重新認識蔡錦的藝術

在中國當代藝術史上女性藝術家寥若星辰，蔡錦無疑是最璀璨的一位，在她從事藝術創作的近30年里沒有像許多“時尚”的人一樣完全追隨時代和他人的軌跡和藝術樣式而趨動。我們從她早期的人物畫中顯現出來的對敏感生命的粉紅色里明顯感覺到了她對生命意識不同時期的躁動和抒寫并一以貫之。她以女性特有的細膩和直覺為緯，以個人的生命體驗和感情經歷為經，把她無限真摯的感情心路和對于生命的生老病死、枯榮興衰的種種感慨和感嘆得以研磨和體現。同時，她把作為女性角色在社會生活和感情生活里的困頓和憤懣及難以名狀的苦楚通過她的畫面優雅真切地表現出來，其中不乏悲劇色彩的高貴流露，由此，成為許多人進入蔡錦藝術的入口。

顯然，現實生活的多樣性和藝術創作之間的莫名關系為我們認識她二十多年來藝術探索的心路歷程提供了無窮的滋養。由此，重新認識和探究蔡錦的藝術便給我們提示了許多的新的角度和可能性。

2012年7月，蔡錦在中國美術館展覽期間的學術研討會上許多國內重要的藝術評論家等從不同角度闡述了對蔡錦藝術的認識，為我們重新解讀和認識蔡錦的藝術擴大了廣闊的思維半徑。

—徐亮

高名潞：首先感謝大家在百忙之中參加這個會，蔡錦創作20多年了，但是90年代初的時候，我那個時候不在，其實她的作品很早就引起大家的關注，很多批評家寫了很好的文章評論蔡錦的作品，包括我們在座的一些批評家，每個人的角度其實都不一樣，有的從全面角度把蔡錦創作階段進行梳理，并且提出特點改變走過的路程，有的從某一個角度，比如說我發現不少人談到她的作品的顏色，這種顏色所帶來的一些啟發象征意義，甚至涉及到社會的意義等等。還有的從人性的角度、女性的角度，心理角度等等，但是這些角度從來沒有交集在一起，進行交流探討，所以今天是很難得的機會。畫冊第一次把蔡錦多年的作品集中在一起，這里展示的只是其中的一部分。我也希望能夠談出一些有意思的問題，涉及到女性形象，涉及到當代藝術發展的一些問題。

最后感謝陶詠白先生，是陶先生親自安排召集大家來。

陶詠白：其實我過去對蔡錦不甚了解，看了她這次的展覽后才真正有所了解。這個展覽，記錄了她這20多年來藝術探索的印跡。展覽非常好，它可以讓我們全面了解蔡錦的藝術。但是這展覽已是最后兩天了，很多人還不知道，很可惜。因為蔡錦是當代藝術中的一個具有代表性的人物，尤其是女性藝術中的重要人物，她的作品，具有女性主義藝術的經典性，是一個女性主義藝術發展中的范例。我是搞史的，為此我很著急，不能就這么悶悶的草草收場。前天來看展覽的還有劉驍純，我們覺得應該有個座談會，請一些關注女性藝術發展的人士來談談。由此，幫蔡錦促成了今天的這個座談會。

首先我得承認對蔡錦藝術的認識有個過程。我要檢討，我對蔡錦的畫，有偏見 。因為98年的《世紀·女性》藝術展中，第一次看到她的“美人蕉”油畫，我就很不喜歡，覺得畫中美人蕉象腸子似的，有種血腥味，看了不舒服。有男評論家說，其中還隱含著性的潛意識，我就更反感，更有種抗拒心理。當時，我雖承認她的油畫語言是獨特的，是具有女性主義內質的，但無法喜歡。而看了她的這次個展，改變了我的看法，對她有了新的認識。尤其是她年輕時的油畫語言的探索，很讓我為她叫好。她那時就有一種藝術探索的“自覺”，在人物速寫、線描，尤其是油畫語言上就很有自江心己踏的潮｜想布法面表油畫現｜出25了0×藝40術0cm上｜的20個12性特色，當時還是小姑娘的她就能這么果斷、潑辣一意孤行地敢于去突破常規繪畫的模式，進行新的構想作出新的創造，很了不起。可見她是個有頭腦、有想法，內心很豐富的人。她是位值得我尊重和研究的畫家。過去因我的偏見而忽略了對她的關注。這是我的錯。下面談三點看法：

一、作品中的生命意象：她的藝術，可以說是種“生命的意象”，按栗憲庭說法是“情結意象”。說是她因兒時對故鄉安徽水鄉，處處留有的潮濕的水跡等等的記憶伸發出了她的畫，“美人蕉”是她找到了表達自我的出口。我說的“生命意象”是對于生命的生老病死、枯榮興衰的種種感慨、感嘆。她說過，那“枯萎的形和色，根、莖、葉還殘存著呼吸，一瞬間一種無以名狀的感觸。”這種多愁善感的對生命的感悟，很是讓人動情。她是從“生命”開始“開悟”。從這個點出發。抓住這個主題開發出了形形色色的畫面。目前，關于“意象”繪畫的理解，更多的停留在追求“寫”的技法追求上，就是不重形似，用寫意去寫神。而蔡錦的畫很具象，細摳細畫，結構嚴謹，具體細節毫發逼真。她是從逼真的“形”的超自然的超現實的分解組合來表現一種內心的意念，一種對生命的感嘆。

二、她的藝術特點：1，她畫畫從點到面，從局部到全畫，是隨著她意識流動，讓形色伸展開去；2，她藝術探索的路徑是：始于繁復的“美人蕉”到散淡開去的“風景”，又從瑣碎到純粹，從絢麗到黑白最后創作出具雕塑感的“美人蕉”，這個從瑣碎到純粹的轉變，不僅僅是表現形式和技法的轉變或是畫法上形色的變化，這是從“形而下”向“形而上”的轉換，是具象向抽象觀念的轉換，是藝術精神的升華。2011，2012年的黑色美人蕉，美人蕉的藝術語言已提純到美人蕉的骨格了，在形色趨于單純化的畫幅上，已不是畫面感，而是給人一種雕塑感，具有雕塑的體量感。具有鋼鐵、石塊堅硬的質感和份量，它們象山一樣巍然屹立，具有震撼心魄的悲壯感。這正是畫家給我們的“生命意象”內蘊精神的永恒。“美人蕉”已經完全成了一個精神的符號。

三、關于蔡錦作品的女性話語：對于紅色的理解，總與熱烈，革命有關。而蔡錦作品的的紅色并不是這些，紅色的是肉色，與生命的血有關，如果從女性意識去理解，也許潛意識中與女性的經血聯想有關，蔡錦的血紅色，也許萌動于細胞的剝落死亡的輪回，冥冥中成了她生命意象作品話語的源頭，而這話語的發展脈絡又是她個人人生經歷的自白。自言自語地在訴述著自己的故事。愛恨情仇、怨恨、委屈、痛苦、等等和著眼淚在畫中釋放著。只有專注于在這手工活的瑣碎繁雜的勞作中，忘掉了一切煩惱，得到靈魂的安息。蔡錦的“美人蕉”前前后后300多幅，從某種含義上說實在是她在尋找“回家”的路，兒時的種種印象的記憶，水跡、窗格等等化為美人蕉的圖式，美人蕉伴隨著她的生命歷程，安撫著她的心靈、回到靈魂的故鄉，安息過往一切的坎坷與不快，重新揚起生命之風帆，乘風破浪，勇往直前！

賈方舟：我認識蔡錦是94年，當時有一個中國美術批評家提名展，批評家在提名時，是栗憲庭提出的蔡錦，大家討論認可，就是說，蔡錦在94年的時候就參加了中國美術批評家提名展（共20多名畫家參加）。91年蔡錦在中央美院研修班，她們那個班一下出來四個很厲害的女畫家——賈娟麗，閆萍，雷雙，再加蔡錦，90年代他們班這四位都很優秀，在班里面很突出，他們的發展也非常好，整個90年代那種氛圍，蔡錦已經非常突出了。所以我在策劃95年《中華女畫家邀請展》時邀請了蔡錦，98年的《世紀·女性》藝術大展時也邀請了蔡錦。所以她這20多年的藝術歷程，從90年代起，一直堅持自己的藝術道路，很不容易。

其實，當時的蔡錦在藝術上有很多可能性。我看她畫冊中的早期作品，我特別欣賞她在學生時代的那些作品，可預示出蔡錦可能有幾個不同走向，都會發展很好，后來她只專注于一個方向，我總覺得可惜了一點，她如果精力特別充足，幾個方面都能做出來。你們看一下她早期畫人的作品，“沙發上的女人體”這件作品畫得很大師啊，還有一些超現實主義的作品，把小提琴軟化了，那時她有很多想法，但這些想法沒有往下發展，她把全部精力投注于美人蕉的世界里面，越走越深，返不回來了，那幾個系列沒有去延續下去，如果延續下去也會出來非常精彩的作品。我總覺得她應該在幾個方面再有所發展。但這可能也是蔡錦的一個特點，她專注到一個領域里面以后，她就會不斷的生發，非常深入的去把她掌握到的這一套方法，這一套語言方式，一直運用下去。

但是她也并非沒有轉換，95年我曾寫過一篇文章——《自我探尋中的女性話語——90年代女性藝術掃描》，那時就談到她從平面走向空間，以及對不同繪畫載體的選擇，一開始畫在畫布上，然后開始畫在床墊上、畫在車座上、畫在沙發上、畫在鞋上等等，我當時分析這可能跟女性意識深層的受虐傾向有關，繪畫的載體都是被坐、被壓、被騎、被踩的生活用品。

我覺得蔡錦感覺非常敏銳，直覺非常好。她在老家童年時期的生活感悟，后來都對她的藝術產生了影響，但是都是在直覺層面，個人敘述也許不能清楚表達，但是滲透在她的作品里面卻顯得非常清晰。包括從平面走向空間，我想都是她藝術發展的一個軌跡。可以看出來她的藝術中的女性氣質或者說潛在的女性主義特征非常強。她對美人蕉的解讀不僅是個人化的，而且是女性主義的。其中隱含著對生命的深層體驗。這有賴于她非常鮮明的形式語言，她的作品一開始就把握到一種屬于自己的、別人沒有的敘事方式。她畫的美人蕉，大家一看就知道，這是蔡錦的，非常個人化的語言，這是她的特色。

蔡錦在近年還做了一些新的嘗試，比如說抽象風景，有一些新的變化，雖然畫的還是美人蕉，但我感覺到一些變化。她這一代藝術家，從女性藝術發展的角度，算是資深藝術家，我昨天去看了三個年輕的女性藝術家，都很厲害，作品都很精彩。他們這代人處在更自由、更隨心所欲的狀態，想做什么做什么。我感覺在未來十年當中，女性藝術家會出現非常厲害的。90年代蔡錦這一批人就很出色，現在這批年輕人有了更多優越的條件，這個跡象可以看出來。90年代崛起的女性藝術家，包括資深的蔡錦，他們這一代人已經很成熟，在整個中國當代藝術中扮演著重要的角色，我希望蔡錦在自己的藝術道路上再創新高，你還是很有潛力的。

鄧平祥：今天看這個展覽，蔡錦是我們非常熟悉的畫家、女性藝術家。

這么多年來她的作品作為一種符號意義，總是印在腦海里面，剛才賈方舟先生說是經典性的女性藝術家，這個概念是很好的，那么她后來到美國了，這一時期我們將她定格在美人蕉那些作品。

今天看了以后給我一些新的感受，感受到作為一個藝術家，更加豐滿了，并且她的藝術在往前發展，我認為是非常有意義的，值得關注。我非常注意她黑白的作品，因為她這個作品的份量之大，說明不是隨意做的，我想她為什么從早年的那種慘紅，跟我們文革的紅、革命的紅絕對是兩個概念，她這個是一種慘紅，帶有深刻的悲劇意義的紅顏色，為什么發展到黑白呢？我覺得是可以深入研究的，可以解讀的，而且解讀的可能性比較大，并且解讀并不是說可以隨意解讀，我認為這個解讀有確定性。蔡錦作為女性藝術家，她有一個突出特征，對顏色的表達非常敏感，也比較在意，那么蔡錦早期混合了女性藝術家一般的表達的題材上的特質，比如說顏色的敏感性，或者說表達的能力。第二個，題材花，很多很多藝術家，女性藝術家對花這個題材很有激情，在她的藝術里題材轉化成主題，非常敏感，并且留下非常多動人的作品，這一點值得關注。那種慘紅的意義，我認為她的悲劇性，是一種女性的悲劇性，她的層次有心理、生理、社會、文化的層次都積淀在以慘紅為主題的作品中來，今天畫的黑白，我認為她的思想，她的作品從感性和直覺為主的表達，已經跨越到一種帶有思想意義的思想性的和理性特征的一種表達，反映了蔡錦在這個時候，她試圖超越女性，而使女性最后和人性整合、重合，這個我覺得應該是一個女性藝術家一種走向成熟的一個表達，所以我認為這個作品是反映了她作為一個人，不單純是一個女性，一種走向成熟、走向內在的豐富性，內心的一種精神的高貴、厚重的一種反映。

另外，為什么由顏色到黑白呢？由慘紅到黑白，這個東西非常值得玩味的，我看到很多藝術家，我們周圍的藝術家，包括本人，包括從藝術史上，中國的藝術史和西方的藝術史，都有一個特征，到了成熟的時候，人生閱歷豐富的時候，對人生的那種的非常深刻的理解的時候，中國人由墨來代替顏色的表達，說明了人的深刻的精神文化的一種內涵，一般的反映都是這樣。很多藝術家畫的作品走向黑白，這一點蔡錦的作品都是這樣的，反映了一種精神的超越、升華，一種變化，反映在藝術上的變化，實際上后面就是人性、思想性的一種變化。

我有一種感覺，我們中國藝術缺什么？我們中國藝術真的不缺這種激情，不缺直覺，不缺亢奮的，都非常強，并且過剩，有余，太多了，但缺少深刻的思想性，藝術上反映的這種思想性、精神的高度，我們整體上，我們優秀的人士很多，但是我們整體精神低于19世紀的俄羅斯，偉大畫家的高度，思想高度，這個是我們要反思的。我們為什么畫不出那種大作品？能夠給我們的民族、世界的文化貢獻一批偉大的作品和偉大的藝術家、偉大的畫家，至少我們現在從整體性的那種畫家，我還沒有看到，還是一些零星的，構不成整體的力量，一種整體的景象，這個是我們應該思考的，當然可能會有另外一種解釋，我們基于當代性，你說的古典概念我不太同意這個說法，你是世界語境，美國語境，我們是中國語境，中國沒有實現這種普遍性的整體的啟蒙運動，現在90%的人沒有啟蒙，還是蒙昧狀態，一部分精英被啟蒙了。

我們作為藝術家要不要反映這種整體性的精神的一種問題呢？我們時代給我們提出的問題，我最近思考這個問題比較多，我覺得如果真正要實現我們民族的復興，不是說空話、大話，每個藝術家每一個從事文化工作的人，整體性的精神和思想性沒有高度、深度，這是完全不可以的，我們不比別的，我們不比歐洲，我們比俄羅斯，俄羅斯和我們都是后發的大國，如果是小國，我們不談這個問題，我們一個依附強勢文化就可以了，我們是一個大國，我們應該有自己的文化、精神，應該對這個人類有自己文化的貢獻。

現在搞了一些孔子學院，有一點開玩笑，因為孔子精神跟你的意識形態完全是反的，現在你的意識形態對孔子是真實的評價嗎？沒有啊，為什么搞孔子學院？歌德的偉大是傳統進入現代的轉型的偉大作家、思想家，孔子不是，是傳統形態的人，把他作為中國的文化的輸出的符號，至少犯了時空錯位的錯誤。

另外，剛才也同意有的藝術家、批評家的意見，她的作品，其實蔡錦有很大的潛力，有一些人物我是第一次看，也畫得非常棒，其實她不妨把自己的每一種主題的作品，以五年、十年為期去做，前面的時期是后面的基礎，成為一種厚度所以我是期待它表現的極大的豐富，你有這個潛力，要不然你不是委屈自己了嗎？

徐虹：我認識蔡錦很久了，多年前就關注她，寫文章介紹，主要是從女性畫家的角度。后來在國外多種場合，包括去年在澳大利亞，繼續向外界介紹她的作品。

她的畫常常帶給我一種特殊的情境，那是一種女性間的情感交流。我看她畫的時，發現她有一種女性對生命、對死亡的特殊敏感，我想抓住這個敏感點，然后寫出來希望大家關注。大概這種欣賞方式和男性批評家有所不同。剛才朱其說，蔡錦的作品和她的觀察方式和女性勞動中的編織有關，是從中生發的藝術。也完全可以不從這種女性手工勞動角度，而是用一種人性的普遍性角度描述，我覺得這是對的，沒有什么問題。

但我們也不妨仍然從女性角度看待這些問題，女性主義作為一種社會立場和人文觀念，表現在藝術中。雖然我們不用女性本質論，但女性角度也確實可以作為一種方法論來拓寬我們觀看藝術和解釋藝術的空間。

今天展覽展示的作品，有從早期人物到后期的裝置，中間階段的作品是她的代表作品，結構嚴謹，塑造結實，富有雕塑感，意味復雜而豐富。而最近的是黑白作品，更為簡潔、尖銳。她作品遠看和近看效果不同，遠看色調鮮明，有整體性的氣氛和結構，有抒情意味，空間關系層層疊疊，具有視覺觀賞性。無論從光影、結構或者形體塑造方面，具有一種古典藝術的完整性。當近看的時候，畫面所揭示的是我們日常忽略的，或者我們要回避，要有意疏遠的一種特質，人們常把它稱之為“令人厭惡”的事物或現象。她在畫布上展示一種無法控制的東西正在蔓延，就像死亡的陰影在延伸。這個過程顯得實在而且必然，這種表象方式與正常人性回避死而求生的愿望是背道而馳的。中國傳統主流文化對惡、對虛無、對死亡不去表達。但死亡無法回避，所以中國民間仍然有涉及死亡的文化片段，如狐鬼、妖魅，道家言說也常涉及死亡和魂靈，莊子將死亡視作自然進程，回避和恐懼是違反這一自然進程的。對死亡的思考處于中國主流文化的邊緣角落，是在主流的邊緣和間隙里存在的。

現在可以談蔡錦對死亡、對惡的表現態度和方式，她不是從文獻或理論來看待和理解死亡，而是從生活中，從經歷這種不斷生長又不斷萎縮的生命過程來領悟和表達。我覺得藝術家的特殊之處，就是能從生活普遍的瞬間中抓住某些永恒的東西展現給大家，表示個體對生命的理解。她的畫中是正在盛放的生命過程預示死亡的景像，或者是死亡腐朽的過程中不斷迸發生命的輝煌和莊嚴。這種雙向過程在畫中一同存在，而且不是并置靜止的存在，是正在流動的過程，一處流向另一處，或者相反。對這種瞬間的生命流動性把握，在目前為止還沒有人像蔡錦那樣，表現得那么充分，那么莊嚴和有特殊的美。她的作品中的超現實主義的感覺從生命和普通生活的瞬間得到，是突然看到得的另外的境界，這個境界里對生命演繹和人性的闡釋不同于一般的概念。從女性角度來看，她的一種思維方式和表達方式是雙向的，在描述一個事物正在死亡的過程中，她要把死亡過程變得永恒和輝煌，一般對死亡的描繪主要從丑陋和惡去表現，我們看西方中世紀文化里，也有從正在腐爛的人的肉體來呈現死亡，人還沒有死，但已經將自

己正在腐爛的過程雕刻在棺材上，表現肉體腐爛、靈魂永恒和再生的可能。而中國文化中的死亡，如鬼文化，有時候，被表現為一種凄美的意象，《聊齋志異》中就有類似的描寫。以我的感覺，中國文化對待死亡的態度有時非常詩意，不像中世紀西方文化那種神圣的恐懼。莊子寫他的朋友肩膀長一個肉瘤，越來越大，這種顯示死亡的進程使朋友有一種緊張和厭惡的表情，莊子說，這不是自然的事件嗎，你為什么要厭惡呢？我想今天，如果我們挖掘一下這種傳統，使我們的藝術里增加人性的異樣，還是很有意義的。

蔡錦最近的作品和美人蕉系列不同，但是性質相仿，遠看那些藍色系的散點作品非常抒情，有夢幻色彩，好像正在分離而去的花瓣，近看卻是一種瑣碎的事物正在解體、腐爛。實際上顯示事件的一種變動，一種連續不斷的瞬間。

她做了很多裝置作品，我還是認為她的平面作品有別的藝術家所不能代替的意義，能夠用平面簡潔的結構和清晰的語言，表生命和時間的關系，我覺得非常好。在中國目前的文化環境中，做出非常出色的裝置，還有一段距離，但是中國人擅長平面，擅長用寓意表達自己的思想和感情，從這一點來說，我覺得蔡錦還是沒有脫離中國的文化語境，不管有意還是無意。將來在中國美術史寫到新時期這部分作品的特征，寫到女性藝術家的顛覆性創造時，必然會有蔡錦的位置。

殷雙喜：我對蔡錦的視覺記憶到1994年就停下了，那一年美術批評家提名展，蔡錦是少數幾位入選的女畫家之一。當時有20多位藝術家，由十幾位批評家提名，出了一本畫冊，每個批評家要寫一到兩個畫家。當時栗憲庭先生挑選了蔡錦來寫，所以我沒有機會為蔡錦寫評論。

對蔡錦的畫當時我印象非常深，那個時候畫花的女畫家不少，蔡錦的同學雷雙也畫花，畫的形態比較具體。但蔡錦的《美人蕉》系列不是單純畫花，而是畫自己的主觀感受與心理經驗。以后在一些資料上看到蔡錦在床墊上畫，在自行車座上畫，在浴缸里畫，我想這只是一種載體的轉移，她是不是受什么觀念藝術的影響，作為一個畫家就不太純粹了。用一個東西把平面上的畫轉移到各種地方，不是一個質的拓展，而是一個思路的平移。今天看蔡錦的個人展覽，覺得非常有份量，這樣的作品放到國外大的博物館或者中國當代藝術展覽，很醒目，還沒有能夠替代的作品。現在比較活躍的女藝術家，如林天苗，集中人力、物力，做出經典的樣式。但是我覺得蔡錦是一個非常純粹的畫家，她目前做的這些裝置我覺得是一種嘗試，但我還是認為蔡錦是一位真正的畫家。

看完蔡錦整個展覽的感受，比較蔡錦現在的作品跟以前的作品，我有兩個關鍵詞，一個是“解體”，一個是“飄浮”。原來蔡錦的作品有一種巖石的感覺，像火山巖，有雕塑感。現在畫面散了，所有的東西像蒲公英的花，開始在空中飛翔、漂移，實際上她的畫面經歷了一個從彩色到黑白到解體的過程，這個意味是深長的。她從視覺圖像轉向視覺風景，“風景”很散，一眼望去是整體的感受，這個圖像也許是更早的花的物像的識別符號，早期作品有一種物質感，現在這種物質感好像蒸發了。

另外感覺蔡錦畫冊上的作品似乎更好看。蔡錦的原作不反光，感覺很干、很澀、毛毛的，畫面不漂亮。畫冊有一種光在上面，覺得特別漂亮，色彩很強悍。蔡錦對色彩的運用、筆觸的感覺、肌理都很 好。

另外，蔡錦最近用亞麻布的本色，在上面直接畫主體形象，不再填滿畫布，這也是一個很大的變化，意味著對畫面的空間的感受有了一些變化，不像早先將畫布填滿，這倒有點像中國畫的留白，把主體畫出來，其它的放在那里，讓大家想，這個也是值得討論的。

蔡錦畫冊里有一部分素描和那些線條的速寫，特別精致，看完以后，想到葉永青畫的鳥。蔡錦的這些小作品，畫的非常到位。我在想油畫筆加上粘稠的顏料跟中國畫相比，我覺得不是很敏感。油畫顏料和筆，表現現實物體的造型能力很強，但是傳遞這種微妙感受，好像還弱一點。我想假如蔡錦現在找比較白的、細的亞麻布，用很敏感的線條在上面行走，然后有一些淡彩，一定會別開生面。因為蔡錦早期的繪畫特點是粘稠，粘稠的化不開。中期有一些作品出現了蠟的流淌。

這次展覽可能受美術館條件的限制，只在床墊的邊上流淌一點。畫冊里有一個裝置是大面積的流淌，這種流淌跟早期粘稠感覺不一樣，畫布上有一種淡彩。60年代美國有一個抽象主義女畫家弗蘭肯薩勒，就是畫布肌理和淡彩的互相滲透。蔡錦作品中的這種敏感性，很好地表達了內心的感覺。她畫畫不是按部就班的，也沒有處心積慮的設計，畫的感覺特別好，這個東西不是學來的。有一些藝術家再怎么學，做不到，今后在這種敏感度方面的傳遞要加強。

我覺得蔡錦現在的繪畫，慢慢地擺脫了一些物質的沉重，不管是植物，還是人物，還是精神方面，有一種飄浮感，慢慢趨向一種空間飄浮的感受，這個也很有時代的氣息，跟我們時代的某些方面，能夠有一些共鳴，包括無根的感覺。因為蔡錦過去畫中的這些東西，上下的空間、前后的空間都是比較確定的，現在穩定的空間感覺沒有了，下墜的根的感覺沒有了。是一種從“物象”到“風景”的發展，我覺得是一種心靈的風景，越來越強化，這個挺難的。現在中國的油畫受市場和現實的牽制，圖像的因素太強，有了圖像就好解釋，就可以和文學故事、意識形態掛鉤，反正要有說法。像一些人搞古董，一定要編故事，把手里的假古董搗騰出去一定要編故事，現在很多畫也有這個情況，一定要有一個什么說法。但是我覺得好的畫，應該是視覺性的，給人瞬間的感受和打動，我覺得這個比較難。

現在回過頭來看，這一二十年來的市場對中國繪畫多種影響逐漸地呈現出來了。1994年批評家提名展的時候，20多個藝術家，展覽開始前只有3個和畫廊簽約，展覽結束以后，只有3個藝術家沒有簽約，一簽約就相當于簽了賣身契。現在有許多畫家已經從藝術創作者變成生產者，畫的風格和類型被市場接受后，就批量生產，像有一個抽水機不停地抽，畫家顧不上醞釀、消化，不停地往外涌，慢慢的就被抽干了。很多青年畫家很早就被市場抽空了。反過來看蔡錦，她對市場始終不敏感，這是她取得成就的原因之一。

總之，蔡錦的作品從當年的凄美與輝煌至今天的生命與死亡，表達了許多人的基本生命感受。這20多年社會和人都發生了很多變化，還記得10多年前到天津美院考察，蔡錦還是一個很單純的青年女畫家，走到今天，她的人生經歷了很多，這些東西不容易梳理清楚，但是在畫里頭慢慢就有了。這個年齡段的藝術家很珍貴，希望她在這一段時間里不要放松，這對自己今后的發展非常有價值，就像南斯拉夫的女藝術家裝置與行為藝術家阿布拉莫維奇，去年做了一個大型的回顧展，雖然她60多歲了，但作品非常有深度。我期待中國的女性藝術家，不僅僅是作為一個符號，一個代表，一個描述，在當代藝術中出場，而是在自己的藝術中，更為深入地表達人生，跨越性別，成為真實的自我存在。

朱其：我07年跟蔡錦有過一次合作，這么完整的作品還是頭一次看到，這本展覽畫冊，像蔡錦的一個個人精神史，或語言的傳記，20年做到這樣的藝術家并不是太多。

我自己有一個感受，最近30年男藝術家和女藝術家好像在進行拉鋸戰，風起云涌的時候，男藝術家比較出挑，等大潮過去的時候，女性藝術家卻奇峰突起，最近五年著名的男畫家的水平在下降，可能他們把繪畫當作生產，不停地應付市場訂單。我覺得女藝術家，像蔡錦，就是一個有代表性的例子，她好像沒有大起過，也沒有大落過，今天看這個展，印象特別明顯，也許未來的中國藝術更多的需要這樣的藝術家。

我以前對蔡錦的關注，90年代初期看過她的作品，但當時的可能興趣在裝置藝術、多媒體領域，當時覺得對繪畫這個形式有一點老。即使是關注當時的繪畫，更關注現實題材的作品.但是過了很多年以后，當代藝術已經進入全媒體、跨學科的階段，實際上到底采用哪一種形式？我覺得不是太重要，更重要的，藝術還是要表達精神史和人性。最近看了一些中央美院的畢業展，現代藝術教育進入中國快一百年了，年輕一代在語言的技術上越來越接近國際的水準，但是缺什么呢？精神內容非常蒼白，更多的是作為一種時代的藝術，不是作為一種學院或者個人的藝術。

今天這個時代更多的是需要一種真正意義的個人的藝術，剛才陶詠白老師講到，到底有沒有一種女性藝術，有一些女藝術不愿意接受“女藝術家”這個身份，我覺得對這個問題，這個展覽已經回答了，可能女藝術家一開始是從女性感覺出發，但很多作品不能用女性藝術或者是男性藝術來界定，我覺得更多是一種個人的精神史穿越或者是人性的呈現。

對于藝術，蔡錦的模式在過去的現代藝術史并不是最新的模式，可能最早是梵高，借助某種植物，把這種植物變成個人的精神化身。這一點來說，蔡錦已經做到了，更多呈現她的一種個人的精神，能夠做到這一點的藝術家并不是太多。

我印象中，最近20多年，畫家能夠達到這一步也不是太多，能夠畫到這個水平、感覺的也不是太多。我們最近也在討論，到底有沒有當代藝術，我覺得從今天來看，更重要的還是反映一種個人的精神，這種精神可能它走到某一步可以超越周圍的很多人，甚至跟這個時代拉開距離。藝術家最后在語言上還是要跟時代拉開距離，甚至超越時代。不能說蔡錦的方式很前衛，但是這方式在中國堅持這么長時間，達到這種狀態，今天當代藝術這幾年又開始回歸一種正常的平靜，這個時候我們恰恰發現，蔡錦有這么出色的展覽，我非常為她高興，并祝賀她的展覽。

彭鋒：最近跟蔡錦接觸比較多，因為在漢諾威有一個展覽，希望蔡錦參加。最后我們拿到幾件跟這個展覽主題比較切合的主作品，包括兩個浴缸、靠墊、自行車座等等。之所以邀請蔡錦參加這個展覽，原因是我希望我們的展覽能夠體現中國當代藝術的多樣性。這個展覽是德國中國文化年的項目，由文化部和漢諾威市主辦，主題是“時差”，有點想要展示中國社會的巨大變化引起人們的某種不適應的感覺。這種感覺在歐洲人那里比較普遍，我們應該正視這種現象。為了體現中國當代藝術的多樣性，我希望展覽的作品從風格、觀念、材質都有所不同，參展藝術家的年齡、性別、職業也要有所不同。于是，我選擇了蔡錦和其他12位中國藝術家。選擇蔡錦還有一個原因，就是她在德國做過多次展覽，德國觀眾對她的作品比較熟悉，接受起來不太困難。謝謝蔡錦的支持。其實，我當初還希望多拿幾件作品，由于時間上跟這次個展有沖突，也就只好如此了。現在報告一下，蔡錦作品的展覽效果還是很不錯的。

展覽是我和德國策展人哈沃一起策劃，本來按計劃畫冊要在北京做，由文化部出資支持。后來由于時間來不及了，只好在歐洲印制畫冊。歐洲印刷較貴，這樣我們的預算就不夠了，只好將畫冊的容量減少，不能做得太好。本來請了德國批評家給中國藝術家寫文章，但是那位德國批評家的文章寫得太長，最后只能放棄。現在在畫冊里看見的文字，是我寫的，每個藝術家幾百字。現在我們在蔡錦畫冊里看到的，就是我給蔡錦參加漢諾威展覽的作品寫的幾百字。

關于美人蕉，有一個非常有趣的話題，就是跨文化傳播的話題。在德國做展覽的時候，很多人問我蔡錦為什么畫美人蕉？為什么畫干枯的美人蕉？這里面有很多東西很難翻譯。我不會德文，只能說英文。英文中的美人蕉就是芭蕉，跟美人沒有關系。要把芭蕉中包涵的美人的含義用英文傳達出來，還得費一些口舌。干枯的美人蕉，在蔡錦的作品中其實是有一定的悲劇色彩的。這種悲劇色彩外國人不容易解讀出來。這就是跨文化解讀的困難。花的枯萎和美人的謝幕一樣，是悲劇性的。我很喜歡蔡錦作品中所傳統的這種悲劇性。

當我看到蔡錦將美人蕉畫到靠背、床墊、鞋子和浴缸等日常器具上，我很自然地將它與當代觀念藝術、現成品藝術和丹托的思想聯系起來。根據丹托，今天的藝術家可以用思想觀念將任何一個日常器物變容為藝術作品。蔡錦也在將日常器具變容為藝術作品，但她用的方式不是觀念，而是繪畫。我覺得蔡錦的這種嘗試，不僅拓展了繪畫的范圍，而且維持了觀念藝術的藝術性。

現在我們對蔡錦的作品做一點梳理，從紅色的美人蕉，到繪畫裝置，再到黑白的美人蕉，這種發展線索給了我們一些啟發，也就是說盡管蔡錦的藝術非常獨立或者說非常學院，但其實它們是與中國社會的變遷息息相關的。從紅色的美人蕉，我們可以想到藝術與政治的關系，從黑白的美人蕉，我們可以想到藝術與文化的關系。在過去幾十年里，中國社會經歷了由政治通過經濟向文化的轉變。

當然，蔡錦作品中最有吸引力的，是她對個人經驗的表達。即使是所謂的社會信息，也是由個人經驗傳達出來的。我想說的是，蔡錦敢于表達自己的個人經驗，許多人不敢表達自己的個人經驗。從這種意義上來說，蔡錦作品是非常有意義的，有一種自我解放的意義。個人經驗的重要性，并不建立在個人經驗所具有的正面價值上，而是建立在個人經驗的真實性上。也許有人會說，每個人都有自己真實的個人經驗，為什么要賞識蔡錦的個人經驗呢？其實，在高度勻質化的社會里，我們并沒有多少個人經驗，我們的個人經驗并沒有得到應有的尊重，我們生活在由概念、規則和秩序等等編織的外套里。用阿多諾的術語來說，我們生活在“同一性”編織的外套里。這種外套會造成某些嚴重的后果，那就是我們將失去真實的存在形式。舉個簡單的例子：人的概念不是人，因此砍殺一個人的概念不犯罪。現在，如果要求我們每個人都活得像人（的概念）一樣，實際上是要求我們每個人活的不像人樣。由此可見，真實的個人經驗在維持人之為人的問題上有多么重要。正是在這種意義上，我十分珍視蔡錦作品對個人經驗的表達，因為它可以教會我們如何理解人生的價值和意義，如何反思宏大敘事所導致的異化。

吳鴻：我和蔡錦認識很早，但是接觸不是太多，之前她的作品的圖片看過一些，原作看的不是很多。

套用目前比較流行的一個詞：糾結，我覺得不管是她性格中，還是在她的作品中，她都是在“糾結”于某種東西。她的性格就是這樣，簡單而糾結，說話絮絮叨叨，生怕別人不理解。我注意到在廖文給蔡錦寫的短文中也談到了這個問題，那么，對于蔡錦這樣的把生活和藝術簡單當成一回事的人來說，她的性格特征就必然反映在她的作品之中。所以，我覺得如果簡單地把蔡錦歸為女性藝術家，那么就要看女性藝術這個詞是如何具體表達的，而目前更多的往往是把它理解成女權主義，使人感覺這樣的藝術家就像一個戰士，讓兩性之間充滿緊張和對立，那么這種藝術顯然是不屬于蔡錦的。我覺得蔡錦的作品更多的是體現了一種更為廣泛的“女性”意識和“母性”的情懷，而這種情懷已經超越了性別的意義，使之上升到了一種人性的角度。所以，從角度而言，我覺得在她的作品里面所體現出來那種對立的因素，并不能簡單地從兩性的角度理解。這些對立因素在她的作品中所反映出來的價值觀是很模糊的，或者說她也不想把它按照某種既定的模式簡單的發展，使之成為某種具有符號性的或者是程式化的風格傾向。她的作品從描繪對象來看是簡單，一直是把美人蕉作為她的表達對象，同時也是復雜的，因為美人蕉在她的作品中僅僅是一個視覺的載體，而其中所傳達出來的清晰則是不斷地在變化著的。比方說在她的作品里面所體現出來的剛與柔、簡與繁之間的關系，以及生命和死亡對立的意象；另外，她的作品中所體現出來的具象和抽象之間的關系，我覺得也挺有意思的，這也是一種視覺轉換的關系。她的作品遠看是具像的，近看是抽象的，這里面更多的體現出來的是一種情緒，或者是一種糾結于某種心理因素的情緒化表達方式。

所以，就這個意義來說，我覺得她的作品中那種糾結于某種情緒化表達可以從三個層面上來分析：

第一，對象。把美人蕉作為一種表現對象，蔡錦已經堅持了近二十年，當然她的這種堅持不同于那種符號化的方式。在當代藝術進入到市場化的階段之后，很多人把自己的作品形象固定或者簡單化歸納為某種符號，這種符號經過市場化的商業認同之后，對于藝術家來說也很難突破了。但是我們為什么沒有覺得蔡錦也是在進行一種相同的符號化的實踐呢？實際上，蔡錦從上個世紀九十年代以來，一直以美人蕉作為作為她的作品的主要形象元素，這里面，不同于那種符號化的商業模式的內在動因是在她生命的不同階段，這個對象給她的心理產生著不同的觸動。那么，這個形式之于她而言，更多的是意味著是一種精神載體。所以，在蔡錦的創作不同階段中，圍繞美人蕉的形象產生了不同的變體，同時也變異出了不同的表現風格和藝術手法，那么這種風格和手法的變化，我們不能僅僅是從藝術語言的層面上來看待這種變化，而更多的應該從她內心的變化中來尋找這種變化的依據，這樣，從這個角度而言，我更傾向于把這種風格變化的歷史看成她作為“女性”的個人成長歷史。蔡錦表面上是在畫美人蕉，而實際上是在畫她自己，她是在把對于美人蕉的描繪過程作為她自己的一個心靈日記來完成的。

第二，形象語言。我剛才翻看了一下其他批評家之前給蔡錦寫的評論文章，很多人在分析她的作品中經常性的表現出來的紅色調的時候，很容易把蔡錦歸納為某種類型的女性藝術家，或者是把這種紅色調解讀為具有某種政治寓意的觀念。但是我覺得蔡錦的作品恰恰避免了這種概念化和模式化的傾向。她的作品是感性的，而并不是那種理性的觀念式的表達。所以，我覺得紅色出現在她的作品里，應該和女性對于“生命”理解方式，或者是和女性自身的生理特征有關系。從我的角度來理解，這應該是一種生命意識的直覺式的體現。如此來說，并不是貶低蔡錦作品的藝術價值，而是我們在中國當代藝術特定的生長語境中，已經習慣于從某種宏觀的、社會政治學的邏輯中去“規劃”藝術家的個性，那么這種主觀的預設實際上是不尊重豐富多彩的藝術家的個性的。所以，我覺得只有把角度更貼近于藝術家的自身的心靈成長軌跡中，我們才能更為準確地理解像蔡錦這樣的直覺型的藝術家。如此，也才能更為準確地體會到在她的作品中所蘊含著的那種靜默的生命沖動。從這個角度來看她的裝置作品，也并不是那種概念化的觀念傳達， 反之，在她的裝置作品中有著非常明顯的女性特質，甚至這里面還有很多戲劇性的元素，你似乎從中隱約感覺到會發生點什么，但又看不到這個戲劇性變化的起因和結果，我想這種對于場景性和戲劇性的敏感心理把握，也是和她的作品那種直覺式的女性特質分不開的。

第三，意象。解讀蔡錦的作品，還需要結合她所成長的地域環境特點。在她的作品中所散發出來的那種糜爛或者無序的生長的意象，與江南特別是皖南山區的那種地域特征是吻合的，但是，蔡錦并不是一個地方風情主義的畫家，她從這種帶有地域特征的意象出發，使之上升到一種與自己的內心和生活經歷發生著共鳴的精神象征體。所以，從這個角度來說，蔡錦還是一個非常珍視自己的內心和生活經歷的藝術家，從她的作品形象所發展出來的精神性意象是屬于她自己的，也是與她個人的內心精神世界分不開的。

蔡錦的藝術軌跡是從個體精神和個人生活經驗出發，并使之升華到一種生命意義上的普遍人性，那么從這一點來說，在今天市場化的格局所帶來的概念化和模式化的藝術現狀中，蔡錦的作品卻能夠從個體和人性的角度讓我深深感動，我覺得這就是她的作品的意義所在。

盛葳：雖然此前和蔡錦很少打交道，但在各種展覽上看到蔡錦的作品也不少，大概是在十幾年前，陸續在一些聯展上看到過，主要是“美人蕉”系列。剛開始看到“美人蕉”系列的時候，其實并沒有太多的想法。那時，女性主義理論傳到國內，批評界討論得比較多，算是一種比較流行的顯學。所以，當時剛看到蔡錦的作品，很自然地將她歸屬于女性主義的藝術模式，或者換一句話說，用女性主義的理論模型來闡釋她的作品有一種現成的批評方法。尤其是對于畫花的女性藝術家和作品而言，這種聯系的建立是很“自然”的，畢竟，奧基芙等畫家關于花的作品與女性主義藝術批評之間的聯系早已“牢不可破”。但是，這對于藝術創作也好，對藝術批評也好，或許并不是一件好事。在更多了解蔡錦的藝術之后，可以發現她的作品并不是那么主動地靠向女性主義的思路，而女性主義藝術批評對于她的作品而言，看似合理，實則很難奏效。所以，在藝術批評方面，或者說對于批評家評論藝術家的作品而言，很容易不得要領地移植簡單的西方話語去解讀。造成這種誤解的根本原因是中國的藝術批評或者批評家自身問題，很容易忽視作品自身的語境。因此，對于蔡錦的作品而言，必須具體化、個人化、語境化，尤其是其生活微觀環境和更為個人化的因素。

對于社會化的作品而言，我們比較容易進入其中、進行闡述，但是對于女性的個人化的藝術創作，相對來說難以進入其中，因為，一些作品即與理論觀念無關，也與社會現實無關。我看到蔡錦畫冊里面有一篇巫鴻為她撰寫的文章，對于蔡錦“美人蕉”紅色色彩的解讀賦予了很多歷史化、社會化的含義，我覺得似乎是有些闡釋過度。我想，對于蔡錦、肖魯等藝術家而言，經歷、生活和情感高度合一，并沒有像一些畫家把繪畫看作職業：創作是創作、生活是生活，截然分開。對于蔡錦而言，存在著一種復雜性，這種復雜性不是外在的社會屬性，而是圍繞她周圍的各種東西以及她內在的因素，共同構筑了作品意義之所在。

之前，我沒有看到過蔡錦早期的作品，今天在展覽中、畫冊里，看到有一些早期的人體作品，我覺得這為她為什么畫“美人蕉”建立了一個潛在的基礎——盡管在題材上關系并不那么大，但內在的有些東西是早期建立起來的。在這些人體畫中，我不知道蔡錦是不是受過一些影響，比如席勒，或者弗洛伊德這些藝術家的影響，無論是在構圖上，筆觸的處理上，精神意趣方面，似乎若隱若現地存在一些共通性。如果從這樣的脈絡出發，對于平靜中蘊含著深度的欲望或者表現的某種張力，在“美人蕉”里面出現，我就覺得一點也不意外，而是很自然的。

90年代初，她開始創作“美人蕉”系列的作品。奧基芙等西方女性藝術家筆下的花，更多表現一種“怒放”的姿態，很多時候象征女性器官，來非常直白地呈現她們對權力的表達和訴求；而蔡錦則選擇了另外一種完全不同的方式，不是“怒放”，而是開敗將衰的一種狀態，呈現出很多對立矛盾間的張力：生命和死亡，生長和毀滅，燦爛和衰敗，奔放與內斂，這其實可能也是對自我的一種隱喻，每個人在自己的生命與生活中，很難找到一個平穩的狀態，總是處在不斷變化的沖突矛盾中，她對殘花敗柳的表述、表現，背后隱藏著其個人性、經驗性和情感化的因素。“美人蕉”不是一種象征性或者觀念性的東西，不但是蔡錦私人經驗的呈現，同時也潛在的暗示了中國文化情境中隱含著的自我。上述對花的不同描繪，其實在中國的文化、繪畫里面也有比較深的傳統，比如對殘荷的表現。石濤、八大筆下的荷花常常是這樣的狀態，如果說對于遺民畫家而言，“殘”更注重一種歷史變故、朝代更迭中，人的境遇和心態，那么對于女性，或者說對于個人而言，則展現出文化土壤中個人的矛盾心態和審美理想——《紅樓夢》中談到林黛玉講她喜歡一首詩，那是李商隱關于雨打芭蕉意境的陳述，這種“殘花敗柳”的意境常常成為藝術家表達的主題，在藝術家的個性之間構筑出立體的關系。如果我們沒有看過蔡錦之前畫的“美人蕉”，而直接看最新的黑白的蕉葉，很可能會認為她是一個學水墨出身的藝術家，但如果了解、知道了這樣一種延續性脈絡，就能夠更清晰地去看待她和她的作品，那是一種個人性、經驗性和情感化的創作。

我查閱了一些蔡錦的自述、訪談和評論，很容易能看到她繪畫創作、繪畫過程中的日常性和生活性，我想，這對她作品的成立、意義的分析比較重要；如果和顧德新的腐肉、爛蘋果，張小濤筆下的發霉的草莓相比，藝術家畫這種衰敗之物的出發點和目的都是不同的，蔡錦的描繪不是從理性的思考開始的，而是從情感的觸動開始的，繪畫不是“紀念碑”，而是日常生活的一部分，作品、人、繪畫行為三者間形成了一個整體，我想，這才是她比較關鍵的部分——繪畫的日常性、生活性。實際上，在她后來的一系列立體的裝置中，也可以看到她所選擇的物品，比如浴缸、高跟鞋、床墊，都是直接與身體接觸，在日常生活中不經意選擇的物品。剛才大家也多次談到個人性、經驗性的創作以及這種創作的意義，我也比較關心這一點。個體經驗的創作，必須實現一種知識性的生產，才可能推進藝術自身的發展，才可能具有更大的意義，而不是自言自語、自說自話的無止境私人化。因此，蔡錦的創作很有價值，在我看來，這樣的作品就好比是一種獨白，一種無語無聲的內在表達，但是，意義卻在于它能夠構成一條自我拯救、自我救贖的沉默之路，能夠在平時的生活中實現自我的完滿，而不是裝裝樣子地大聲疾呼某種理想。

杭春曉：我覺得蔡錦的繪畫作品，在觀看時間上要加一定的限制，她的架上作品的觀看時間，我覺得還是擺在90年代初比較有效，也貼切。比如說作品中，包括美人蕉的語言，包括侵入圖象的表達，構建很強烈的對于工具化藝術的背離，一種主題化藝術的背離。帶有個人悲劇化的審美體驗，在80年代末到90年代初，確實可以刺激人們對于個體的一種反思，對于人個體經驗的價值的尊重，對于集約化人的定義的反思，具有一定的文化指認價值。但在今天，卻是無效的。因為那種文化環境消失了。 所以，我更感興趣于她的一批“非繪畫載體”的繪畫，因為這種媒介的復雜性，對于今天重新審視繪畫，有著一定的啟發性。但遺憾的是，這個展廳架上繪畫過多，沒有把視覺復雜性的通道做的更充足、更完備。如果能把這點做足，我相信展覽會顯現出新的一種視覺與文化的沖擊力。

郝青松：中國當代藝術發展的三十年，可以分為后文革和后八九兩個時期，今天我們應該呼喚后消費藝術，對消費藝術做深刻的反思。后消費藝術，注重精神性的存在，與消費藝術對肉身邏輯的注重不一樣，后消費藝術強調情感邏輯的生命準則和倫理邏輯的正義準則，即對消費藝術中缺失的生命和正義的關注。

蔡錦的藝術，和生命的表達有關，而且一直沒有變過。在后八九藝術和今天的后消費藝術中，都賦予蔡錦的藝術以生命意義的闡釋。雖然后八九時期對蔡錦藝術的闡釋中也有很多政治觀念性的理解，比如說巫鴻談到的像廢墟一樣的紅色頹敗，但是我們還是能夠看到后八九藝術和今天后消費藝術闡釋中對她的藝術生命感的同一的肯定。盡管時代命題發生了大的轉換，但在這兩個時間點的闡釋是沒有變的。這種凝重、執著、堅守的對待生命的態度以及關于生命品質的描述，在蔡錦本身那里是始終沒有變過的，她對生命原初感受的呼喚沒有變，而且今天的生命體驗似乎更為沉重一些。

蔡錦本人的生命體驗，我們可以直觀地從作品的風格演進中看到，這種風格演進在她早已確定的生命軌道上進行。我注意到兩幅作品，一幅是2012年畫的《美人蕉34》，另外是她在1990年拍的一幅照片，最接近的作品是1992年畫的《美人蕉14》，正是這幅作品的圖像結構，特別像2012年的《美人蕉34》。形象非常吻合，但是風格已經有了很大的變化。我們首先可以看到色調由紅色向黑白的變化。在形象上，原來糾結在自然的寫照中，今天是在表達形象的獨立性。現在的作品，從原來的廢墟感受和糾結中走了出來，可以看到獨立于自然寫照的生命筆觸的涌動和生長，這是和心靈直接相通的筆觸。以筆觸為單元的主動性的生長，與放大的、自由開合的畫面結構，兩者是統一的。對于蔡錦這種以生命體驗為基礎去表達的藝術家來說，從作品風格的變化中可以看到她人生的成熟和洞明。

另外她的藝術還是超越性別的，她沒有停留在本能的女性意識的表達中，她在表達一個完整的人生，完整的性別社會建構。最近幾年的作品里面強調了一種力量感，可以說是一個男性的力量感。這對于在后消費藝術轉折時期的女性藝術，提供了一個反思的機會，我們以往是不是太在一個理論化了的女性藝術中的理解去思考問題。蔡錦這樣的注重本能表達的藝術家，會突破我們對固化理論的理解。

所以問題并不構成藝術的全部。在今天，一個完整而深刻的圖像邏輯，還要包含生命情感和正義倫理，蔡錦就是生命情感類型的藝術家的代表。

徐亮：我跟蔡錦是2007年認識的，當初是在酒廠九立方的展覽，給我的感覺當時是一些浴盆、鞋等裝置作品。當時正是四大天王、八大金剛滿天飛的時候，媒體和大家都很躁動，那個展覽給我留下了很深的印象，雖然我們做了些報道，但我還是沒有時間做過多的了解和深入的探究。2009年我在成都洛帶做了一個《極地張力》的展覽，邀請蔡錦參加了展覽，那些小的芭蕉畫給我留下了特別深的印象。今年我在天津美術學院綜合繪畫系代課，有機會更多地了解到蔡錦的為人和創作，深深感覺到她是一個把創作當做生命一樣對待的人，并且蔡錦對學生還特別好，除了正常的教學外，她還主動給2009年畢業的學生在宋莊租畫室，繼續指導學生的創作，并用不高的收入建立了“蔡錦獎學金”，以資助和培養有潛力和有苗頭的藝術家。這點是讓我很欽佩的。

回到這個展覽，我的印象里蔡錦就是畫芭蕉的，但這次看完展覽我大吃一驚，她完全不是我過去認識的那樣簡單，她的畫有一個很明顯的個人生活和生命軌跡，有一些細節從畫里面表達的很透徹，用畫面的色彩細膩地表達你的人生軌跡，很真實的人生脈絡展現。而且畫面有早期富有生命力的躁動畫面向熱烈的青春生命歲月流動的跡象很明顯。直到我們看到的她最近幾乎沒有顏色的“黑白”芭蕉。完成了她生命過程的諸多片段。她在用她的內心和情感描繪自己的生命過程，非常真摯。在當代藝術日趨面孔化和符號化的今天，蔡錦的畫感染力和真摯的力量是明顯的。

第二，她早期的人物畫同樣非常精彩，特別是顏色和筆觸的調子處理讓我明白了她很多。蔡錦有今天在藝術界的位置絕非偶然，是她20年來不斷努力和人生歷練的結果，雖然人生有過一段低谷，但她很堅強地站立起來了。那幾張人物畫表現主義意味濃厚，夸張的變形人物和彎曲的提琴構成的畫面空間關系讓畫面的表現力立刻濃烈起來，非常精彩。而且畫面營造出來的調子和氣氛也很到位。假如蔡錦來畫人物畫肯定會很出色。

再從藝術感覺方面看，其實現在當代藝術我們過多的把一個藝術家分成繪畫、裝置、影象、雕塑等門類，蔡錦本人在美國等地做過很多裝置的一些作品，包括床墊，沙發等小的東西在國外很重要的展覽中都展出過，有重要的展覽記錄。包括我們大家看到的現場的這個床墊，是蔡錦從國外藏家那里借展，運回來的。從這個意義上講，我覺得其實一個藝術家并不見得非要做什么或者不做什么類型。只要能夠善于把自己的感覺表達出來就可以了。沒必要非把藝術家歸類為什么裝置藝術家什么的，這一點從歷史的角度來考察蔡錦的藝術感覺和語境是很有意義。

蔡錦的藝術面貌作為一個個案研究的意義很有代表性，重新認識蔡錦的創作和作品很有意義。

高名潞：謝謝，大家說的很好。我覺得蔡錦這個人，她的藝術，包括她的整個生活經歷，是一個非常復雜的，很難用一種單一的東西做判斷。蔡錦并不讓我們覺得她偉大，或者高大。就像我們經常說這為位或者那位藝術家多么偉大，作品有多么偉大的敘事主題等。但是，蔡錦不是這樣一個人，很平常，很實在。我第一次和她接觸是在紐約辦Inside Out（蛻變與突破）那個展覽的時候，我那個時候也不在國內，所以對蔡錦不了解，展覽也沒有蔡錦。蔡錦當時幫著徐冰安放《天書》，徐冰有點兒事暫時不在，蔡錦追著我屁股后面，催我讓工人給刷墻。還有因為一小點尺寸問題，徐冰交代書應該是離墻多遠，我當時很忙，那么多作品在等待布展，蔡錦追著我，堅持立刻找工人。我覺得蔡錦怎么這么較真，絮絮叨叨，就一根筋。這是我對蔡錦這個人的第一印象。但是，看到蔡錦的作品卻非常大氣。蔡錦無論是在中國女性藝術中，還是在九十年代以來中國當代藝術發展的原創樣式中，都占有重要的一席之地。她居然能把美人蕉的葉子‘扣’出石頭的感覺。這是蔡錦對生命的理解和執著。把花的葉子畫成了紀念碑的感覺。但是，蔡錦從來沒有提出這樣偉大的主題思想。這就是蔡錦這個人，很平常。但是，她腦子里沒有什么宏偉的參照模式，畫的就是她自己面對事物的真誠。

如果把蔡錦這樣的個展放到當代的大背景，好像也沒有什么關系。蔡錦的藝術和當代有什么意義？蔡錦本人可能也從來不把這個當作問題去考慮。而這正是可貴之處。她只關注自己感興趣的東西。

當代和人與時間有關系。現在大家都在討論人的問題，人權問題，個人問題等等。可是，個人的定義是什么？ Individualism是個人主義，它在中國是一個壞詞，到了美國就是好詞。其實，個人不是被個人化，而是個人自己具有個人化的品質、品位和素質。個人自由不是索取，也是給與。這個有關個人價值和自由的意義在中國當下特別重要。我們習慣于把個人群體化、階級化、圈子化、‘左、右’化，但是很少想到每一個具體的個人是什么，他的價值在哪？

我們過去半個多世紀都在談宏大的人的精神，不論是舊道德還是新道德主義者。當強調人的主體性走向極端的時候，就把人的主體性吹成一個神話，而且人也變成的越來越自戀和‘優越’。人都不實在了，人缺少了樸素，沒有了原本個人的真誠。其實，無論多么宏大的事，都得從自我做起。古人的自我完善在今天仍然有意義，而且更有意義。蔡錦的東西是真誠的，就是從這個角度講的？真誠的藝術不是拿一個大概念去說事兒，大家說了千百遍了，蔡錦不說這個，只對自己負責任。只有這樣的低調，才會奉獻。我們中國人今天，那種實實在在、樸素的，作為人的最基本的品質，都沒有了，何談大的人和人權概念。我們當下不是正是這樣的嗎？我們今天是‘真誠地生活在一個假象’里面，我們的社會就是一個假象，人也是假象。

藝術要回到個人，回到實實在在。越樸素實在，可能越能產生復雜性敘事。蔡錦的題材很簡單，但是她的語言提供給我們一種復雜性解釋的可能性。因為她尊重美人蕉，尊重物，所以她做出來的東西什么都可以解釋，我同意剛才盛葳說的，有的解讀有過度解釋的現象，比如過度解釋蔡錦的紅色。但正是蔡錦的單純的深度發掘，才生產了矛盾性和復雜性，原本是一種實實在在的東西，卻有了意想不到的外延。這個就是蔡錦的藝術語言的價值。藝術家應當生產能夠啟發我們智慧的一些東西。