織在一起，構成了一場泛神的狂歡。

這樣的手法讓人很難不聯想到拉美魔幻現實主義的作品，尤其是加西亞？馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮。在那里，人生下來就會說話、可以預見未來；死人可以與活人交談；近親結婚生下來的嬰兒會長出豬尾巴……事實上，馬爾克斯與福克納正是莫言在西方現代派作家中最推崇的兩位，他將他們稱為“兩座灼熱的高爐”。在莫言看來，馬爾克斯之所以成功，正是因為他意識到、并在作品中表現出了這些超自然的力量。

《加西亞·馬爾克斯傳》中開篇第一句便是，“萬物都有生命，問題是怎樣喚起它們的靈性”。而莫言則認為，“我想文學如果能夠伴隨人類走到末日的話，就必須使文學具有超出現世生活的品格。文學應使人類感到自己的無知、軟弱，文學中應該有人類知識所永遠不能理解的另一種生活，這生活由若干不可思議的現象構成，拉丁美洲的馬爾克斯早就意識到這一點，所以他成功了”。他將這樣對超自然的表現力視為文學的靈魂，并貫穿了其全部的作品。

然而盡管如此，莫言小說的泛神傾向與馬爾克斯的魔幻現實主義仍然并不完全相同。諾貝爾獎評審委員會曾用hallucinatory realism以此區別于拉美的magic realism，hallucinatory一詞源于幻覺（hallucinate），因此相較于magic（魔法）的將不可能變成可能，hallucinatory更趨于某種幻象，這是一個更具有東方神秘色彩的詞。從這個角度而言，莫言小說中的泛神狂歡，盡管寫法上深受拉美魔幻現實主義的影響，然而本質上仍是來源于高密民間文化的滋養。

民間的尋根

事實上，馬爾克斯對莫言的影響并不僅限于此。1982年，加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，中國掀起譯介高潮，由于當時中國并未取得正式的授權，以至于馬爾克斯訪問中國時看到遍地的盜版書感到很惱火。馬爾克斯是個暴脾氣，當即放出話來說他死后一百五十年內，中國都不許出版他的作品，包括《百年孤獨》。然而這并沒有阻礙他成為中國最受歡迎和最具影響力的外國作家，更無法阻擋魔幻現實主義在中國生根、發芽。

馬爾克斯的盜版書為中國作家打開了一面新的窗戶。他那些充滿拉美地域色彩的描寫讓中國作家看到了某種“第三世界國家”文學走向世界的希望，“越是民族的，就越是世界的”論調開始在文學圈散播，文壇進掀起了“文化尋根”的熱潮。作家們將目光投射到鄉土田野中，企圖找尋散失在民間的傳統文化價值。

在這樣的思潮下，莫言出版了《紅高粱家族》。與《百年孤獨》備受稱贊的從未來回憶過去的視角相類似，他創造了一個“我爺爺”的獨特視角。“我爺爺”是一個人稱與視角的結合，既確定了從一個后人的角度來敘述前輩，又保證了自如方便的全知全能；這是一個親眼所見與歷史評判相結合的視角，“我”的軀體里流淌著祖先們的血液，恰是歷史在今天的延續。

在這樣追憶先輩歷史的小說中，無論現代男性（也就是敘述者“我”）的言論方式多么肆意妄為、膽大，然而正如小說中所寫，“他們……使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化”，這種對男性后代的否定始終存在。不僅僅是《紅高粱家族》，從《豐乳肥臀》到《蛙》，現代男性總是以癡傻、迷茫、猶豫或不肖的姿態出現——這恰與《百年孤獨》不謀而合，布恩地亞一家七代在馬孔多開創家園、發展、毀滅，然而這樣一個有著光輝歷史的家族的第七代傳人卻是一個長著豬尾巴的嬰兒。事實上，莫言正是通過這樣對家族后代的否定，來喚起人們對創家立業祖輩們的崇敬；順著家族血脈尋根究竟，尋找已經失落的精神家園。

80年代末，“尋根文學”的熱潮淡去，然而莫言對民間文化的探尋卻沒有終止。對馬爾克斯式的拉美魔幻現實主義創作的效仿使他不自覺地開掘了民間的創作源泉。《天堂蒜薹之歌》中，莫言第一次圍繞一個“官逼民反”的案件反復用三種話語來描述：公文報告的廟堂話語、辯護者的知識分子話語和農民自己陳述的民間話語；而到了《檀香刑》，這一手法更加爐火純青。眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲……不同立場的話語共同敘述了一場“義和團”時代山東農民反洋人勢力的傳統故事，而期間穿插的貓腔和刑術，恰是中國民間文化與政治文化的寫照。

事實上，隨著創作的深入，莫言對民間文化的追尋越來越自覺。在《檀香刑》的后記中，他曾明確地寫道，“就想貓腔不可能進入輝煌的殿堂與意大利的歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺演出一樣，我的這部小說也不大可能被鐘愛西方文藝、特別陽春白雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態度的讀者閱讀”。而到了《生死疲勞》，他不僅大膽地以“六道輪回”這樣一個民間想象作為全篇的情節主軸，而在敘事模式上也采用了中國古典小說的“章回體”。從這個角度來說，莫言以民間立場進行的民族敘述得到諾貝爾獎評審委員會的青睞，似乎也在多年后為“越是民族的，就越是世界的”的論斷做了佐證。

敘述的可能性

提及莫言，大部分非專業讀者的第一反應都是《紅高粱》，這當然與張藝謀的改編有關，而事實上，從文學史的角度上看，《紅高粱》也是莫言，乃至中國新時期文學最重要的作品之一。而其最重要的價值在于它及其他一大批被視為“新歷史主義”的作品結束了所謂“紅色經典”的寫作，提供了另一種敘述的可能性，從此，人們對土匪、英雄、人性的看法完全變了。

然而常為人所詬病的是，莫言似乎并不是一個“政治覺悟”很高的作家，他生于五十年代，農民出身，又當了兵，相對于大城市甚至資產階級右派出身的作家而言，他在青少年時期的閱讀和經歷都是單調而主流的。他自己曾回憶說自己最初的閱讀——所謂“文學啟蒙”——正是諸如《苦菜花》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《青春之歌》這樣一批“紅色經典”，這些作品也曾讓他如癡如醉，甚至萌生了最初創作的欲望——在文革后期，他就已經躍躍欲試地寫了不少小說，可惜都沒有發表。

站在現在的角度看，那些未發表的作品多半并不光彩，可莫言卻并不諱言。在一次訪談中，他淡然地表示“有過經歷的人就不要回避……只能說明我覺悟低，我承認我是個普通的老百姓，承認自己比張志新、顧準那些的覺悟低，沒有政治遠見。如果我在‘文革’中發表過文章，就不要說自己沒有發表過”。事實上，正是這樣的態度使他招致了許多不必要的非議，甚至尖刻的諷刺。

批評他的人可能并不知道，莫言在挑戰規則與可能性方面，早已走到了許多同輩作家的前面。而這并不僅僅是政治規則，還包括藝術、語言乃至倫理。莫言反思、質問著主流歷史，企圖恢復歷史的真實，更以一種超現實的筆法，展現著現實社會的種種荒誕，表達對現代性的反思。在他的作品中，敘述的可能性被無限擴張，既終結了以往文學敘事中“善—惡”沖突的模式，無謂“美—丑”的審美教化，也模糊了“道德”的邊界和范疇，他并不拘泥于一己或一個時代的悲喜，而將目光投射向整個民族、甚至整個人類的靈魂。

獲獎之后，莫言曾向讀者推薦《生死疲勞》，因為他認為此部小說可以比較全面地表現他的創作特征。事實上，這次的獲獎與《生死疲勞》在瑞典的翻譯和出版密切相關，基于目前僅有《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》和《生死疲勞》三部書在瑞典翻譯出版，因而也不難理解為什么有人推測諾貝爾獎是頒給了《生死疲勞》。

莫言曾經這樣回顧過他的創作歷程，“從波峰的角度，《紅高粱》我自己并不認為是個高峰，而是一個起點。《紅高粱》的線索是一個歷史敘事，或者說是宏大敘事的線索。這個線索到了《豐乳肥臀》是一個高點。另外的一些試驗的小說，《十三步》是一個起點，《酒國》是一個峰值。那么，在這兩條線索的一個合攏，慢慢向前匯成一條河流的時候，《生死疲勞》是一個峰值。這里面既有宏大敘事，也有超現實的東西”。

從這個角度而言，《生死疲勞》展現了莫言敘述的各種可能性：神秘的高密東北鄉，泛神的狂歡，民間文化和立場，歷史的重構……正如王德威曾評價過的那樣，“千言萬語，何若莫言”。但我們仍然相信，這不是全部。在此之后，他必將以更加蓬勃的創造力挑戰新的可能性。因為，莫言已成為中國當代文壇當之無愧的第一人，莫若如此，言何無雙。

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【莫言大事記】

1955年2月 生于山東高密，童年時在家鄉小學讀書，后因文革輟學，在農村勞動多年。

1976年 加入解放軍，歷任班長、保密員、圖書管理員、教員、干事等職。

1981年 開始創作生涯，發表《枯河》、《秋水》、《民間音樂》等作品。

1985年 發表中篇小說《透明的紅蘿卜》，《中國作家》組織在京作家與評論家在華僑大廈舉行討論會。

1986年 從解放軍藝術學院文學系畢業。發表中篇小說《紅高粱》，與張藝謀等人合作將其改編成電影文學劇本。

1988年 電影《紅高粱》獲西柏林電影節金熊獎。發表長篇小說《天堂蒜薹之歌》

1989年 短篇小說《白狗秋千架》獲臺灣聯合報小說獎。

1991年 畢業于北京師范大學魯迅文學院創作研究生班，獲文藝學碩士學位。

1997年 以長篇小說《豐乳肥臀》摘取中國有史以來最高額的“大家文學獎”，獲得高達十萬元人民幣的獎金。 脫離軍界，轉至地方報社《檢察日報》工作，并為報社的影視部撰寫連續劇劇本。

2000年 《紅高粱家族》獲亞洲周刊選為“20世紀中文小說100強”。

2001年 長篇小說《檀香刑》獲臺灣聯合報讀書人年度文學類最佳書獎。

2005年 獲香港公開大學榮譽文學博士學位。長篇小說《四十一炮》獲第二屆華語文學傳媒大獎年度杰出成就獎。

2006年 出版第一部章回小說《生死疲勞》，獲福岡亞洲文化大獎。

2007年 出版三卷本《說吧，莫言》，展示心路歷程。

2008年 《生死疲勞》獲第二屆紅樓夢獎首獎。《四十一炮》入圍第七屆茅盾文學獎最終入圍作品。

2009年 出版長篇小說《蛙》，講述了一位鄉村婦產科醫生的人生經歷。

2010年 出版“莫言心聲系列叢書”，包含《莫言散文新編》、《莫言講演新篇》、《莫言對話新錄》三本，展現了小說之外的莫言。

2011年 《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。話劇劇本《我們的荊軻》由北京人藝排演。

2012年 獲諾貝爾文學獎。出版《莫言作品全集》，囊括全部11部長篇小說和5部中短篇小說選集。

《紅高粱家族》

莫言 著

《紅高粱家族》是莫言名噪文壇的開始，也是他第一次有意識地對主流歷史進行反駁。全書以“我爺爺”、“我奶奶”的視角，重構了從1923年到1967年五十多年間，尤其是1941、1942抗日戰爭高潮時期高密民間的歷史。小說視角獨特，筆法荒誕，全書充斥著浪漫的想象、寫意的夸張、魔幻的象征，但其內核仍然是清醒而冷峻的現實主義精神。他忠實地塑造了一批毫無思想準備便卷入殘酷民族戰爭的普通農民，沒有拔高或理性詮釋，而是將民族精神浸透在人物的血液神經中。小說不斷地在過去和現在中切換，而背后折射的卻是對祖先血性的向往與對當代民族精神缺失的焦慮。

《酒國》

莫言 著

《酒國》是一場語言的狂歡。莫言曾認為此書是他最完美的長篇，而實際上，它更向是對酒神精神的致敬：擺脫理性道德的限制，打破一切法則的束縛。小說中心是類似偵探緝兇的反腐情節，然而在一路的寫作中，不斷地橫生節枝，所岔出的廢話、笑話、閑話反而更有看頭；而當中甚至還安排了莫言與一個三流作家之間的書信往來，大談文學創作的竅門，幾乎將所有文學形態都戲仿了一遍。小說似乎在刻意模仿從清醒到迷醉的過程，猶如希臘神話中的酒神巴庫斯，挑起了縱欲狂亂的歡樂，卻在歡樂中慘遭肢解分食。

《豐乳肥臀》

莫言 著

《豐乳肥臀》是莫言式宏大敘事的巔峰之作。小說通過“母親”上官魯氏長達一個世紀的生命歷程寓言和見證了二十世紀中國的血色歷史。她生養了眾多兒女，并經由他們無法抗拒地被裹卷進政治舞臺。然而所有政治勢力的爭奪和搏殺造成的結果只有一個，便是由她來承擔和容納一切的苦難。在他身上，作者闡釋了二十世紀中國主流政治與民間生存之間侵犯與被侵犯的關系，傾注了對所謂“歷史主體”的深切悲憫。而小說中的敘述主體上官金童，則是母親與瑞典傳教士的兒子，他經由中西兩種血緣共同孕育恰是中國知識分子的化身。他的“高貴血統”與“精神幼兒”，他一切矛盾、懦弱和可悲，無一不暗含著作者的沉思。

《檀香刑》

莫言 著

《檀香刑》采了用中國民間傳統的鳳頭-豬肚-豹尾的敘事結構，并通過趙甲的廟堂話語、錢丁的知識分子話語和孫眉娘、孫丙等人的民間話語共同承擔起對“義和團”時代山東農民反洋人勢力斗爭的敘述。他表現了中國刑術文化的殘酷，更試圖拷問究竟是什么力量使得酷刑演變成了節日和藝術；他創造了“三爹會審”的戲劇性場景，更揭示了中國民間的權力纏繞。對于象征民間的孫丙而言，他既反對正統的專制，但又構成沆瀣一氣的游戲。然而當民族文化沖突發生，他便成為一種集崇高與愚昧為一身的可怕的“民族主義”。在統治者需要的時候，會利用這種力量，但當真正外力壓迫時，又會非常輕巧地被犧牲。《檀香刑》在很大程度上表現了莫言對民族性的思考。

《生死疲勞》

莫言 著

《生死疲勞》是莫言風格的集大成者，在長達五十年的宏大敘事中，莫言既重新勾勒了建國以來的中國農村歷史；又注入了超現實的想象。在敘事視角上，他繼續以往的多視角切換，同時突破人與動物的界限，以“六道輪回”這一傳統民間想象為主軸，敘述主體“我”在被槍決后一世為驢，一世為牛，一世為豬，一世為狗，一世為猴，終于在世紀之交再次轉世為人，并在五周歲生日那天與另一敘述主體藍解放展開了這樣一篇浩大的交談敘事。小說采用章回體寫作，從結構上看也正是首尾相接的圓滿輪回。而在復雜的敘事下，莫言表達的仍然是對個體在歷史中的思考，尤其是荒誕歷史對個體生命的摧殘。

《莫言王堯對話錄》

莫言、王堯 著

這是莫言與文學評論家王堯在小說家論壇的訪談實錄，很長時間以來一直被視為莫言的精神自傳。在對話當中，莫言梳理了自己的創作歷程，更表達了自己對歷史、對創作、對人性、對生命等問題的認知。全書收錄了莫言關于“童年記憶”、“黑色精靈”、“發現民間”、“小說氣味”、“超越故鄉”、“海外影響”以及“碎語文字”七個主題的對話內容，內容之豐富而深刻，使得此書成為除了閱讀作品外，最直接而近距離認識莫言的窗口。