當(dāng)代藝術(shù)“再中國化”

在四川博物院的一層展廳，“行云——中國當(dāng)代新藝術(shù)展”帶給人們太多的遐思。

這里，沒有了方力鈞、岳敏君標(biāo)志性的大笑臉，有了鯉魚躍龍門和熊貓；少了西方元素，多了中國傳統(tǒng)符號……有人說，一種飄在空中的當(dāng)代藝術(shù)，沉下來了；看不懂的藝術(shù)，容易理解了。

這也正是策展人呂澎所希望的，他說，傳統(tǒng)文化從未離開過我們今天的當(dāng)代藝術(shù)，它和當(dāng)代藝術(shù)之間始終存在著某種關(guān)聯(lián)。而且近幾年，呂已經(jīng)感知當(dāng)代藝術(shù)“再中國化”，并在形成新的氣候。

大笑臉沒了

在“行云——中國當(dāng)代新藝術(shù)展”中，傳統(tǒng)元素愈發(fā)凸顯。

面對著新作《迷宮系列——八大山人》的岳敏君，被觀者包圍著，眾人幾近一致地認(rèn)為，“岳老師轉(zhuǎn)型了。”

他的作品里，沒有了從前光頭似的形象，取而代之的是漫步與蹣跚的熊貓和古代庭院圍墻筑成的迷宮。八大山人的主題與熊貓毫無關(guān)系，“雖然熊貓對成都有著特別意義，但我選擇這幅作品并不是刻意去迎合什么，”岳說，“只是借熊貓來詮釋文化和精神之間的尷尬狀態(tài)。”

他不太喜歡聽別人對自己轉(zhuǎn)型的評價(jià)，他一直覺得，東方和西方最大的差距就是邏輯和非邏輯性，大家可能需要擺脫一種思想的認(rèn)識，對知識，對歷史的認(rèn)識，然后按照自己的想法，去嘗試。

“隨心所欲吧，”岳摸了摸了自己的光頭，笑了笑。

環(huán)顧展廳，不論是岳敏君的熊貓，還是方力鈞的魚，再或是周春芽的桃花……諸多畫面元素都與此前形成強(qiáng)烈反差。他們沒有肯定在以后的畫作中也會加入一些傳統(tǒng)元素，也沒有給自己下一個(gè)定論。

最貼近傳統(tǒng)的時(shí)代

實(shí)際上，以周春芽、何多苓等為代表的川派畫家，多年前已將傳統(tǒng)元素融入當(dāng)代繪畫，如周的《石頭》。策展人呂澎將周春芽視作“把傳統(tǒng)和當(dāng)代糅合得最好的少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家之一”，說他用油畫去展示、體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的氣質(zhì)，語言又是當(dāng)代的，這很難得。

與傳統(tǒng)的結(jié)合，周確實(shí)走在了前面。

20世紀(jì)90年代，周春芽創(chuàng)作《石頭》系列時(shí)，正在研究文人山水畫。當(dāng)人們再看到周春芽最近的新作《桃花》，已經(jīng)開始反問，“難道中國當(dāng)代藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)了30年之后，開始了一場對傳統(tǒng)文化的集體回歸？”

周春芽對此的回答是“不一定”，他說，呂澎曾策劃的“溪山清遠(yuǎn)”是一種視角，是希望藝術(shù)家能思考傳統(tǒng)，或者說思考如何利用傳統(tǒng)。實(shí)際上參加“溪山清遠(yuǎn)”展覽的藝術(shù)家，沒有完全受他的影響，都是按照自己獨(dú)特的風(fēng)格創(chuàng)作的。可能有一些藝術(shù)家比較偏向于傳統(tǒng)，有些藝術(shù)家還是按照以前的那種畫法。

“最終我的藝術(shù)還是要按照自己的個(gè)性去發(fā)展。”不單周春芽這么認(rèn)為，何多苓等等藝術(shù)家也都在追求個(gè)性。

早在上世紀(jì)80年代，何憑借著《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和《青春》震動了中國油畫界，人們看到了那些厚實(shí)的暖色調(diào)土地，后來變成比較復(fù)雜的灰色，現(xiàn)在變得明朗起來，轉(zhuǎn)成冷色調(diào)了。“油畫本身應(yīng)該是厚重的，80年代追求沉著、用力、厚重，現(xiàn)在就接近水墨畫了，空靈、飄逸，比較圓潤，”何多苓說。

和周春芽探索傳統(tǒng)的時(shí)間相仿，何多苓也是從上世紀(jì)90年代初嘗試在繪畫中結(jié)合中國元素，不過更多是拼貼中國文化符號，更像是生硬而過渡性的作品。現(xiàn)在的他更隨心所欲了。“中國油畫最貼近傳統(tǒng)的時(shí)代已經(jīng)到來了，”何多苓信心滿滿。

回味傳統(tǒng)的味道

這一切應(yīng)驗(yàn)了呂澎說的一句話，“其實(shí)不是一個(gè)方向的問題，而是藝術(shù)資源和藝術(shù)創(chuàng)作可能性的問題。”

過去30年，中國當(dāng)代藝術(shù)家不是不用傳統(tǒng)資源，而是不了解，大部分人只知道文藝復(fù)興，知道法國，知道當(dāng)代，他們在這個(gè)領(lǐng)域里游刃有余，卻忽視了自己家里的資源。呂澎說，“這不是一個(gè)簡單重復(fù)和反觀的問題，而是如何擴(kuò)大自己視野的問題。”

近幾年，呂一直在探索中國當(dāng)代藝術(shù)本土化的問題。早在“行云——中國當(dāng)代新藝術(shù)展”之前，呂就在成都雙年展中策劃過以“溪山清遠(yuǎn)”為題的當(dāng)代藝術(shù)展，此題出自宋代夏圭的《溪山清遠(yuǎn)》卷，彼時(shí)，傳統(tǒng)元素已體現(xiàn)在諸多參展作品中，如張曉剛的《紅梅》，周春芽的《江春水》等。

呂說，對傳統(tǒng)文化資源的汲取并非僅僅是“民族主義”的身份確認(rèn)，而是它在某些層面為我們提供另一種可能。

“溪山清遠(yuǎn)”成都站之前，這一題材已分別在倫敦和舊金山以“Pure Views”之名展出。參展藝術(shù)家大部分是當(dāng)代藝術(shù)圈的明星范兒，像沈娜的仿古刻板油彩繪畫、曹敬平仿“馬遠(yuǎn)波濤”丙烯彩畫、張曉剛的《風(fēng)景No.1》等等，都是為此主題量身而造。

在呂澎眼里，“溪山清遠(yuǎn)”僅僅是一個(gè)提示，假如中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)向，是像陳丹青臨摹的《王蒙雙重奏》和彭斯的“仿古山水”、張曉剛的《紅梅》、張小濤的《向李唐致敬》、葉永青的《寒江》這么簡單，那么藝術(shù)就無需探索和創(chuàng)造了。

不僅僅是一種提示，還是遺憾的宣泄，因?yàn)橹钡缴蟼€(gè)世紀(jì)80年代末期，他們都沒有時(shí)間和理性去顧及自己的傳統(tǒng)。現(xiàn)在，當(dāng)他們開始回味傳統(tǒng)時(shí)，或許還沒有真正嘗到傳統(tǒng)的味道。

正如一位楊姓藏家看了何多苓新作《雜花》之后感嘆的那樣，“藝術(shù)家重新認(rèn)識中國文化了，但這不一定是中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個(gè)方向，方向有很多，等他們真正走下去的時(shí)候，也許會發(fā)現(xiàn)，自身對傳統(tǒng)的理解，完全不一樣。

回到自身語境

看中國當(dāng)代藝術(shù)的視角，英國著名收藏家薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特比較特別，“如果讓我也評價(jià)中國當(dāng)代藝術(shù)的話，我個(gè)人覺得好像缺少了一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)最為核心的寧靜致遠(yuǎn)的那種內(nèi)涵。”她說，“假以時(shí)日我們會慢慢發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)精神的趨向，不是說完全從形式上，而是從韻味上達(dá)到或者說回歸到傳統(tǒng)的精神。那也可能是中國當(dāng)代藝術(shù)的下一個(gè)發(fā)展階段。”

洛克哈特不贊成中國當(dāng)代藝術(shù)對西方的模仿，“如果繼續(xù)模仿西方或者說繼續(xù)西化的話，無論是從理念上還是從創(chuàng)作上來講都是錯(cuò)誤的……民族文化當(dāng)中最優(yōu)秀的東西其實(shí)是最讓別人欣賞自己的一種特質(zhì)。”

所以，“溪山清遠(yuǎn)”也好，“行云”也罷，都已經(jīng)清楚地表明：已經(jīng)有很多藝術(shù)家意識到了“中國性”建構(gòu)的本土價(jià)值，并正在努力回到自身的語境之中。

這一切才剛剛開始，少數(shù)作品簡單摹仿傳統(tǒng)山水畫圖式與符號，好似追求與傳統(tǒng)的聯(lián)系。批評家魯虹說，比起目前國內(nèi)各畫院的大批山水畫家，他們并不一定做得更好，也沒有顯示出作品的當(dāng)代屬性來。

在魯虹眼里，這方面曾經(jīng)做得比較出眾的有徐冰、谷文達(dá)、傅中望、呂勝中與吳山專等人。上世紀(jì)80年代中期以后，他們就開始琢磨“中國傳統(tǒng)”的表現(xiàn)形式。這幾位藝術(shù)家，從表達(dá)當(dāng)代感受出發(fā)，分別從不同角度借鑒古老的文化傳統(tǒng)，即1911年以前的傳統(tǒng)。

徐冰與谷文達(dá)，借用傳統(tǒng)漢字；傅中望，借用傳統(tǒng)建筑中的榫卯結(jié)構(gòu)；呂勝中，借用民間剪紙；吳山專以現(xiàn)代的手法借鑒新的文化傳統(tǒng)元素，即1949年以后的傳統(tǒng)……可惜，大多數(shù)藝術(shù)家并沒有意識到“對接傳統(tǒng)”這一問題的重要性，所以也沒跟上這幾位藝術(shù)家的步伐。直到21世紀(jì)初，所謂“去中國化”的問題，或者說“西方化”的問題還在中國當(dāng)代藝術(shù)中很普遍的存在。

于是，魯虹與孫振華在2001年策劃了“重新洗牌”一展。傅中望的雕塑作品借用了中國畫四條屏，邱志杰在行為藝術(shù)作品借用了傳統(tǒng)書法《蘭亭序》……用魯虹的話說，“就是希望藝術(shù)家能想辦法從傳統(tǒng)中尋求借鑒，盡力解決中國當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)斷裂的問題。”不巧，這個(gè)展覽卻被少數(shù)人誤解為水墨展。

走到現(xiàn)在，雖然中國當(dāng)代藝術(shù)中，已經(jīng)逐漸凸顯傳統(tǒng)的影子，然而，“再中國化”依舊不是一時(shí)半會的事。