走近竹刻藝術

2003年底，竹刻家張偉忠先生特邀我寫一篇關于介紹淺刻的文章。因我不善文辭，推辭再三，但偉忠說：“現今只有你在專門從事淺刻的創作，你談一點自己的心得和看法還是很合適的。”考慮再三，勉強從命，涂鴉如下。

據我了解，至2003年底，江南尚健在的以淺刻為主的老一代竹刻名家只有二三位，且都已進入耄耋之年。他們是沈覺初、周玉菁、李卓云。沈覺初年輕時拜同邑畫家吳待秋為師，后以治印刻竹為生。解放前后進上海一煤炭店做會計，經唐云先生幫助，調至上海朵云軒工作，直至退休。周玉菁，生于1920年，為吳中名畫家周赤鹿長子。從小由父帶進書畫圈，小學肄業由父送吳門派竹刻名家黃山泉門下學藝，一直工作生活在蘇州地區。李卓云為畫家江寒汀的快婿門生，學藝起點高。后列為海上竹刻名家。這些老先生在竹刻事業上作出了相當貢獻，可惜由于年事已高，已封刀30年了。

需要一提的是上世紀90年代，上海工藝美術界脫穎出一位近乎全能的竹刻家——劉碩識先生。他是著名竹刻家李卓云的學生。“無論淺刻、深刻、留青、浮雕、透雕等技法，他都有過硬的功夫。”（李卓云語）我認為他在淺刻藝術上確有獨到的見解和創意，對我的影響也很大。然而劉先生自1996年出了一本《竹刻藝術》的書后好像淡出了竹刻圈，專門研究書畫藝術去了，這大概是藝術的回歸吧。

現代人們欣賞藝術的觀念以及生活方式都有改變，對藝術的品位需求也隨之變化，對淺刻藝術更是知之甚少，這種變化使依附于書畫藝術的竹雕淺刻藝術處于尷尬的境地，這門傳統藝術景觀撲朔迷離，前途不容樂觀。

竹刻的文化背景

任何一種工藝美術的產生和發展都受到當時社會環境對它的制約和影響，而所謂的社會環境則不外乎政治、經濟、文化、哲學、人文環境等因素，竹刻藝術當然也不例外。明代社會商業繁榮，經濟發達，文化藝術的發展為竹刻藝術提供了有利的社會環境。同時，江南地區有著豐富的竹資源，也為竹刻藝術提供了廉價的物質基礎。人們早已認識到了竹在日常生活中的用途，把竹子制成各種各樣的生活用品。加上竹子質地堅韌，枝桿挺拔，一直被人們視為有純潔、正直的“君子”之風，與古玉一樣，具有高尚的“德”性，是歷來被文人雅士用來贊頌的題材（最著名的就是宋朝大文豪蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹”的千古之唱）。正因為竹在歷代中國文人心目中有著崇高的地位，才使得以它為原料的生活用具與工藝品，容易受到人們的注意和珍愛。

竹刻藝術的流派

竹刻之始，不會遲于唐代，隨著歷史發展在明代竹刻藝術進入了它的繁榮期，也正是這個時代，竹刻完成了從民間的生活竹制工藝品向高雅的藝術品轉化的過程。

竹刻藝術發達的江南地區逐漸形成了兩大派系。第一就是明代中葉朱氏三代所創立的“嘉定派”。文獻記載的著名竹刻藝術家朱鶴（號松鄰），嘉定人，生活于隆慶、萬歷年間。子朱纓、孫朱三松繼承其業并使朱氏竹刻藝術達到最高峰。第二是同時期的南京人氏，濮澄，字仲謙，所代表的是“金陵派”。

“嘉定派”主要以高浮雕、圓雕、鏤雕并用，以深雕為主的風格，這與創始人朱鶴對竹刻藝術的理念有相當大的關系。他認為凡竹刻不進行深雕、透雕就不稱其為雕刻，還指出凡竹刻須用深雕、透雕這種對比明顯的技法，才能表現竹雕的深遠意味，而純淺刻作品不能稱其為竹雕。受他的影響，從明武宗正德年間（公元1506年）至清中晚期的乾嘉時期（公元1820年），“ 嘉定派”竹雕多采用這幾種技法來完成作品，淺刻法只是輔助刀法，只有刻書法款式時才會單獨用到它。（其實正是這種輔助的淺刻法使中國的陽刻及立雕成為區別于歐洲雕刻藝術的重要特征）清中期出現的竹刻大家周芷巖、吳之等人雖有大變但仍沒有完全擺脫這種思想根源的影響，致使嘉定派刀法在竹刻藝術史上獨領風騷三百余年。以濮仲謙為代表的“金陵派”以淺刻、簡刻為主要特征，雖然他技藝超卓，作品古樸有味意境深遠，但得其親授或直接受其影響，又出類拔萃者寥寥無幾，在“嘉定派”盛勢的沖擊下更是名聲被掩，影響甚微，這也是造成淺刻藝術默默無聞的重要原因。

淺刻的淵源

雕刻藝術中的淺刻法是一種最基本的也是起源最早的雕刻技法（至少在中國是這樣認為）。這可追溯至原始社會的古陶飾紋和出土的殷商甲骨文，研究發現，甲骨上面的字體筆劃鐫刻極其工細精美。鐫刻的字畫，往往都是先寫好再雕刻，刻時先從所有豎畫之右邊起刀，再倒轉甲骨方向，刻所有豎畫左邊一刀，然后橫置用同樣順序刻所有橫畫左右兩刀，所以刻時調轉四個方向（錄王遜著《中國美術史》）。很清楚，這些文字有力地證明了淺刻技法在遠古時期的甲骨文上已經形成。從先民鐫刻在甲骨上的圖形和象形文字來看，它既具有史學價值又有其美學價值，它是書法藝術的最早的代表者（王遜著《中國美術史》）。另外，毛筆的發明最終使運用筆墨的中國書畫藝術得到了產生和發展，而且它的表現手段及功能性在各種藝術門類中更具獨立性和主導性（其他工藝制作前用筆來打稿樣）。雖然淺刻工藝起源最早，如要在藝術上得以發展，就必然受制于書畫藝術——用筆、用墨顯然對淺刻藝術發展起決定性作用，可見淺刻藝術與書畫藝術有著淵源的關系。譬如，唐代是繪畫發展的一個鼎盛期，當時對形象的細部刻劃非常重視。繪畫開始注重線條、講究描法，因此“曹衣出水，吳帶當風”應運而生。此時的石刻線描造像所用的淺刻風格同當時的繪畫線描風格一樣，也講究“筆勢圓轉”“線條圓潤”而富有裝飾作用。這說明當時的“石刻線畫”反映的就是同時代的繪畫風格。淺刻對繪畫的這種先天的依附性減弱了它自身藝術的獨立性。自唐以后，繪畫藝術有了空前的發展，但除山水畫外，人物畫和花鳥畫直到明中葉以線描為主的工筆畫總格局沒有變，同時中國的工藝美術也受到了西方藝術的影響及人自身欣賞的習慣的影像，在雕刻藝術上崇尚陽雕，淺刻只是它的組成部分，至使淺刻藝術只能以“線刻”方式來表現內容的雕刻形式，造成了它在技法上的單一和滯后，淺刻藝術走進了發展的低谷。

竹雕淺刻的發展

清代中葉是竹刻藝術的鼎盛期，浮雕與圓雕之法已至巔峰。此時出了一位竹刻大家，叫周顥(號芷巖) 。金元鈺在《竹人錄》中論曰：自朱氏祖孫起，嘉定竹刻藝人都是“畫道以南宋為正法，刻竹則多崇尚北宗”。而周芷巖一改前法，所刻山水“合南北宗為一體。無意不搜，無奇不有……是將南宗畫法入竹刻之第一人”。他創造了以陰刻為主的“平刻淺浮雕”之法，雖然，仍帶有陽刻的痕跡，但也稱得起開創清中期竹刻新法之第一人了。特別是他所刻的竹石圖，神韻所至，以刀代筆，將文人畫再現于竹器上。故有贊譽者稱其“用刀如用筆” “畫法施之刻竹”等等。竹雕風格從芷巖開始為之一變。他改變了嘉定派朱鶴所創的以“南宋畫法”（按南北宗理論南宋畫為“北宗”）入竹刻的思想，而是將南宗畫法融匯于竹刻，使竹刻成為一種特殊的書畫形式，同樣講究畫面的意境，講究詩、書、畫、刻在竹子上的和諧統一，文人氣更加濃厚了。

這時期還有一位師承濮澄，以淺刻為主，刀法簡練，被清著名書畫家鄭板橋稱為濮澄之后金陵派第一人的浙江新昌人氏潘西鳳，號老桐，也嶄露頭角。顯然，他所形成的竹刻風格是受到了同時期具有創新意識的揚州畫派的影響，其淺刻手法有高古絕俗之氣。這樣兩位竹刻大家為淺刻藝術在竹刻工藝中注入了新的生命力，為淺刻的繁榮奠定了基礎。緊接著有一位承上啟下者為浙江黃巖人氏，姓方名字矩平，他取法芷巖，借鑒老桐、鄧渭之技形成和創造了獨特的人物肖像之法，一時被稱為絕技。

至清后期，學竹刻者愈眾，而且不再限于嘉定、金陵兩地，并且大都以此為生計——職業化。竹刻名家載入史冊的也多于以往。此時“嘉定派”的淺浮雕形式已趨少見，高浮雕、圓雕、透雕，陷地深刻問津者更稀，即使有些作品問世，大多也只是翻摹古人之形殼，更無創作可言（至今亦然）。刻竹開始進入了真正意義上的書畫竹刻時期。雕刻致力于用刀痕鑿跡來再現書畫之效果，于竹上表現筆情墨趣的形式，更被大多數竹人視為竹刻之最高追求。他們以毛刻、淺刻、陷地淺刻、薄地陽文為主，這種技法雕鏤不深而層次不減，表面略加刮磨卻古樸有味，雖看似寥寥幾筆，也意境深遠。現代竹刻大師徐孝穆在他的《徐孝穆竹刻》后記中說：“吾得老師汪亞塵、諸聞韻、諸樂三、王陶民等的指導。渠等謂刻竹諸門類，最難而有深意者乃淺刻者，蓋能顯現書畫精神，是為最高藝術。”可見這一藝術理念影響到近現代的藝術家們，他們在藝術實踐中對竹刻藝術的觀點形成了共識。

吳門竹刻

明代，蘇州城市的工商業一天天地繁榮起來，猶如天堂般景象，令人贊嘆不已。這種經濟的繁榮自然帶來了人們生活方式的新需求，也自然引起了人們審美趣味的變化。精美的園林建筑，以及室內陳設和文房用品的制作，都是當時蘇州人（主要是文人、士大夫）對生活享受的一種自我欣賞和自我陶醉的個性反映。吳文化亦即士大夫的文化，不管在建筑、書畫、工藝美術等方面都是以文人為主導，由文人來參與。因而居于寧滬之間的蘇州，自然而然地成為當時經濟和文化的中心。

明代嘉定隸屬蘇州府管轄， “嘉定派”竹刻是吳文化重要的組成部分，它和“金陵派”竹刻對蘇州淺刻藝術有著直接的關系。如：朱鶴《吳縣志》有傳，入吳縣籍。又《嘉定竹刻》稱朱鶴雕刻技能受到蘇州刻玉大師陸子剛的影響，李文甫在《竹個叢草》里說他“嘗為文三橋操刀”，濮仲謙《骨董續論》中也稱其為蘇州人，可見他們至少都留寓過蘇州。他們對蘇州竹刻藝術的關系和影響是不言而喻的。

有一件以后與竹雕關系非常重要的文玩雅物——書畫折扇不得不提。折扇是北宋至南宋年間由扶桑（日本）和高麗（朝鮮）國傳入的舶來品，后迅速被本土化，至明代永樂年間由于永樂皇帝朱棣的青睞和大力提倡推廣折扇工藝，隨后民間藝人紛紛響應，經過歷代能工巧匠的改良和創新，使折扇更加完善和精美。蘇州本來就是手工藝發達之地，又文人匯集和參與，因此必然成為書畫折扇的主要產地。蘇州折扇十分講究扇骨的材料，明人沈德符著的《萬歷野獲編》稱：“凡紫檀、象牙、烏木者，俱目為俗制，叭以棕竹、毛竹、為之者稱懷袖雅物，其面重金亦不足貴，惟骨為時所尚。”又由于木質相對竹質性脆、質粗，時間久易斷易走形，再有竹子所具有的君子風范，是文人所傾向的，蘇浙又是產竹盛地，取材便利，由此用竹子做扇骨的材料占了主導。特別是用毛竹制作的吳中折扇，造型幽雅，再經水磨等技術加工，晶瑩光潔，用久了其表面由原先的青色自然泛紅，富有情趣。據蘇州扇廠工藝師葉德華《蘇扇漫談》云：“蘇扇問世之初竹刻工藝已經在江南盛行，扇骨竹邊質理清細，色澤鮮潤，一經奏刀，每獲良效。于是扇邊竹刻應運而生。”我們可以想象，一把扇子拿在手上既可以在炎熱的夏天供文人雅士拂暑納涼，也可以欣賞到扇面上的書畫藝術和品味扇邊的雕刻以及扇子自身的造型工藝，這樣的藝術享受是何等的高雅別致！又有《秋園雜佩》中制扇藝人蔣蘇臺（名誠）、柳玉臺本身雕邊之最精，扇骨一柄值三四金（指白銀三四兩），與明正九品官月俸相近。蘇州記錄最早的制扇藝人有明成化、弘治年間的方氏，他所創的扇骨款式方根頭樣至今仍在制作。明末工藝雜家劉永暉也是名噪一時的制扇名家，還有竹刻名家李文甫、濮仲謙、陳定生曾奏刀蘇扇，他們的扇子藝術都以素雅、簡約為時尚的時代特征，是和明式建筑、明式家具追求自然的風格相統一的，也完全附和了當時文人雅士的審美趨向。這些還能看出早期竹人大多集雕刻制扇于一身。在這里是否可以這樣認為：明初扇骨的制作工藝本身也是竹雕工藝的一種形式，只是后來隨著工藝技能的發展和規范，扇子工藝才從雕刻工藝中分類出來，成為一個獨立的工藝形式。發展成熟的折扇也逐步成了有身份人必備的隨身把玩之雅物，最終手持折扇成了文人身份的象征——手持折扇文質彬彬，這才是中國人心目中被歷史濃縮的文人形象。另外，扇子品質的優劣還能顯示持有人修養的高低，因此人們對折扇的工藝及藝術要求越來越高。蘇州折扇工藝的盛行，在扇子上除了發展許多裝飾手法外，本地的竹刻藝人亦有了大顯身手的用武之地。

至明正德、嘉靖年間，扇骨上的竹刻藝術已趨成熟，現僅能看到天津博物館收藏的二柄“仲謙”款的淺刻扇骨，其他因年代久遠，大多數作品都已淹沒于浮塵，流傳絕少。按現有少量的清嘉道以來的圖片資料推斷，刻骨初期不論山水、人物、花鳥等題材，都以圖案的滿構圖形式來施以陰刻細紋和薄地陽文之法，這與馬王堆西漢墓出土的彩漆竹勺紋飾、宋郭若虛《圖畫見聞志》記載的一支唐代筆管圖飾、現藏日本正倉院的唐尺八圖飾、宋代竹刻家詹成在鳥籠的四面竹制花板上所刻的圖飾和西夏末出土的竹雕殘片一樣，一脈相承，富有裝飾性。除了以人物故事為題材外，一些書法篆刻家也加入了這一行列，因為他們中的部分人在當時的社會環境中，單靠寫字、刻章是很難維持生計的，因扇子需求量越來越大，學刻扇骨可謂多了一個謀生的出路。他們往往把自己熟悉的書法篆刻作為雕刻的主要內容，其刀法自有一種區別于書畫味的古樸金石之風。清乾嘉之際，書法界碑學之風盛行，竹刻界將甲骨、鐘鼎、瓦當、碑刻之文縮摹于扇骨之上，日益興盛。此時，扇骨雕刻變得豐富多彩了。在雕刻題材的品質上，圖案、書畫和金石文字之間以書畫為最，這也是衡量竹刻藝術的重要標尺，顯然，此時的扇骨成了吳門竹刻的主要載體，也是明顯區別于“嘉定派”竹刻的主要特征。而在清中期前很少見到“嘉定派”竹刻家有雕扇邊的記載，這可能與朱氏竹刻的指導思想有一定的關聯。另外，吳門扇骨雕刻的興起，意味著嘉定竹刻的衰微。

入清以后蘇州以北的竹刻及制扇藝人逐漸南移（現在蘇州的許多制扇藝人祖上多是南京、揚州、常州籍），竹刻藝人大多集中到虎丘、山塘一帶，蘇州本地的制扇作坊也由陸慕發展到城里的桃花塢。嘉定的一些竹刻名手如王易、趙學海父子，也都先后客居蘇州。這樣就形成了折扇行業的空前的繁榮，《姑蘇晚報》記載了拙政園的西花園、原補園園主張履謙及其祖上就是靠經營各種扇子（主要是書畫折扇）而發家致富的。當張家劇增到一定的財富時，于1877年在拙政園原“書園”的基礎上改建了補園，在園中還建了蘇州園林中唯一一座像打開的折扇形狀的扇亭，以感恩和紀念祖上制扇的發家史。因此，依賴于扇骨的、融書畫雕刻為一體的蘇扇在民間被譽為“吳門雅扇”，同時蘇州竹刻工藝也發展壯大了。

由于扇骨邊板最厚處不超過5毫米，邊板兩邊厚不超過2毫米，如果在上施以高、深浮雕，如此薄的扇骨易使夾扇面的“火力”退失。還有其他用鑲嵌等手法來裝飾的扇骨，雖很華美，但總流露出俗氣之感，因而內容以品質高雅的繪畫、書法、篆刻藝術為主導，以畫法入刻，以刀代筆，以及利用薄地陽文刻一些諸如金石、鐘鼎、古錢等微字縮刻之類的圖案（留青竹刻已可）。因此在集成了金陵和嘉定兩派風格的同時，再結合自身地域文化的特色，而逐漸形成了以淺刻為主的“吳門竹刻”派。

到了晚清，金陵竹刻早已名不符實，嘉定竹刻也日落西山，兩派竹刻此時已衰弱。而蘇州的竹刻名家卻層出不窮，如最有名的有：楊（字龍石）、蒯增（字小亭）、王云（字石香）、周子禮（字子和，號致和）、王素川、馬根仙、陸墓卿（自號竹人）、潭松坡、沈達（字筱莊）、張緝如、余仲嘉，他們無一不是吳中的刻扇骨高手。

淺刻與“海上畫派”

清末民初，列強分爭，民不聊生，人民生活艱難困苦，整個竹刻行業已處于停滯和衰退時期。嘉定到了解放前夕，僅剩“嘉定派”最后傳人潘行庸一人從事竹刻，維持生計，其他人等都先后改行謀生。江南其他地區也只有極少數藝人在辛勤創作。為了求得發展，許多“吳門派”竹刻藝人慢慢地從各地集聚到了上海，逐漸形成“海派竹刻”。最有代表性的有金東溪（浙江湖州人）、金西（浙江湖州人）、李祖韓、支慈庵（蘇州人）、薛佛影（嘉定人）、徐素白（常州人 留青竹刻代表）、張鍥之（無錫人）、徐孝穆（蘇州吳江人）、李卓云、沈覺初（浙江德清人）等等。其中金西最有名望，他出生于書香門第，其兄金拱北為北京書畫泰斗，而西隨二兄東溪轉攻竹刻，其竹刻成就名重南北，他刻的扇邊當時價格高昂，達到二兩黃金一片，從中可見一斑。

鴉片戰爭以來，大多數城市經濟萎縮、發展緩慢，少數城市還呈衰退之勢。如同明代的蘇州、清中期的揚州一樣，僅有上海和廣州被辟為通商口岸的新興商業城市，成為經濟和文化的兩大中心。中國畫壇重心逐漸移向這里。其中又以上海最為繁盛。許多以書畫謀生的書畫家紛紛匯集于此。名流如林，眾彩分呈，并掀起了一股富有時代氣息的藝術新潮流，后人稱這新潮流為“海上畫派”，稱這個畫派的畫家為“海派畫家”。單國強的近代《海派》概論指出：“‘海派’作為一個美術流派并不單純由某個穩定社團的一批畫家所發起，也不純粹指風格相近的畫家群體，它是在同一時代背景地域氣氛、文化因緣孕育下和多種因素合力影響下所形成的，具有共同藝術特征和審美形態的一股美術潮流。”因而從各地匯集而來的竹刻藝人很快就被融進海派文化之中，成為其中的一分子。他們和海派畫家緊密相連，逐漸形成以“海上畫風”為依托融金石書畫為一體的藝術風格。

明末產生的大寫意畫風并沒有成為清后期繪畫的主流，因此對清晚期的竹刻影響不大，竹刻風格已處于平淺單一。淺刻藝術雖已不再是唐代石刻線畫那樣注重線描，刀跡也有了粗、細、陰、陽、頓、挫的變化，但當遇到諸如大塊墨荷時只能用趨于呆滯的陷地法來處理。可見當時的竹刻藝人還未找到更合適的表現方法，技法上還沒有完善。而此時逐漸形成的“海上畫派”卻受到了具有鮮明個性的清中期“揚州畫派”的影響，并且海派畫家的藝術作品較之揚州畫派更具有廣泛的大眾性和現代意識（錄劉中澄《漫談海派畫的藝術精神與審美追求》），它的理論基礎又恰恰與大多數竹雕藝人一樣承襲著中國文人畫的思想。在表現形式上形成了追求筆墨意韻和甜潤雅致的小寫意風格，特別在花鳥畫上運用筆墨時更加強了包括皴、擦、點、染以及用筆的快慢、輕重、正鋒和側鋒的變化，用墨時，講究（包括色彩）有濃淡、干澀的變化等等。而且上海這個通商口岸的十里洋場，云集著大量的富商大賈和追尋新派生活的文人士大夫，海派繪畫正迎合了他們的審美要求，同樣反映和表現海派畫風的“海派竹刻”自然也得到了他們的認同和親近。這樣，使迷茫中的竹刻藝人，在淺刻藝術的道路上找到了新的生命空間。

“海上畫派”的藝術精神和審美追求，代表了中國古代傳統繪畫向近代演進和發展的總趨勢。“吳門畫派”隨著社會的發展已歸于“海上畫派”，因此，受制于海上畫派的“海派竹刻”是吳門竹刻的延續，它既保存了吳文化的精髓，同時又發展了吳門竹刻藝術。至此，淺刻藝術已達到了前所未有的高峰。此時蘇州應運而生一批竹刻名家，有惲清、顧伊耕、林介侯、龐仲經、譚維德（字一民）、孫譜琴（字小）、支慈庵（后進軍海上）、黃山泉、馮力遠、楊云康、盛丙云、周玉菁、唐雙喜、華謇等。華謇現還健在，據對吳門文化有相當研究的江洛一先生介紹，華年少時與吳中畫家陳子清為鄰，從小受其藝術熏陶。陳家富收藏，擅書法，工篆隸，華受其指點亦寫一手好字，特別是蠅頭小楷，精卓絕倫。在陳的引導下華謇對竹刻發生了興趣。后隨竹刻名家支慈庵學習竹刻，出師后為謀求生活與后為吳中花鳥畫大家的張辛稼一起在吳中名士吳子深家當西席。相似的生活經歷使兩人之間關系密切，友情深厚，因此他們合作的竹刻作品不勝枚舉。同時又得子深胞弟吳似蘭的賞識，使兩人在這段時間里生活相對穩定。由于戰亂張辛稼后去上海做家教，華謇在裁縫店做學徒。解放后經人介紹華進入蘇州圖書館工作。退休后返聘于蘇州圖書館古籍部，從事修復古籍善本工作。

淺刻余波

解放前夕，連年兵荒馬亂，蘇扇銷路日促，很多藝人不得不顛沛流離，改行他就，以至解放后，就蘇州而言，竹刻藝人已稀若晨星，后起之秀更乏其人，其中只有楊云康、梁小友、盛丙云、朱鴻元先后在工藝美術研究所從事竹刻創作。楊子英在扇廠雕制扇骨，吳庚子在民族樂器廠從事鐫刻笛簫。至上世紀80年代僅有楊子英之子楊惠義及李宗賢在蘇州扇廠從事扇骨雕刻，其外都無人問津了。楊惠義（筆者師傅）美術學校畢業，在繼承其父的竹刻技藝的同時又經吳中竹刻名家盛丙云的指點，他的作品一套五十把淺刻扇骨《蘇州百景圖》現被收藏在蘇州工藝美術博物館。李宗賢自學成材，有書畫基礎，善留青，深浮雕，后因扇廠衰敗，辭職以竹刻為業。

其他地區淺刻名家有：南京余伯雨，無錫張友石、王能父（蘇州人）、高式熊，揚州于碩（字嘯仙）、吳南愚，北京張志魚、范節庵，常州徐素白、徐秉言。

淺刻與畫稿

竹雕淺刻，主要是用刀來直接表現書畫藝術的一種雕刻語言。那么，作為淺刻家自身應該具有中國書畫藝術方面的修養，這是成為淺刻藝術家所必備的最基本的條件和素質。為了作品有更完美的藝術效果，請專業書畫家來落稿下墨是必要的和不可或缺的，因為墨稿的藝術水準會直接影響到雕刻作品的藝術效果，這是由歷代傳世的竹雕淺刻作品所證實的。竹刻家自己能畫兩筆，這當然很好，但我認為不應成為主流。每個人都有局限性，即使自己創作，大多也只是摹仿和翻刻畫稿而已，畫稿的藝術品質整體上與專業畫家的作品效果是不可相提并論的，當然，刻出的效果也會大打折扣，事實上，我們不可能使每個竹人都具備了專業書畫家的能力再學竹刻。因此，必須要求竹人在學竹刻期間，要不斷提高自身的藝術修養，才能進行完美的再創作。反之，如對書畫一竅不通者，即使請大家為其落墨，雕刻出來的作品最后也只能是有形而無神，甚至是徒勞——這是淺刻藝術的命脈。

歷代畫家出身的竹刻家也經常刻制專業畫家在竹器上留下墨跡的作品，這種揚長避短、珠聯璧合的合作在藝壇上稱之為雅事。在明清時還出現了這樣一種情景：有的名刻家非名畫不刻，有的名畫家非名刻家不畫。當然，也不是任何書畫家的畫稿都可以用，一個竹刻家要提高甄別和修繕畫跡的能力，那么他的竹刻藝術將更能展現出自我的個性，同時也提升了畫稿的藝術魅力。這是每個淺刻家所要思考的，也是竹刻淺雕的理念。

竹人與書畫家

從明代竹刻形成一門獨立的藝術以來，竹刻家與書畫家的關系是相當密切的。明“嘉定派”創始人朱氏三代都是能寫、精繪、擅印的文人學士。吳之（字魯珍）為三松后嘉定第一名手，精繪事，擅行草。清中期，周芷巖更是了得，蔣寶齡稱其“幼曾問業于王石谷，得其指授，仿黃鶴山樵最工。少以刻竹名，后專精繪事，遂不茍作”。王世襄故謂：刻竹家自朱氏祖孫以來皆能畫，及竹人兼畫師，則芷巖實畫師兼竹人也。其后有吳歷、錢大昕、程庭鷺等著名畫家學者文人，也都是竹刻名手。在1994年蘇富比拍賣中，著名畫家奚岡在乾隆五十二年所刻的扇骨一把，以4.6萬元臺幣拍出。《中國美術辭典》的篆刻家名錄中點明善竹者有：潘西鳳、喬林、文鼎、陳鴻壽、楊、曹世模、孫三錫、趙之謙、王云、胡鄰等。

還有竹刻家用名畫本與名畫家合作，如朱三松的“仕女窺簡”筆筒就是取陳老蓮《西廂記圖》為粉本。周芷巖為用南宗山水入竹刻第一人。潘西鳳與鄭板橋關系甚篤，鄭稱其為濮澄之后“金陵派”的第一人，兩人經常畫刻合作，配合默契。清末方潔注重肖像寫實，一個重要特點就是擅長將清初精湛的版畫畫稿體現在其作品之中。清末至民國為竹人畫稿的畫家更是數不勝數，任熊、趙之謙（亦能刻竹）、吳昌碩（子吳藏龕善刻竹）、王一亭、金城、蒲華、徐操、白蕉、馬公愚、吳湖帆、吳待秋、吳子深、齊白石、張大千、蔡銑、朱屺瞻、吳作人、汪亞、陳少梅、葉淺予、唐云、江寒汀、程十發、張石園、陳佩秋、吳似蘭、張辛稼、費新我、沈子丞、吳養木等等。其中與竹刻家合作最多、幫助最大的要數“海派畫家” 江寒汀和唐云。受其“海派畫風”影響的竹刻名家有金西、徐素白、張契之、盛丙云、沈覺初、李卓云等。可以說不斷發展的書畫藝術是淺刻藝術的生命之源。竹刻家們把繪畫融進了他們的雕刻中，又將畫筆所不達的地方用刻刀再現出來，加強繪畫的視覺效果，既提高了竹刻藝術，又豐富了書畫形式。畫家從竹刻藝術中吸取了滋養，也陶冶了情操，為提煉自己的藝術提供了一份思考。因此竹刻藝術的輝煌，并不單是竹刻家個人的輝煌，它也是歷代書畫藝術家的輝煌。

絕藝與絕技

有一位朋友來我家閑談，他認為北京的書法家比蘇州的書法家寫的字好。我問為何？他說：他去北京看見一人寫字與別人的執筆方法不同。此人只用三個手指捏住筆桿的頂端，手臂懸空而且寫出了蠅頭小楷，很是佩服，于是認為蘇州書家無此高人。我聽完笑著說：在蘇州某游覽地，有一人常年持一米多長的毛筆站地寫字為生，每寫正、草、隸、篆，圍觀者眾多，據說還入了吉尼斯紀錄，但最終并沒被公認為書法家。他技比那北京人如何？其實，他看到的是表面的一種寫字技術。書圣王羲之的書法也未必用他倆的方法書寫。他倆寫字的方法可視其為絕技，但所寫之字也不一定達到書法藝術的高度。在淺刻技法中有一種毛雕法，前人運用此法在扇骨上可縮刻書法400字以上，被世人視為奇品，當年魯迅先生也稱之為“絕技”。但絕技反映的不一定是絕藝，而我認為能表現絕藝的必定是超乎尋常的絕技。只是絕技是表面的，絕藝是內在的。自清代起在蘇州竹刻藝人之間就有“清客”與“作家”之分。所謂清客，指有一定文化素質和較高的藝術修養者完成的作品，深受文人、士大夫的賞識，注重藝術創造，作品絕少匠氣。所謂“作家”是指專門從事商品生產的竹刻藝人，他們師徒相傳以此為業，講究刀法嫻熟，以技為重，由于受經濟條件和文化修養的局限，故藝術性相應不足，而且一件產品要批量加工，俗稱行貨，歷來不被重視。明萬歷年間，蘇州人周丹泉就是被公認為集繪畫、造園、制瓷為一身的“清客”式的竹刻家。

筆者統計中國有記錄的歷代竹刻家有150人以上，是其他工藝行業無法相比的。在“萬般皆下品，唯有讀書高”的封建社會里，絕大多數人以讀書做官、科考取仕為一生之夢想，為什么還會有那么多人對竹藝樂此不疲呢？中國是以孔孟的儒家思想為治國之道，對貴為立國之本的讀書人還要求具備“六藝”之素養，書畫是其中重要的組成部分，而竹刻藝術正屬書畫藝術的范疇。至明清時期，書法、繪畫、竹雕，堪稱文人藝術三鼎甲（錄上海文化出版社的《竹木牙雕》）。世人把文人屬性的竹刻藝術同其他工藝美術區分開來，使其與書畫藝術相提并論。在古代工匠地位低下的情況下，竹人的社會地位卻等同于書畫家，尤其在竹刻中淺刻藝術品是中國文人墨客們情有獨鐘的書房文玩之物，他們把竹刻創作視為與書畫藝術同樣重要的藝術活動。另外，用材上盡管竹雕所用的竹料與其他工藝品所用的如玉、金銀、象牙、紅木等材質價格上不能相提并論，但竹子高風亮節的人文品質以及竹刻藝術所蘊含的藝術品位、文化內涵是其他匠氣十足的工藝品所無法比及的。正是竹刻品質的超凡脫俗，歷代才有那么多的竹人名字同書畫家名字一樣流傳下來。竹刻可視為小道，但在中國博大精深的傳統文化中有著崇高的地位。

淺刻藝術的獨特性

竹雕淺刻是中國最獨特的雕刻語言之一，它表現在兩個方面：一、它的書畫藝術性；二、它的材質特殊性。

一、世界各民族有其不同的文化背景，為彰顯情感運用各種藝術語言來反映他們的生活，表露他們的思想。雕刻藝術是最為常見的表現手法之一，人類雕刻藝術最終形成了陽刻和和陰刻這兩個不同的發展方向。從輝煌的西方雕刻來看，除文字或一些花邊圖案運用一點機械的平地陰刻法外，再也看不到任何純粹的陰刻藝術形式。由于中國的書畫藝術與西方的文字、繪畫有著截然不同的表現形式和內涵，形成了東方有別于西方的審美觀，由此產生了以表現筆墨趣味及書畫意蘊為主的淺刻法，這種雕刻手法是獨一無二的東方藝術。尤其是中國的竹雕淺刻法更為珍貴和純粹，它的發展填補了世界雕刻史上的空白，而且適合把玩。

二、世上可供雕刻的材料比比皆是，常用的有竹、木、石、骨、玉、金屬等，其中只有竹子才是用淺刻法表現書畫意蘊的最佳材料。因為，竹子的分子結構與眾不同，除表皮外，它肉質主要是由竹莖絲組成，肉質表層莖絲最堅密，而越往竹內圈深處，他它的莖絲組織越粗。因此在竹肉表面體現水墨畫的變化時，效果尤為獨到。而且保存的時間越長，不用上色，莖絲的色彩反差就越來越強。因為，刻得淺，竹莖細，表示墨色淡；刻得深，竹莖就粗，表示墨色濃。現在隨著技法的提高及完善，一些諸如大寫意的墨色變化完全用刀能表現出來。中國書畫中的“鐵劃銀鉤”“入木三分”“力透紙背”等對書畫的形容在淺刻中更能形象地表達出來，而且淋漓盡致。其他材料沒有竹子的這種特征，也就不能更完美地表現水墨的這種效果。也正因為如此，清末以后的竹刻家們只有在竹子上，以淺刻這種雕刻語言來大行其道。（留青竹刻表現的也是書畫，但總體上看，它屬于浮雕的范疇，它是利用竹皮和竹肉的色彩反差來產生視覺效果，但作為留青刻扇骨不適合把玩。）

因此，中國獨有的雕刻語言——竹雕淺刻，與中國的書畫、武術、中醫藥一樣具有濃郁的民族特色。它在藝術的道路上，還有著廣闊的發展空間。它必將以獨特的藝術魅力屹立于世界民族之林、世界藝術之林！