言下大悟：作為口傳法寶的《壇經》

摘 要： 運用口頭詩學的相關理論，將《壇經》置于悠久深廣的口頭傳統中，對敦煌本《壇經》重“言說”甚于“文字”的傾向及“言下大悟”的禪宗頓教心法進行分析，揭示了《壇經》作為語錄體禪籍的口傳特點。并通過比較《壇經》敦煌本與惠昕本、契嵩本、宗寶本的主要差異，以說明《壇經》的演變是由集體共同完成的，明確了《壇經》作為口傳法寶的基本性質。關于口頭傳統影響于《壇經》的研究，在經典研究方面具有突出的方法論意義。

關鍵詞： 《壇經》；言下大悟；口頭傳統；方法論意義

中圖分類號： B944.3 文獻標識碼： A 文章編號： 1004-7387（2012）04-0153-06

雖然禪宗六祖法寶《壇經》以文字書寫而傳世，禪門中人仍以“不立文字”為宗旨，重“言說”甚于“文字”，強調“言傳心行”，標榜“言下大悟”，這正是直截根源的宗門要法。“言下大悟”又是古老的口頭傳統影響于佛教的一個突出表現，由現存《壇經》最早寫本入手 [1]，追尋其作為口傳文化的本來面目，有利于更準確地理解佛教禪宗。現英國國家圖書館所藏斯五四七五號卷子（簡稱斯本）及敦煌市博物館所藏任子宜本子（簡稱敦博本）是保存最完整的敦煌寫本，也是可以據以研究《壇經》早期口傳面貌的最重要本子。同時，宋元以來的代表性本子如惠昕本、契嵩本、宗寶本，也部分地采納了口傳材料譬如民間傳說故事及歌偈等。從這一角度入手，我們對作為口傳法寶的《壇經》會有更深入的認識，對《壇經》敦煌寫本的某些認識也會發生改變，比如認為敦煌寫本錯字較多而視之為“惡本”，豈知這正是禪門看重“言下大悟”的口頭傳統的結果。

一、《壇經》重“言”的傾向

敦博本《壇經》中涉及口說的字有“言”、“說”、“曰”等。其中“言”字約有101處（含據斯本補入的2字），主要為主謂結構，如“大師言”；“說”字約有62處，主要為動賓結構，如“說《金剛經》”；“曰”字約有46處（含據斯本補入的2字），除“客答曰”的句式外，還有“頌曰”、“偈曰”、“外離相曰禪”等表達方式。“言”、“說”、“曰”三字，更重口說的“言”與“說”用得多，而較為文言化的“曰”字偏少（在《壇經》中，“曰”字也主要是指口說），另有十余處直接用“口說”、“口誦”、“口諍”等。這是從數據上作一個初步的統計和比較，以見出《壇經》的確存在著重“言”（口說）的傾向。

在《壇經》中，“言”除表達動詞意義的“口說”之外，還包含名詞意義的“所說之話”，如“五祖見偈言不堪”。無論是動詞意義還是名詞意義，它都與口頭言說直接相關。

作為漢字的“言”，其本義，強調的正是口頭言說，它根源于久遠的無文字時代，漢字則將這種遠古的傳統以較形象的方式記錄了下來，比如甲骨文、金文、小篆的“言”字分別是：甲骨文 ；金文；小篆。這些“言”字的下部都是口舌的象形，舌上加一短橫作為指示符號，表示人張口搖舌說話，所以，“言”字的本義為說話，引申為名詞，指說話的內容，即言語、言論等。《說文解字·言部》釋曰：“言，直言曰言，論難曰語。從口，平聲。凡言之屬皆從言。”從字源上來看，從“言”取義的字，有不少都與聲音、語言等義項有密切關聯。

作為宗教文化現象之一的佛教，也源于佛祖以“言”教化僧眾的口頭傳統。季羨林先生在《佛教十六講》第四講中探討“原始佛教的語言問題”，曾引用巴利文《律藏》中的《小品》（Cullavagga）V.33.1敘述的一個故事，世尊批評兩個要求用梵文表達佛語的比丘，提出應該用自己的方言俗語來學習佛所說的話。季先生引用這一故事是為了說明：“佛教初起時之所以能在人民群眾中有那樣大的力量，能傳播得那樣快，是與它的語言政策分不開的。” [2]并在此基礎上探索了佛典形成之初的狀況：“當時沒有書籍，學習佛典都是師傅口授，弟子口學。最初口授口學的一定就是佛陀經常所說的一些話；因為這些話一聽再聽，一傳再傳，就比較牢固地印在徒弟們的記憶里，時間一長，就形成了佛典的基礎。” [3]早期佛教奠定的言傳口授的傳統，在佛教史上綿延不絕，特別重視“不立文字”的佛教禪宗，尤其強調這重視“言教”的口頭傳統，所以在禪宗要籍《壇經》中，也鮮明地體現出這一特點。

在《壇經》中，訴諸于口頭的“言”，與宗門傳法、示道見性的方式直接相關，其典型表達是“言下大悟”， 如：

我于忍和尚處一聞，言下大悟，頓見真如本性。

法達[一]（據斯本補）聞，言下大悟。[4]

類似表達在敦博本《壇經》中還有三處，分別是：

五祖夜至三更，喚惠能于堂內說《金剛經》。惠能一聞，言下便吾（悟）。

惠順得聞，言下心開。

志誠聞法，言下便吾（悟），即啟（契）本心。

惠昕本《壇經》中仿“言下”句式進行傳法細節方面的增補也達三處以上。而且 “言下大悟”都在傳法機緣之時出現，惠能悟解佛法是“言下大悟”，惠能開示弟子惠順、志誠、法達等，同樣是“言下便悟”，所以其重要性絕不可忽視，我們應該視之為禪宗頓教心法，它超越文字，強調耳聞心通，這正是直契本心的根本之法。

口頭傳統影響下的《壇經》，注重“口說心行”，不假文字，這合符于佛教禪宗“不立文字，教外別傳”的基本精神。通過《壇經》所記惠能事跡及言行，惠能一生不識文字是被反復強調了的，如惠能說：

故知本性自有本性（“本性”二字斯本為“般若”）之智，自用智惠（慧）觀照，不假文字。

吾一生已來，不識文字，汝將《法華經》來，對吾讀一遍，吾聞即知。

可視為“文盲”狀態的惠能，對義理深奧的《法華經》，只需聽聞便可明了其要旨，可見，掃除文字之障，通過“言”直契本心、了悟自性，正是“言下大悟”所追求的。惠能又說：

謗法直言，不用文字。既云不用文字，人不合言語，言語即是文字。自性上說空，正語言本性不空。迷自惑，語言故除。

這就是說，要領悟最高層次的佛法，連“言”也要掃除。只不過，對眾生來說，這樣的層次極難達到，需要大善知識“示道見性”，故大善知識不得不通過“言”來傳法，眾生也需借助“言”來明了自性。如果等而下之，只知道執著于經書中的文字，就會像法達那樣，在“聞言而悟”之前，七年被《法華》轉，而不是轉《法華》。

二、語錄體禪籍《壇經》的記言特點

《壇經》之精華所在，應是惠能口述、弟子們集記的傳法之言。在現存最早的《壇經》敦煌寫本中，這些“言”大體上保持了口頭傳法的特點。學者們已注意到敦煌寫本作為惠能語錄的早期版本的這種特點和重要性。敦煌學學者潘重規從語言學角度研究敦煌本《壇經》，從約定俗成的文字的角度為敦煌本進行辯護，批評了一些認為敦煌本《壇經》為“惡本”的觀點[5]，還認為：“早期的寫本壇經，是同門間彼此研習的講義。……早期講義，是聽講的筆錄，隨聽隨記，不分章節，文字亦較質樸，接近口語。”[6]徐文明也認為：“作為一個平民思想家，六祖當時說法基本上用的是口語或者說是白話，雖然個別文字可能經過其弟子的整理加工，但基本上保持了其平實而又靈活的原貌，只是由于歷史的變遷，原來的白話和通俗講說今人理解起來也有了障礙和困難”。[7]可見，《壇經》主要是一部語錄體禪籍的看法應可成定論。

作為語錄體禪籍的《壇經》，在“記言”及“言的表達”方面主要有以下特點：

第一，“記言”依音取字，不拘字義，方言口語混用。已有學者在這方面做了較深入的研究，如周連寬先生認為：“考敦煌本里面所說的話，往往依音取字，不拘字義，例如‘依’作‘于’或‘衣’，‘明’或‘迷’作‘名’，‘問’作‘聞’或‘門’，‘性’作‘姓’，‘汝’作‘與’，‘圣’作‘性’，‘五’作‘悟’，‘悟’作‘伍’，‘除’作‘馀’，‘境’作‘竟’或‘鏡’，‘命’作‘名’，‘心’作‘深’，‘破’作‘波’，‘得’作‘德’，諸如此類，不勝枚舉，這種依音取字是無規律性的，與六書中的依音假借不同。同音之字，幾盡可通用，毫無限制，考其原因，實由于一人口講，聽者隨講隨記，記時迫促，不暇思索，故遇同音之字，隨便取用，不問其義……” [8]黃連忠先生也認為：“反觀現存五種敦煌寫本《壇經》的文字與內容，就會發現其素樸的原型或是流傳于民間的型態……”，“筆者整理發現敦煌寫本《壇經》代用字中‘衣’（依）（提）與‘于’有互相代用的情形，還有‘議’與‘語’、‘已’與‘與’代用，其中還包含了‘起’與‘去’的代用情形，因此‘起’與‘去’字應屬同義字，只是因為音近以致混用”。[9]由于依音取字，敦煌本《壇經》中還保留了一些唐代河西地方的方音口語，如鄧文寬、榮新江先生在《敦煌禪籍校錄》的前言中，根據高田時雄先生在《敦煌資料所見中國語言學史之研究——九、十世紀的河西方言》中的研究成果，確證《壇經》（斯本）中包含了唐五代河西方音特有的語音現象。[10]《敦煌禪籍校錄》一書附錄部分還提供了 “斯五四七五號《壇經》方音通假字表”。依音取字及方言口語的錄入，足以證明早期《壇經》本子具有濃厚的口傳特色。

第二，在“言”的表達方面，遵循簡化易誦記的原則。口頭傳法，訴諸聽覺，句子不宜冗長。除典型的五言七言偈頌外，敦煌本《壇經》中的大多數傳法之語，以三字、四字或五字作為句讀甚為方便。如惠能傳“一行三昧”，說：“迷人著法相，執一行三昧。真心（直言）坐不動，除妄不起心，即是一行三昧，若如是，此法同無情，卻是障道因緣。道須通流，何以卻滯？心在（不）住，即通流，住即彼（被）縛。”這里是三、四、五字句混雜使用，在《壇經》中，除非傳法誦經之必要，很少超過八字一句的。四字句的形式尤其多見，如惠能傳“定惠法門”，說：“心口俱善，內外一種，定惠即等。自悟修行，不在口諍。若諍先后，即是迷人，不斷勝負，卻生法我，不離四相。”這里按四字一句讀下來，便十分順暢。若是不能掌握《壇經》短句多于長句的簡省規則，則想要將未標點未分篇章的寫本流暢地讀下來，恐怕較為困難。

第三，口頭傳法的程式化套語現象突出。在這里不妨借鑒由米爾曼·帕里（Milman Parry）初創，由艾伯特·洛德（Albert Lord）實施完成的“口頭程式”理論，來把握敦煌《壇經》作為語錄體禪籍的口頭程式特點。

在《壇經》中，口頭表達的常見程式有多種，其中較有代表性的有：以“是-非是-名是”的表達程式，來闡明佛教名相概念的意義或宗門思想，如：

但行真（直）心，于一切法上無有執著，名一行三昧。/迷人著法相，執一行三昧。/真心（直言）坐不動，除妄不起心，即是一行三昧。

念念時中，于一切法上無住；/一念若住，念念即住，名系縛；/于一切法上念念不住，即無縛也。以無住為本。

善知識，何名懺悔？[懺]者終身不作，悔者知于前非。/惡業恒不離心，諸佛前口說無益。/我此法門中永斷不作，名為懺悔。

何名般若？般若是智惠（慧）。一[切]時中，念念不思（斯本為愚），常行智惠（慧），即名般若行。/一念思（斯本作愚）即般若絕，一念智即般若生。/心中常愚（思），我修般若無形相，智慧性即是。

何名般若波羅蜜（北圖本無般若二字）？此是西國梵音，唐言彼岸到，解義離生滅。/著境生滅起，如水有波浪，即是于此岸。/離境無生滅，如水永長流，故即名到彼岸，故名波羅蜜。

三世諸佛，十二部經，在人性中，本自具有；/不能自悟，須得善知識示道見性。/若自悟者，不假外求善知識。

以上所引五段原文，筆者分別用“/”劃分出句群，可以看出這種“是-非是-是名是”的程式化表達，內在地體現為一種程式化的思維模式。

《壇經》傳法之言的程式化表達，還有同義或近義的反復，多為三次反復，實為反復強調，甚至形成方便憶誦的韻語形式，口頭程式理論視之為“程式句法”（the formula type）。帕里在他的博士論文《荷馬中的傳統特性形容詞》中提出：“為了創造一個適合于韻律要求的句子，歌手會尋找并保有那種可以用于多種句子中的表達方式，這些表達方式既可以完全照搬也可以有輕微更改”，帕里將這種程式界定為：“一種經常使用的表達方式，在相同的步格條件下，用以傳達一個基本的觀念”。[11]在《壇經》中多有此種“程式句法”，如：

悟無念法者，萬法盡通；/悟無念法者，見諸佛境界；/悟無念頓法者，至佛位地。

前念后念及今念，念[念]不被愚迷染；從何西（斯本作“前惡”）行一時[除]，自性若除即是懺悔（悔字衍應刪）。/前念后念及[今]念，念念不被愚癡染；除卻從何（前）矯雜（誑）心，永斷名為自性懺。/前念、后念及今念，念念不被疽疫染，除卻從前疾垢（嫉妒）心，自性若除即是懺。

這里所引段落，具有句式較為齊整，相同片語重復的特點（片語重復也是口頭詩學用來衡量程式結構的一個實用性準則）。其實，如果不采取這種片語重復的表達方式，也可以說清楚基本意思，如所引第一段，完全可以這樣表達：“悟無念法者，萬法盡通，見諸佛境界，至佛位地”，但“悟無念法者”這一片語卻重復了三遍；所引第二段，除三個句群的格式差不多之外，“前念后念及今念”這一片語也重復了三遍，其實只用一遍，也無礙于表達意義。《壇經》中之所以出現片語重復，也是口頭傳法之必要，畢竟自古傳法主要是訴諸于聽覺，片語重復有利于提醒聽眾的注意，增強其記憶。

第四，口頭傳法的典型形式：偈頌。

敦博本《壇經》引各種偈頌13則，包括《滅罪頌》1則，《無相頌》1則，五祖傳衣付法誦（頌）6則，惠能取達磨和尚頌意付頌2則，《真假動凈（靜）偈》1則，《見真佛解脫頌》1則，《自性見真佛解脫頌》1則。偈頌是一種口頭韻語，形成于原始佛教時期佛陀的口頭傳經授法，具有易記易誦有利于流傳的特點。后人因尊經和傳法之需，即使是用文字記錄，也還是將這種表達形式保留了下來，《壇經》所錄13則偈頌，正是這種口傳文化現象的直接證據。

以上關于《壇經》的“記言”及“言的表達”的特點說明，在惠能的時代，口頭傳法，不僅仍然是一個歷史事實，而且還為佛教禪宗所特別強調，它也正好符合佛陀早期口頭言說，弟子們口誦心記的傳法規則。可以說，無文字時代的口頭傳統，在敦煌寫本《壇經》中找到了蹤影；“如是我聞”的經文唱誦，昭示了佛教傳播的方式根基于深厚久遠的口頭傳統。

三、集體完成的經典演變

作為一部深深影響了中國古代思想文化的禪籍，《壇經》自身也擺脫不了“文字化”或者說“書面化”的經典化趨勢。《壇經》由敦煌本到宗寶本的發展過程，正是一個被漸漸地剝離其語錄體色彩，減少其口傳因素的所謂“經典化”進程。但是，這一進程并沒有將《壇經》作為口傳文化的基本特征消除掉，尤其是各個本子中增加的故事情節，在沒有充分的證據可以證明是來自僧人及文人的個人創作的情況下，我們仍然可以考慮將它們置于口頭傳統的集體創作語境下來考察。

從敦煌寫本到宗寶本，字數由一萬二千余字擴充至二萬余字，這一篇幅上不斷膨脹的過程，合符發生認識論的原理，即某一知識系統的形成和發展都是不斷構造的結果，在每一次理解中，總會有新的發明被包容進去。這種基本原理直接導致發生及發展的過程呈現出不斷“膨脹”的特征。筆者認為，在某一知識系統形成和發展的構造性過程中，真正能起到“構造”功能的，主要還是那些非個人的因素（特殊個案除外），群體趨同的某些力量會造成新的發明，正如《壇經》，前后相續的不同本子，在篇幅上的不斷“膨脹”，主要還是一個由集體不斷發現，不斷創造，共同完成的過程。

《壇經》不同版本的擴充，主要體現為“主題修補”和“敘事擴充”。“主題修補”是對惠能所傳之法作進一步的完善，由于惠能的言傳之“法”即是“經”，嚴格地說“經”是不能隨意增補或改變的，惠昕本、契嵩本、宗寶本所做的“主題修補”，無非是進一步詮釋宗門要旨。至于那些修補的傳法內容，如果不能有其它可靠資料證明是來自惠能的口頭傳法，那么我們首先還是要視之為整理者的個人化增寫，這些可能是由整理者個人撰寫的部分，不僅在增擴字數總量中所占比例很小，更不可能以一種較為系統的方式來根本性地修訂頓教要旨，所以本文懸而不論。

后續版本中更多的增補部分主要體現在“敘事擴充”方面，特別集中于惠能自述身世及五祖傳授衣法的經歷，以及宗寶本《壇經》“機緣品” 補入的大量參請事跡，先后有劉志略姑尼及避難石事跡、法海、法達、智通、智常、志道、行思、懷讓、永嘉玄覺、禪者智隍、方辯、有僧舉臥輪禪師偈等參請事宜。“敘事擴充”的過程呈現出以下基本特點：其一，在直觀角度而言，以原寫本時間為起點，時間越是靠后，增擴的敘事內容也越多；第二，敘事性擴充主要與人物事跡有關，由于中心人物是惠能，所以關于惠能的身世、拜師求法、得法傳法方面的敘事擴充成為重點。相應的，與惠能有關的人物如五祖弘忍、同門神秀、宗門弟子的事跡等，也得到了增擴，具體情節情境，甚至人物心理等方面都被添枝加葉；其三，控制這一增擴過程不至于離譜和失范的則是“故事范型”，即不論如何增擴，惠能“言下大悟”得禪宗衣法，并開示眾僧人弟子“言下大悟”，使眾人得見自性的情節模式是一樣的。在這種“故事范型”的規約下，原寫本中不太合符情理的部分被修正了，更多與人物有關的語言、行動及心理細節描寫也得到補充。

弗思評價洛德在《荷馬的原生形態：口述記錄的文本》（Homer’s Originality： Oral Dictated Texts，1953a）中提出的嶄新見解說：“首先，他發現程式的豐富積累會表現出創造和再創造在更高程度上的變異——這是帕里所未曾設想過的。洛德還標示出作為一個整體的主題和故事是如何在一定限度之內產生出相同類型的大量變體的。進而，他總括地闡述為：在敘事結構的常規限制之內，傳統媒介為創造性的想象力提供了演練。” [12]洛德肯定了程式的積累會導致更高程度上的變異，他對口頭傳統中的同類型大量變體的研究說明，口頭傳統中的程式與變異是一個互相生成的過程。同時我們也要注意，這個過程事實上應視為一種集體創作，無論是按時間秩序還是按空間秩序，集體創作、集體傳承、集體欣賞，才更可能造成“膨脹”性的敘事。《壇經》的“敘事擴充”，正得自于這種具有集體性質的口頭傳統。正因為如此，惠能事實上成為了集體的代言人，更成為一個集體的精神標志，一個集體的有意味的文化符號。惠能被神化的一些情節，也就是在此種情形下，堂而皇之地進入了敘述系統，甚至于影響了書寫系統。

惠昕本、契蒿本、宗寶本在五祖弘忍為惠能說《金剛經》之前，皆加上了“祖以袈裟遮圍，不令人見”，而在敦煌寫本中并無此細節。從邏輯上推理，惠能已是“入室”，再圍袈裟，似無必要，若圍袈裟，則有故弄玄虛之嫌；同時，既不令人見，若非惠能自夸，誰又得知這圍上袈裟的細節，這種全知視角的敘事，又似乎不可以當作小說敘事視角來理解，所以它應是后人所編造。也就是說，在袈裟遮圍之下，一個代表著集體意志的文化符號誕生了，這就是造神的第一步。惠能南行避難途中，有曾為四品將軍的惠明最先追到惠能，宗寶本中稱“能隱草莽中，惠明至，提掇不動”，這一情節在敦煌寫本中也沒有，宗寶本根據什么增補的這一情節現無從得知，但所謂“提掇不動”，顯然也是有意突出惠能的本領或神通。宗寶本“機緣品”中載惠能欲清洗五祖所授之衣，卻無美泉，便至大梵寺后五里許，“見山林郁茂，瑞氣盤旋，師振錫卓地，泉應手而出。” “機緣品”中載僧志徹（俗名行昌）欲加害惠能，“師舒頸就之，行昌揮刃者三，悉無所損。”“付囑品”中載惠能遷化之后，“異香滿室，白虹屬地，林木變白，禽獸哀鳴”，次年七月，門人弟子將大師肉身遺體裹上香泥后請入塔內，“忽于塔內白光出現，直上沖天，三日始散。”這些都是為了突出惠能的神通。一個在敦煌寫本中并無多少神通色彩的人物，在不斷增擴的過程中卻漸漸地染上了神話般的色彩，這一造神的過程，顯然不是哪一個人能夠完成，而是由數代人堅持不懈地表達集體意識的結果。誠如杜繼文、魏道儒所著《中國禪宗通史》中所說：“禪宗史傳所重視的，不在于慧能是一個真實的歷史人物，而在于他是本宗信眾的代表和領袖，他的形象必須符合這些信眾的心態，從而使其典型化和理想化。” [13]

《壇經》的書寫者們，只不過是集體意識的記錄者或整理者，受集體意識影響甚至是干預的記錄和整理，難免留下來自民間口頭傳統的痕跡。如宗寶本“機緣品”中講惠能在韶州曹侯村被惡黨追蹤，惠能隱藏于前山石頭中才得以避開火害之事，結束時說：“石今有師趺坐膝痕，及布衣之紋，因名避難石”。這種靠“捏合粘附”的方式以加強事情之可信度的方式，正是民間傳說的典型特征。杜繼文、魏道儒在《中國禪宗通史》第三章中，也比較分析了《壇經》法海集本、惠昕述本、契嵩改編本、宗寶校編本，提出“契嵩的修訂確有所本，即來自洪州系的傳說”，又認為洪州禪系另一支派溈仰宗關于慧能的記載“不會是某種定型的《壇經》，而是流傳于叢林中的口頭傳說。正因為是口頭傳說，添加傳奇的機會愈多，離史實也就愈遠。” [14]

“經誦三千部，曹溪一句亡”，筆者試圖追溯《壇經》作為語錄體禪籍的原生樣態，通過分析《壇經》中所謂“言下大悟”及禪宗頓教對口傳心授的強調，目的并不僅僅在于揭示《壇經》的口頭傳統背景，更在于從學術研究方法及研究立場上做一些探討。首先，對于給我們帶來了大量歷史文化信息的文本，我們不應僅僅被它的文字書寫所限制，如果能夠通過僅存至今的文字書寫，了解到它事實上還有更悠久更寬廣的口頭傳統背景，這無疑將有助于我們更深刻地理解這些文本。其次，筆者將《壇經》置于“口頭傳統”中進行考察，也有強調保存傳統的研究立場的意圖，正如洛德在《故事歌手》中所說：“‘口頭創作’是一種詩行和歌的結構技巧，然而，看起來意義更為重大的術語是‘傳統’。口頭性告訴我們‘怎么樣’，但傳統告訴我們‘是什么’，甚至更為深廣——‘屬于什么類型’和‘具有怎樣的力量’。當我們知道一首歌是怎樣被‘建造’出來的時候，我們便知道那些‘建筑用的磚塊’必定非常古老，因為這就是傳統的必然本質：尋求并保持穩定性，同時也維系著自身的存在。況且，這種持續的韌性，既非源于不可理喻的頑固守舊，也非出自絕對藝術的抽象法則，而是出于一種極其嚴肅的并推為至上的信念：惟有保存傳統才是獲得生命和幸福的唯一道路。” [15]

參考文獻：

[1]《壇經》傳世以來，最具代表性的流傳版本先后有敦煌本、惠昕本、契嵩本、宗寶本。敦煌本又稱法海本，包含五件寫本：英國國家圖書館所藏斯坦因本（斯5475，簡稱斯本）、敦煌市博物館藏本（077號卷子，簡稱敦博本）、中國國家圖書館館藏本（簡稱北本）、旅順博物館藏本（簡稱旅博本）、西夏文本。

[2][3]季羨林：《佛教十六講》，湖北長江出版集團、長江文藝出版社2010年版，第41、47頁。

[4]本文所引《壇經》原文，除在引用版本上特別加以說明處，所據為“敦煌博物館藏○七七號冊子”之拍照圖片，見周紹良編著：《敦煌寫本壇經原本》文物出版社1997年12月版，第64-105頁。[]中的字，為周紹良據斯本、北圖本等補。（）中字，為校改說明，或對○七七號冊子原本中的某字或某詞所作校改。著重號由筆者所加。

[5][6]潘重規認為：“許多敦煌寫本中我們認為是訛誤的文字，實在是當時約定俗成的文字。它們自成習慣，自有條理，它們是得到當時人的認同的。……如果不通曉敦煌文字書寫的習慣條理，就很難讀通敦煌俗寫文字。”潘重規老居士校定：《敦煌壇經新書及附冊》，佛陀教育基金會2001年6月印贈，第14、23頁。

[7]徐文明注譯：《六祖壇經·前言》，《六祖壇經》（第2版），中州古籍出版社2008年版。

[8]周連寬：《六祖壇經考證》，《嶺南學報》（第十卷）第02期，第113頁。

[9]黃連忠：《敦博本六祖壇經文字校正與白話譯釋的方法論》，《敦煌學輯刊》2007年第04期。

[10]鄧文寬、榮新江錄校：《敦博本禪籍錄校》之前言，江蘇古籍出版社1998年版，第24-26頁。

[11][12][15]（美）約翰·邁爾斯·弗里著：《口頭詩學：帕里——洛德理論》，朝戈金譯，社會科學文獻出版社2000年版，第54-57、91、103頁。

[13][14]杜繼文、魏道儒著：《中國禪宗通史》，江蘇人民出版社2007年版，第150、200頁。