語言的盡頭是音樂

摘要

語言是歌唱的基礎，歌唱是語言的升華，二者有著相輔相承的關系。歌唱語言是人類用來表達音樂意境最常見的一種途徑。它沒有生活語言那么簡單，也不像生活語言一樣天生就具備，而是需要通過專業的學習和不斷的訓練從而獲得更好的效果，才能更好地表達出音樂的意境。歌唱語言有氣息的運用和控制、聲音共鳴以及吐字、咬字等方面的講究，而日常語言也有自己的特點，但是音樂中的語言是需要特殊訓練的，并且音樂中的語言對于音樂起著重要作用。通過對音樂中的語言和日常生活中的語言差異的對比，讓我們能更好地了解聲樂中的語言，以及如何將音樂中的語言唱好。

關鍵詞：歌唱語言 日常語言 異同

一、歌唱語言和日常語言的定義

什么是歌唱語言呢？通俗點講，歌唱語言便是歌曲中的歌詞部分。歌詞在整個聲樂作品中起著不可缺少的作用。那什么是歌詞呢？歌詞是指一首歌曲中的文詞部分。大多數用以詠唱、并表達較具體內容的歌，都會有文詞部分。好的歌，其文詞與曲子是骨肉相連、相得益彰的一個有機整體，它們互相配合，成為同時涉及文學和音樂的藝術作品。由于大多數歌詞都是押韻的，因此它亦屬韻文之一種，是一種文學體裁。歌詞一般是配合曲子旋律一同出現的，歌詞是歌曲的本意所在。也就是說歌詞表現了整個歌曲所要表達的意境和內容。

那么什么是日常語言呢？日常語言也就是平時我們用來交流溝通的工具，是人們進行溝通交流的各種表達符號。人們借助語言保存和傳遞人類文明的成果。語言是民族的重要特征之一。一般來說，各個民族都有自己的語言。漢語，英語，法語，俄語，西班牙語，阿拉伯語，是世界上的主要語言，也是聯合國的工作語言。

從定義我們就可以看出來歌唱語言與日常語言中不同的一點了，那就是歌唱語言是押韻的，是一種文學體裁，并且和音樂是融為一體的。而日常語言只是我們老百姓平常用來溝通表達的一種工具。沒有與音樂結合，也不要求押韻。歌唱語言是高于日常語言的，所以也可以說語言是歌唱語言的基礎，歌唱語言是語言的升華。二者既有密切的關系，又有明顯的不同。

二、歌唱語言與日常語言的異同

1、發音的問題

（1）、發音的音域的不同

平時人們講話只要能咬清字就行，而歌唱除了要有一定的音域外， 在音色、音量、藝術表現手段等方面都有著更高的要求。如果拋棄這些要求，一味的去追求高音是不能獲得良好歌唱效果的，甚至會使聲帶撕裂。原因就在于歌唱時所用的音域比講話時所用的音域要寬廣許多。

音域的不同也就是聲音的高低不同。音域有總的音域和個別的音域（人聲或樂器）的兩種。總的音域是指音列的總范圍，即從它的最低音到最高音間的距離而言。個別的人聲或樂器的音域是指在整個音域中所能達到的那一部分。而我們這里所要說的是人聲的音域。音區是音域中的一部分，有高音區、中音區、低音區三種。各種人聲和各種樂器的音區劃分，往往是不相符合的。如男低音的高音區是女低音的低音區等。各音區的特性音色在音樂表現中，有著重大的作用。高音區一般具有清脆、嘹亮、尖銳的特性；而低音區則往往給人以渾厚、笨重之感。

由上可以看出歌唱中是有嚴格的音區劃分的，根據歌唱者的嗓音條件分為不同的音區從而來進行歌唱的選擇。并且各司其職，例如女中音就不容易完成女高音的高音部分的歌唱。而且我們還要考慮到歌詞問題，在唱歌的時候我們能明顯感覺到哼鳴和抖唇（也就是發聲練習中）我們往往能唱到很高的音，但在進行完整的帶上歌詞的演唱時卻達不到練習中的高音，或者是唱的很吃力。原因就是我們加入了歌詞，我們需要咬字。人們在歌唱的時候，喉頭（也就是頸前部的“喉包”）往往隨著音調的高低做大幅升降活動。在唱低音時，喉頭位置向下沉，高音時向上提。例如在音域較寬的作品中，聲音高低起伏變化較大。當唱至高音區時，氣息控制必須做到深、沉、穩，氣息支點要低，我們民族傳統就有“沉于底貫于頂，聲音要立住，氣息要落肚”之說。當唱至低音區時，要求用氣，把聲音掛在頭腔，尤其是音符下行時，一定要保持吸氣時各部位的狀態，也就是說我們始終保持頭腔位置，氣息吸進來就要保持往外擴張的狀態，感覺是往下吸著走的，發出的低音才飽滿，高、低音區的音色才能得到統一。

當我們在日常說話的時候并不需要考慮音區、發聲方法等這些問題，我們只要吐字清晰就可以了，甚至有時候模糊帶過別人也能理解你的意思。根本不用考慮音域音區的問題。日常語言的不同僅僅在于不同地區方言不同，以及每個人的音色的不同。不需要很高的音區更不需要專門來訓練。這就是歌唱語言與日常語言音區上的不同，歌唱語言要求音域更加的寬廣。

（2）、發音時強弱的異同

音的強弱便是音強，音強：又稱音量，即音的強弱（響亮）程度。音的基本特性的一種。音的強弱是由發音時發音體振動幅度（簡稱振幅）的大小決定的，兩者成正比關系，振幅越大則音越\"強\"，反之則越\"弱\"。不論我們說話還是歌唱的時候我們的聲音都有強弱的對比。比如我們日常說話的時候表現驚訝、疑惑、欣喜或者生氣在情感上有比較大的波動的時候音量就會增加，還有就是當我們在吵雜的環境中的時候音量就要增大才會讓人聽到，而安靜的環境中我們必須小聲說話而不影響別人。也就是說日常語言的音量是根據說話者的心情以及所處的環境的要求而變化的。而在歌唱中聲音的強弱對比，是歌唱藝術重要的表現手段之一。要比日常說話中的音量對比更加明顯和突出，更要結合旋律來演唱，例如合唱“長征組歌”中就有鮮明的強弱對比。演唱強音時需要較大的共鳴“音響”，而共鳴腔體的功能作用能不能充分發揮，與吸氣時打開喉嚨找到高位置的關系甚大。在同一音高，聲音的強弱取決于呼出氣流給予聲帶的壓力大小或稱“對抗”的程度，氣息壓力較大，聲音較強烈。歌唱中的弱音是極富表現力的，具有一定難度的演唱技巧。聲音既要小，又要富有共鳴，而弱的聲音發音體的振幅小，不容易激起共鳴，因此，弱小的聲音更需要保持住打開的共鳴腔體。唱弱音時氣息控制不是減弱，而是加強，即在加強吸氣狀態的保持下，使氣息既有力度又不過于強烈，且聲帶的振動感覺和高音唱法一樣，只是橫隔膜的支持力量不像強音那樣緊張，聲柱要細一些，這時獲得的弱音既飽滿且具穿透力。

有上述內容我們就可以看出，不論歌唱語言還是日常語言都有音強弱的對比。歌唱語言中的強弱對比要比日常語言中的對比更加夸張和規范，并且具備一定的技巧性。就好象人人都會通過音的強弱來表達自己的情感，但是并不是每一個人甚至每一個歌手都能完整地表達歌唱語言中的強弱對比。

（3）、字音的長短不同

科學的來說音長是指聲音的長短，它決定于發音體振動時間的久暫。聲帶的振動持續久，聲音就長，反之則短。人們在說話的時候字音是短促的，由于咬字發音較快，字頭、字腹、字尾，轉換非常自然，聲音是不大明顯的。歌唱時的字音卻因為旋律的不同被拉伸或者縮短了。因此在歌唱中的字音的頭、腹、尾，都應該交待的清清楚楚。例如“來”的字頭是“L”，字腹是“aī”，字尾（收音）是“ì”。而且要求在拖腔中，把頭、腹、尾的尺寸掌握好，因此在歌唱中我們發字音的時候要用上氣息，用氣息將字音連貫起來。連貫的聲音在歌唱表現中非常重要，并具有流暢、深情的表現性能。唱好連音，發音呼氣時，氣息的控制起著重要作用，要感覺到橫隔膜往下強有力的擴張，內有一股反作用力形成一股“聲柱”往上升，這一“聲柱”經過胸腔，再通過聲帶產生共鳴，連接在面部的共鳴腔。在整個發聲過程中，小腹自然、緩慢的回收，氣流平穩輸送，有控制的流動。

而說話的時候就不需要這么復雜了，除了個別的表達特殊情感時，個別字或者詞組的拖音即可，也不需要任何的氣息以及發聲技巧，隨性而然。例如表示疑問時候的“哦？”有些時候會上挑且拖長音。

也就是說歌唱語言中音的長短是要和旋律結合在一起的，而日常語言只需要在表達特定的情感時改變音的長短即可。

2、真假聲的問題

什么是真聲？人們日常說話的聲音為“真聲”，它是聲帶整體震動發出的聲音。人的聲帶有兩種發聲機能，一種是發胸聲的重機能：一種是發假聲或頭聲的輕機能，這兩種機能也不能完全割裂開來。

發真聲時，兩聲帶靠攏，作整體振動；聲帶張力較強，且依張力大小來調節音的高低。真聲主要是固體振動，發出的聲音剛勁有力、明亮結實，使用中、低聲區方便自如，與人平時講話的音質比較接近。聲門隨著音頻開合、聲帶全振、聲音飽滿響亮，其真聲發出的聲音具有強烈的“個性”，就像我們平時聽聲音就能辨別是誰說話一樣。以真聲唱歌用氣較省，中國戲劇中的老生、老旦，以及國內外很多地區的民歌（原生態），大多是用真聲演唱。大部分流行歌手也都是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風格。我國戲曲界稱“真聲”為真嗓或大嗓，但用“真聲”唱歌，時間稍長便會感覺嗓子很累。因為真聲的音域不寬，音域約從g—f2，不產生換聲區或換聲點，在g2以上的聲音就變成了假聲。

所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發生振動所發出來的聲音，一般情況下假聲唱出來的聲音要比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。 大部分流行歌手（無論男女）是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風格。有些女歌手在演唱音域較寬、藝術性較強的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如大家所熟知的陶喆以及張靚穎的“海豚音”等。 發出優美的假聲的關鍵是要有比較高的發聲位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金屬搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。假聲還可以作為一種修飾聲音的方法，將真假聲結合在一起的“混合聲”能產生一種柔和、細膩、略帶飄渺的藝術效果。比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而后者用的是介于真假聲之間的音色來演唱的。這是在演唱中運用真假聲的轉換變化來表現起伏跌宕的情感的一個優秀的范例。

在日常用語中我們很少運用假聲，但是歌唱中我們常常要將真聲與假聲結合起來運用，甚至假聲運用的更多，因為大多聲樂作品中的音高都要高于日常語言。

3、聲音共鳴的區別

人們的語言發聲，是用氣息碰到聲帶所引起的振動，并經過發聲器官。在這個發聲的過程中，聲帶所發出來的聲音，不但經過發聲器官的調節，加工成了語言，而且聲音的質量也經過了共鳴（共鳴通俗點說就是一種共振現象）的加工。如果沒有經過共鳴加工的人聲是微弱、蒼白、刺耳的。比如：醫生在給患者檢查喉部時，用鏡觀察聲帶閉合狀態叫患者發聲，此時發出的聲音是沒有經過共鳴加工，聲音蒼白、尖銳，聽起來不悅耳。我們平時說話時的聲音是經過一些共鳴加工的，這種共鳴是人的本能，是一種習慣成自然。生活語言只是用于人與人之間的交流，所以共鳴腔體是處于很自然的狀態，不會刻意去追求共鳴腔體的打開。而歌唱時共鳴腔體的運用是截然不同的，它要求我們在自然的基礎上把各個腔體調整到更為興奮的狀態，同時也盡量發揮出每個共鳴腔體所應有的作用。譬如：聲樂老師在授課時幫學生分析作品或做一些講解時，說話是一種很自然的狀態，而不會刻意去講究各個腔體共鳴的運用，自然聲音的音響和穿透力不那么強，所以遠距離是很難聽清老師所講的內容。但是他在給學生作示范演唱時，我們在幾十米外就能聽到他高亢而優美地歌聲，甚至連歌詞都能聽得很清楚，可見說話與歌唱時，共鳴腔體的運用區別很大。有的人聲音細柔，有的人聲音粗大，這是由于每個人的生理狀態、共鳴狀態所造成的。在一般的情況下，人們不會注意隨時用共鳴去強化、美化自己的聲音，除非要參加一些活動，比如：演講、表演。歌唱是一種聲樂藝術，歌唱者的聲音必須要經過專門的訓練、錘煉，不但要做到各種字音完全正確、準確，而且還要求富有表情性，聲音要優美、動人、有穿透力、感染力，所以對聲音的共鳴訓練是很重要、很有必要的。但是我們歌唱語言的共鳴并不是脫離生活語言共鳴另搞一套，雖然它們有質的差異，但并不是完全無關的，更不是相互對立的。

共鳴是發聲成功的一個重要因素，發聲要靠共鳴，所以歌唱語言與日常語言都是需要共鳴的，發生共鳴而使聲音擴大與宏亮。日常說話中的共鳴與個人的先天條件有關，例如明·馮夢龍《東周列國志》第七十二回中說到：“憶胥目如閃電，聲如洪鐘。” 用“聲如洪鐘”來形容人的嗓門大，而在形容古代女子的時候常用“綿言細語”“下氣怡聲”等形容聲音柔和，態度恭順。而我們歌唱的時候需要運用的共鳴腔體要比日常說話時候多，并且更注重頭腔、鼻腔、腹腔的共鳴。為了不斷提高自己的聲音質量，在歌唱中共鳴器官能充分發揮其作用，聲樂訓練中的一些基本練習要求我們一直努力去做。我覺得有一點是我們特別要注意的，在我們歌唱時，與發聲器官無關的肌肉必須松弛，以獲得美好的聲音效果，這是發聲的一個基本原則。

4、吐字、咬字的異同

字是歌唱的精髓，讀音與咬字的清晰，是歌唱的一項重要技術，只注重發聲而忽視咬字，是完全錯誤的認識。人們在平時說話、聊天時，誰也不會去系統研究每個字應該怎樣才能說清楚，使我們養成了咬字缺乏力度，輕飄無力，發音部分的彈性力度不夠，特別是南方人，說話的語速快，方言重，在和北方人聊天時，對方要聽懂你表達的意思會很吃力。有的人在唱歌時，吐字、咬字這方面不夠講究，很隨意，而且有的字歸韻不對，很難聽清楚歌詞。這樣就給聽眾帶來了聽覺模糊，甚至會使聽眾產生審美疲勞。其實這是我們平時說話時所養成的習慣。但是，把生活語言提高到歌唱語言時，吐字、咬字就不同了，語言在歌唱中寫成了歌詞，會受到節奏、旋律、速度等方面的制約。在歌唱中，把母音（也就是元音字母）唱好，音色就會淳美，子音（也就是輔音）唱好，字就會生動，聽眾才能理解、易懂。

舊意大利學派名家托西曾說：如果一個歌唱者咬字不清的話，他就無法使聽眾獲得歌唱中來自歌詞的大部分美妙之處，他的歌唱就失去了感染力。如果歌詞唱得不清楚的話，人的嗓音和薩克斯或雙簧管的聲音就沒什么太大的區別了。它只是一種樂器，因此，歌唱者不應忘記，只有借助歌詞，他們才能勝過器樂家。又如意大利學派杰出的聲樂教育家培爾蒂說：“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術成就所必需的天賦資質，但若沒有掌握正確的吐字，他們就會感到自己缺乏某種能力，而且永遠不能達到完美的境地”。這就說明了咬字、吐字在歌唱中非常重要，否則聲音條件再好也無濟于事，和器樂沒什么差別。所以說歌唱中，要唱清，唱好歌詞，就必須要有一套科學的方法。要唱清一個字就要從“字頭”“歸韻”“收音”三個程序去體現，但我們一定要符合我國的語言學，聲韻學的辯證法，否則，我們將會走彎路，事倍功半。

（1）、字頭

字頭一定要咬清，出聲要肯定、明晰，是什么聲母就一定得唱什么聲母，這時候不要考慮共鳴而使聲母含混，也不要看到有些聲母不易唱準而回避。出字時阻氣部位（五音）要準確，使字頭清晰而富有彈性，這是不可忽視的，當準備發出聲母的時候，所有的準備工作都要就緒，比如（氣息、打開口腔等）都是連在一起的，聲母發出的時值是短暫的，如果字音交待的時間過長，那實際上將會把一個字分離成兩個字音或三個字音了。如“古”（gu）字，它是由聲母g（哥）與韻母u（烏）拼合而成，如果把聲母g（哥）唱得時間過長，就會變成“哥”“烏”兩個字了。所以說掌握好“出聲”的時間和阻氣的運動狀態，對唱好字頭是非常重要的，在歌唱的吐字過程中，聲母要迅速過渡，這是一條重要的原則。

（2）、歸韻

歸韻，是字音構成的主要組成部分，只有“韻”才能確定這個字的真正含義。它不像字頭的時值那么短暫，也不受氣流阻止，它要求氣息非常通暢、流動，韻的時值也比較長，對于一個歌唱者來說，“歸韻”才能充分體現歌唱者聲音的素質修養。唱到韻部，情感才能充分發揮出來，聽眾就會感到很舒服、動情。

韻部是字音的主要組成部分，它是符合我國漢語文字的實際情況的。字音的韻部唱得清晰準確，歌詞的字義才能正確的顯示出來，否則就會唱成別的字。比如：“張”字的本韻ang（昂）唱成a（啊）韻，這就把“張”字唱成“扎”zha字了，韻就歸錯了。又比如歌曲《日月之戀》最后一句愛的光芒的“芒”字是在較長的拖腔中，始終要唱得很清楚，那就要把“芒”字歸屬ang（昂）韻的字韻，不斷地延長下去直到最后的ang（昂）韻做結束，這才能保證把“芒”字的韻音在很長的拖腔內一線到底不走韻地唱清楚。對唱詞中的每個字都要認真，仔細地熟悉它們是什么韻，出什么聲，收什么音，來不得半點馬虎，否則表達的內容就不準確了，容易讓人產生誤解。

要做到“歸韻”準確、熟練，就從兩個方面下功夫，一是要了解字音的結構，怎樣去過渡。二是要準確的掌握所有韻母的發音，并與正確呼吸方法連接起來以達到“歸韻”的準確性。

（3）、 收音

“收音”是一個字音在演唱中的最后過程，也是這個字的結束部分。要把一個字在演唱過程中表達清楚，不能只是字頭清楚，歸韻準確，做到以上兩點只能說是完成這個字的大部分，我們必須得把準確的“收音”最后一個環節包括在內。

“收音”是把演唱中的每個字做個交待，特別是在“收音”的音與下一字“字頭”的音相同時，就必須把“收音”交待清楚，否則兩個字連在一起會影響兩個字音的清晰度和準確度。收音雖然重要，但在整個字音中所占的時值并不長，相對來說是很短的。“收音”實踐起來并不是十分困難，但要做到恰到好處也不是那么容易的事。如“啊”，我們就把a字的準確口形保持，唱完“啊”的拖腔后，明確地將聲音收住，迅速恢復到自然生活中的狀態。又比如：江、陽等，我們可以轉鼻音收音，我們不要認為收鼻音就是犯了鼻音的毛病，因此不敢收鼻音，其實我們漢語音中，含鼻韻母的字占很重要的地位，否則音就讀不清，字也吐不準。

歌詞中每個字既是獨立的，又是相互聯系的，環環相扣，前面字的字尾收好了，后面字的字頭就可清晰吐出，唱準、唱正、唱圓每個字，領悟字的深刻含義，聲音將清晰、圓潤，情感也將真摯、豐富。

結語

日常語言是歌唱的基礎，歌唱語言是日常語言的升華，語言的盡頭是音樂。但是二者也存在著差異。例如在音域，音的長短，音的強弱上都有明顯的不同，也不能脫離共鳴、吐字、咬字等方面的技巧，在演繹過程中根據作品的創作背景、結構、風格、情緒等相關資料，將這些單一的技巧統一地恰當地結合在一起，協調運用到歌唱中去，靈活自如的控制氣息，才能正確地傳情達意，完整地表達藝術作品的思想內容。只有真正地將氣息、共鳴、吐字、咬字等歌唱技巧學好并運用好，才能更貼切地表達出作品的內容，體現出音樂的魅力。

參考文獻

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（作者系陜西藝術職業學院教師）

【責編、燦岑】