影響電影剪輯史的五大剪輯師

《電影剪輯的魔力》是出自2004年的一部關于電影剪輯史的紀錄片，也是一部可以作為學習電影和剪輯的經典影像教材。沒有剪輯師的功勞，導演的精巧構思、攝影師的唯美畫面，都無法最終呈現于觀眾面前，成為最終的藝術作品。剪輯師甚至有時候能夠起到力挽狂瀾、化腐朽為神奇的作用，可以說電影的歷史也是剪輯的發展史。今天我們就通過這部紀錄片認識電影史上五大剪輯師對于電影發展的杰出貢獻。

埃德溫·波特：

交互式剪輯讓電影看到未來

早期電影中沒有剪輯的概念，往往一個鏡頭從頭拍到尾。人們確實希望銀幕中的影像動起來，但同時也會產生這樣的質疑“為什么我要花錢去看日常生活就可以看到的畫面？”這也導致很多人認為電影是沒有未來的。直到1903年波特的《美國消防員的生活》，首次引入了“交互式剪輯”，通過連接兩個毫無關系的鏡頭帶給觀眾情感上的沖擊。

上面一組圖片，截取《美國消防員的生活》，一個畫面是消防員奮力沖出宿舍，下一個畫面就是火場中的婦女請求救援，兩個毫無關系的場景組合在一起，讓觀眾同時置身于兩個時空，也可以體會導演的主觀心態：希望婦女得救。交互式剪輯的運用，徹底改變了人們對電影不樂觀的態度，也直到這時人們才看到電影這項發明的未來。

大衛·格里菲斯：

無縫剪輯使電影達到第一個巔峰

比波特晚了近十年卻大大推動了電影剪輯的發展，首次將中景、全景、近景以及特寫等不同的鏡頭結合在一部電影中，這種巧妙的組合把電影提升到了一個全新的高度，讓電影達到了與藝術、美學以及音樂同等級別的位置，他所發明的“閃回”剪輯手法至今還被大量運用在電影的剪輯中。

為了把觀眾帶入演員的情感世界，格里菲斯甚至在《暴風雨中的孤兒們》一片中大量使用特寫鏡頭，這在當時引起了不少負面影響，制片人認為自己花錢請的演員應該讓觀眾看到全身而不是丑陋的面部，這樣會讓觀眾感到疑惑，但影片上映以后觀眾的反應證明了格里菲斯做出了正確的決定。在格里菲斯的剪輯語法中，無縫剪輯是一切的基本，下面我們再看兩組電影截圖。

1912年《看不見的敵人》，電影中大量運用不同景別的鏡頭，他的劇情片首次可以讓觀眾看到演員的內心世界。他發明以及普及的剪輯技巧，至今仍然是電影的基本語法。《一個國家的誕生》則是格里菲斯的巔峰，這部電影包含了特寫、平行事件甚至是閃回等剪輯技巧，可以說是現代電影的雛形。

剪輯的目的在于讓人看不出剪輯的痕跡，而是在看一個連續的鏡頭，一個連續的故事。剪的痕跡越不明顯，越讓人看不出來，那么剪輯師也就越成功，這也是為什么剪輯在當時被稱作為“無形的藝術”。注意看上面兩組片子，人物動作從中景/遠景到近景的切換十分流暢，讓人幾乎無法察覺。遺憾的是，剪輯無形的風格讓剪輯師始終得不到重視，一直以來，他們是電影業保守的最好的秘密。

在格里菲斯那個年代，剪輯師最多算是導演的雇員，而不是現在的創意合作伙伴。他們對著陽光看膠片，通過投影儀檢查自己的工作，做出必要的調整。當時的剪輯遠沒有數碼剪輯來得簡單，往往一部電影需要許多員工在笨重的機器上工作數周甚至數月的時間。剪輯更像是一種機械化的體力活動，而不是充滿創意的腦力活動。

當然，他們的名字在剪輯得到廣泛重視的今天也被人們傳誦起來。上圖是格里菲斯最主要的剪輯師吉米·史密斯和他的妻子。當時史密斯和格里菲斯住在同一個工廠內，他們經常工作到深夜，晚上播放白天拍攝的影片。后來史密斯的妻子也加入了剪輯團隊，他們結婚時剪輯的《黨同伐異》也成為當時膾炙人口的佳作。

謝爾蓋·愛森斯坦：

雜耍蒙太奇帶來的電影變革

20世紀20年代，隨著蘇聯十月革命的結束，電影界也迎來了第一次變革。列寧發現電影是最好的媒體，可以激發出觀眾的感情。也是從這時開始，電影由把觀眾帶入演員的感情世界轉換成為了操控觀眾的情感。

《十月》中，導演通過大量不同鏡頭的拼接，使影片抒發出一種特定的情感，從而達到操控觀眾感情的目的。他們把影片送到農村，激勵大半為農民的觀眾參加革命。格里菲斯所推崇的無形式剪輯得到了前所未有的挑戰，前蘇聯電影人排斥西方資產階級的故事，希望通過剪輯讓觀眾明白，這不是電影，也不是子虛烏有的浪漫故事，而是真實發生著的事。

同樣的剪輯手法被運用到了2012年戛納廣告節金獎作品《我是孟買》。片中通過大量鏡頭切換營造出孟買街頭混沌的景象，訴說了百姓的困苦。如果你真的被這部作品感動了，也說明你落入了剪輯師的“圈套”。

理論家庫列雪夫也曾經試圖剪輯電影，在他的一個著名的研究中，他拍了一個男人的正臉，并且使這個鏡頭與三個不同鏡頭相互組合，最后男人表現出三種迥然不同的神情（1.饑餓，2.悲傷，3.柔情），這就是我們常說起的“藝術再創作”。

愛森斯坦將蒙太奇玩弄的爐火純青，上面一系列圖片截取至《戰艦波將金號》里面一個著名的片段“敖德薩階梯”，它的節奏相當之快，既有近景又有特寫，充分表現了沙皇屠殺平民的暴行。通過兩個鏡頭的撞擊創造出一種新的思想，通過一系列思想的組合激發出導演想要灌輸給觀眾的情感，這便是愛森斯坦的雜耍蒙太奇。

格里菲斯努力掩蓋剪輯的痕跡，而愛森斯坦則更沉迷于剪輯。這里面一部分原因也是因為當時蘇聯剛剛解放，膠片資源不充足，所以剪輯師需要通過零散的片段來完成電影制作。蒙太奇式的剪輯手法如今被大量運用于影視作品當中，甚至初學者不經意的剪輯便可達到蒙太奇式的效果。如果說格里菲斯創造了電影剪輯的基本語法，那么愛森斯坦的蒙太奇則奠定了電影剪輯的風向標，使這門藝術得以繼續發展下去。

與庫列雪夫同時代的愛森斯坦，將這種蒙太奇式的剪輯發揮到了極致，他是真正意義的第一個導演。愛森斯坦認為相互矛盾的鏡頭組合在一起可以碰撞一個全新的鏡頭，兩個不同層面的鏡頭組合創造出的鏡頭甚至可以達到一個更深的層面，其效果絕對不是兩數之和而是兩數之積。

瑪格麗特·布斯：

剪輯打造明星思想帶來的電影大浪潮

20世紀30年代，整個電影行業迎來了第一個春天。制片廠引入有聲電影，重塑制片工業。好萊塢也根據工廠流水線模式進行改組，制片廠快速推出影片，就像福特公司大批量生產汽車。“我不要影片拍得好，我要它周二就出來”這句華納兄弟公司創始人杰克·華納常掛在嘴邊的話，成了當時好萊塢最真實的寫照。

電影業的大浪潮也擴大了剪輯師在電影中的作用，剪輯師的稱呼也由以前的“剪輯工”轉換為了“電影剪輯師”，其中名氣最大的就是瑪格麗特·布斯。當時電影的剪輯工作由制片廠完成，而布斯就是制片廠的剪輯總監，為米高梅（好萊塢五大電影公司之一）工作了30年。

20世紀三四十年代，電影逐漸走上了正軌，標準的格里菲斯和愛森斯坦式剪輯已經被潛移默化地融會到電影中，很難看出明顯的痕跡。電影也漸漸轉型成為了有劇情的故事片，演員的作用被凸顯出來。當時布斯作為制片廠最有權力的人，通過剪輯打造出了許多明星。她認為剪輯師的核心價值在于控制影片節奏，并且讓演員達到最佳的狀態。也是從那時起，演員與剪輯師之間架起了一座密不可分的橋梁。

布斯因為其對剪輯事業做出的巨大貢獻，獲得了1978年奧斯卡的終身成就獎，這也是歷史上第一位剪輯師獲得此項殊榮。布斯雖然不像格里菲斯和愛森斯坦那樣波瀾壯闊，她沒有創造獨特的剪輯手法，但對電影行業的影響比起前面提到的兩位卻毫不遜色。借助20世紀三四十年代的電影浪潮，布斯的價值得到了充分體現。她所提倡剪輯可以決定演員演技的感念一直延續至今，甚至在很多演員心里，與剪輯師搞好關系才是最首要的任務。

讓·呂克·戈達爾：

跳接涌動出的電影新浪潮

如果說愛森斯坦的剪輯模式挑戰了無縫剪輯，那么以戈達爾為代表的法國新浪潮電影則徹底顛覆了無縫式剪輯。無縫式剪輯認為，影片中的鏡頭應該是連續的，讓觀眾看不出剪輯的痕跡。而以戈達爾為代表的新浪潮一派則持反對意見，甚至對此嗤之以鼻。在1959年戈達爾的《精疲力竭》中，一個乘客坐車的鏡頭就被硬生生地剪成了數段。

新浪潮時期的電影，往往采用小成本制作，表現方式也著重于演員的主觀感受和精神狀態。移動拍攝、跟拍、畫外音以及內心獨白等手法被大量運用于電影中。電影擺脫了以往的禁錮，他們主張即興創作，打破時空統一性的跳接剪輯手法成了這個時代最鮮明的標志，甚至是違反常規的搖動鏡頭也被運用到電影中。下面一組圖片是截取《窒息》中的一個組連續剪輯，我們可以看到它并不連貫，甚至鏡頭的方向都是混亂的。

法國電影新浪潮，是人們對已經僵化社會反思帶來的產物，是內心徹底的解放，是他們對格里菲斯剪輯體系最赤裸的挑戰。在這個時期，剪輯師愿意嘗試看似不合理的鏡頭組合，他們制作的電影看似混亂無序，實則充滿個性與張力。初期，戈達爾完全無視傳統剪輯理論的剪輯手法帶來了褒貶不一的評價，但卻受到了全世界的關注。他還有一句名言：電影就是每秒24格的真實。

結語

電影業發展近百年，剪輯師逐漸從幕后走進了人們的視野，他們成為了導演最可靠的創意伙伴，意見伙伴。從交互式剪輯到無縫式剪輯，再到蒙太奇，雖然剪輯手法一次又一次地背離最初建立的理論，但往往在吸收新觀念以后又回到最初的樣子。在電影發展迅猛的幾十年里，它從沒有拒絕過任何一個新的觀點以及剪輯手法。直至今日，電影已經完全吸收了他們，你無法確切地指出這部片子采用了哪個剪輯手法，卻又可以清晰看到他們的影子。剪輯師的地位以及權力逐漸變大，導演拍攝的最后一個鏡頭，可能是整部片子的第一個鏡頭，而剪輯師安排的最后一個鏡頭，才是整部電影的結尾。