他們在島嶼寫作：一個青年民間影展的態度

縱觀目前國內影像環境，傳統電視臺、網絡視頻亦或新媒體種種放映渠道的不斷增加，讓視頻創作者對從事影像工作有無限的信心。“人人都是導演”已經不僅是個口號，但繁榮的表面下，無論是劇情、紀錄片還是實驗藝術似乎都涌動著一種憋屈的暗流。

愈來愈繁榮昌盛的渠道，聚攏著越來越大量的影片，海量的影像重新回到的新一輪的“大浪淘沙”。在匯聚眼球方能化作經濟的時代，渠道播出是一回事，真正制作出來的影片卻又是另外一回事。各種類型的影像無疑隱含巨大的傳播價值，但傳出的到底是什么？播撒的種子能長出什么？這時候，“看什么？”則成為每個人心中的疑問。

今年的“杭州亞洲青年影展（HAFF）”10月份將在浙江舉行。一直在關注這個由“近似90后”創辦的影展，看著他們從一個學生展覽發展到有全球作者參與的國際化影展，也看著這些年輕人變化中的沖動與思想。因為年輕，所以無所顧忌，但并不等于沒有思考。導演用畫面描述著文學的夢，年輕的策展人則用展覽承載影像的夢。作為年輕的影展，除了關注年輕人的影像外，更愿意培養一批具有獨立思考能力的觀眾。

喜歡這個影展“頗具國際時尚潮流的混搭風”，在競賽單元居然敢以反傳統的開放性，將“紀錄劇情實驗”一并放入進行評選；喜歡看著這幫年輕人給

“90后”作者一個機會的同時，也仍不忘向“八零七零六零甚至五零”后的導演們一再“致敬”；更愛這個新影展的大視野，明明叫做“杭州亞洲”卻與老牌的山形國際紀錄片電影節、丹麥哥本哈根國際紀錄片電影節以及德國奧博豪森國際短片電影節進行合作，只為讓更多觀眾看到更遠的風景。

2012年HAFF特別策劃單元中將中國臺灣文學紀錄片《他們在島嶼寫作》帶到影展。這套紀錄片用文學一樣的語言，將周夢蝶、楊牧、王文興、余光中、鄭愁予和林海音等六位文學巨擘的生活向觀者娓娓道來。影展將《他們在島嶼寫作》中《化城再來人》、《尋找背海的人》、《朝向一首詩的完成》三部影片選入“臺灣新象”單元，無疑也讓更多的熱愛電影和文學的大陸青年人接觸到優美的中國臺灣紀錄片。

小川紳介在書中曾經寫道：“觀眾并非傻瓜，原因很簡單：大家都在拼命地活著。”這句話也成為HAFF2012的官方理念。

遇到不少業界或媒體的朋友跑來問我，你們電影節怎么每年改一個名字啊，第一年叫影像節，第二年又叫大學生電影節，第三年改成亞洲青年電影節，現在確定叫“杭州亞洲青年影展”了嗎？每遭此問，我總要擲地有聲地回應：不改了，這回至少十年內絕不改了！

定位和態度上的搖擺不定，確實是過去三年我們的成長特點，摸索著走到今年，HAFF的羽翼漸豐，在選片態度、國際視野、專業質素以及執行能力上都開始有了自己的主張。

去年，我們最終定名“杭州亞洲青年影展”，開始要在兩個領域著力做推動，一個是要力求做介紹亞洲優質電影的亞洲影展，另一個是立志做一個青年影展。

對“青年”的正名

“青年影展”的青年究竟指的是什么，不少朋友對此很感興趣乃至存有一些懷疑。如果要說開來，我們對“青年”的解釋有兩個向度上的考慮，既要做一個觀眾影展，又要做一個作者影展，比較穩定地來守候兩個目標：一方面是漸進地培育青年觀眾的觀影素養，同這個時代帶給電影的誤解做一些抗爭，從青年觀眾中爭取拉回一批愿意獨立思考并尊重電影經驗的藝術電影觀眾，青年人應該是這個鏈條上最有希望找到突破口的一環；另一方面是盡最大可能地推介和扶持青年作者，這里的青年指的是“影齡”，也就是電影創作年齡上的青年概念，比如我今年50歲，才創作第一部作品，那也屬于青年作者。我們希望把一個創作者的生理年齡和他的創作年齡區別來看，這樣其實更有利于我們從電影本體的角度去考察和關注一個作者的成長過程。

HAFF的選片

從觀眾和作者兩個向度來看，HAFF每年的節目框架都是按此設定的，當然選片標準也是基于此來確定的。HAFF從去年開始設立了“亞洲之光”青年短片競賽單元，這是一個面向亞洲地區青年導演開放征片的競賽單元，這就是HAFF面向“作者”層面而創立的單元。也有很多人問我們，為何不做長片競賽？一個創作者的成長路徑總是從短片邁向長片，短片制作無論在電影語言的積累還是制片經驗和資歷的籌備上，都是對長片計劃的一個準備工作，作為一個青年影展，要真的能夠起到扶持和推介青年作者的作用，還是應該從短片的支持和傳播做起；再說到另一角度，“短片”事實上是一個非常嚴肅的電影門類，近年在國內刮起“微電影”的風氣，也有不少合作機構引誘我們做類似的變形，我想我們會一如既往地堅持“短片”概念，一個真正能夠站得住腳跟，并能最終起到傳播乃至扶持到亞洲青年作者的單元，需要有一個比較堅定地維護電影嚴肅性的態度；這個單元去年第一年設立，便收到了來自超過15個亞洲國家或地區的243部短片，從去年的情況來看，海外片偏少，大陸片居多，但質量上來說，情況是恰恰相反的。今年是“亞洲之光”的第二年，我們的征片狀況發生了很重要的轉機，截止到7月中旬0，已經收到了來自全球20多個國家和地區的短片作品，并且海外片明顯多于大陸投片量。為了把“亞洲之光”的扶持功能做到最好，每年組委會在評審團和評審規則的設置上也有自己的態度，首先打破短片制作的門類門檻，所以采取混評的辦法，紀錄、劇情和實驗不分門類入圍，從報名短片中按照質量排序統一入圍12-15部的量，交由三名評審組成的國際評審團做最終決策。評審團的遴選是每年工作團隊最棘手和最花時間的工作，首先要確定一名評審團主席，這位人物一定是既有劇情背景又有紀錄背景，有制作的經驗，可能還有制片和發行的經驗等等，能夠領導評審團做有態度的決策的前輩。其余兩位評審一位偏向紀錄片，一位偏向劇情片，但是他們擁有同樣的裁判權，工作團隊會對每位評審的創作或學術背景做比較深入的研究。另外，我們也從不采取“關門評審”的辦法，HAFF覺得對一部影片的評判必須是開放性的，所以我們會安排三位評審和所有觀眾一同在影院內看片，觀眾和導演的交流反饋也會成為評審評價這部影片的一個因素之一；每年影展期間，“亞洲之光”所有短片場放映完畢之后，還會安排一個“亞洲短片創作討論會”，這是一個把時間交給件評審、作者和觀眾的空間，從今年起這個討論會更名為“青年論壇”，就像柏林電影節的青年論壇一樣，我們希望這個小小的動作在未來能夠針對“亞洲青年電影”的議題發出宏亮的聲音。

如果說“亞洲之光”是面向作者的，那么HAFF每年設立的特別策劃單元，就是全心全意為青年影迷服務的板塊了。HAFF對特別策劃單元的功能認定越來越清晰，我們將采取專題性焦點化的標準去做節目組織。以今年第四屆影展的特別單元為例，我們總共設定了四個特別策劃單元，分別是：小川紳介大師回顧單元，亞洲焦點影人單元（希望以十年為向度，每屆影展推介一位亞洲地區有成長性優勢的青年導演，今年初設，從大陸的趙曄開始做起），這兩個單元類似于“回顧”性質，一個是回顧大師，一個是介紹焦點的青年影人，一老一青，目的均在映照當代青年，給他們以敲擊和促使獨立思考；每年會有一個比較靈活的單元，主要以區域為標桿來做策劃，比如這兩年中國臺灣電影非常活躍和值得驕傲，我們有必要來做一個關注當下“臺灣電影新新浪潮”的特別單元，于是就有了今年影展的臺灣新象單元，英文名叫TAIWAM PRIDES，今年這個單元將有六部影片呈現，其中半數來自《他們在島嶼寫作》專輯，關注文學的脈流，另外還有關注中國臺灣原住民的《很久》，關注中國臺灣菲傭問題的《面包情人》等，這些獨有的文化景象帶給中國臺灣電影的氣度，成為今年組織這個單元的主要考量標準；最后，從今年起，我們也將設立一個名為“最好的時光”（BEST OF FESTS）的單元，今年將同亞洲和歐洲地區三個各自區域內具有領導性的國際電影節合作，他們是山形國際紀錄片電影節、丹麥哥本哈根國際紀錄片電影節以及德國奧博豪森國際短片電影節，選片將非常豐富，有紀錄有劇情也有實驗，有長片也有短片，議題更是橫跨歐亞。很多人也會質問，既然定位為亞洲電影節，為何會有歐洲電影節的合作與選片？之所以會有這樣一個單元，是因為特別單元在一個電影節的功能往往是開闊觀眾視野，達成更多可能性，讓亞洲電影直面歐洲制作，無論對于觀眾還是作者都是一個很有價值的信號，因而HAFF未來將持續地完善這個單元的建制。

HAFF的一個基本態度是，特別單元的框架在未來幾年將慢慢固定下來，每年在單元上的變更不會太大，因為一個好的影展單元，是需要一定的時間做積淀和反思的。均衡地以比較完整的時空來慢慢培育和爭取青年觀眾，這是一個電影節走上成熟的標志之一吧。

為何選《他們在島嶼寫作》

首先我們需要做一個前提性的自我論證：《他們在島嶼寫作》是一套華語地區非常重要的制作，這點在未來一定會被印證。

HAFF第一次關注到《他們在島嶼寫作》，是去年在香港亞洲電影節上，此后，我們開始期待它在中國大陸地區有出現的可能。年初和舒琪老師（去年“亞洲之光”的評審，也是大家耳熟能知的香港影評人）在上海見面，詳細談到了今年HAFF有意繼續策劃一個關注臺灣電影的單元（HAFF2011其實已策劃過一個名為“臺灣電影新新浪潮”的單元），《他們在島嶼寫作》再次被提上議程，仔細聽舒琪老師講了這套片在香港上映的反饋。

應該就是那次會面，讓我們基本確定想要在今年的HAFF單元中重點介紹這套影片。沒有通過中間的環節，我們直接給《他們在島嶼寫作》的制作方之一目宿媒體股份有限公司發去了一封誠意郵件，很快得到制片方的回復，他們表示有很興趣，而HAFF也很符合他們的推廣目標——將文學的種子散播在現代青年心中，以及推廣中國臺灣紀錄片的另一種美。

從比較淺層的角度來講，周夢蝶、楊牧、王文興、余光中、鄭愁予和林海音幾位文學巨擘生于大陸，卻因為絲絲縷縷的關系離去大陸許久，大陸文青和年輕人對他們身形的觸摸唯停留于他們的文字中，甚至，時代前進得稍微快些，連文字都成了漣漪，被一撥又一撥出頭的年輕人忽略不計了。這是一個來自臺灣的非常勇敢的文化信號，從這一層面，HAFF也有這個必要和責任選入今年的臺灣新象單元。

從另一角度來看，《他們在島嶼寫作》的導演是五位中國臺灣地區的老中青三代導演，有前輩導演陳傳興，也有中生代的楊力州導演，還有較年輕的林靖杰和溫知儀導演等。整套影片風格相當統一，但是每部的影片又絕對是帶有每位導演獨特的氣質，每部作品的方法和品性又都是截然不同，卓有個性的，文學電影的氣度扎進臺灣的風土很深很深，令人欽佩。同樣的制作，同樣的文化行為，放在大陸，決然也是一個非常好的學習案例，這更堅定了我們選入的信心。

很可惜的是，由于影院放映空間相當有限，為了均衡臺灣單元的選片量與質，最終只選擇放映其中三部影片（《化城再來人》、《尋找背海的人》、《朝向一首詩的完成》），每部影片都將在杭州市區最好的影院以及高校各放映一場。配合作家導演以及監制與制片人的在場感，引導觀眾把兩個小時的時間全部全神貫注地交給大熒幕，盡管它們在HAFF的出現有所遲到，但仍然是一場非常重要的儀式和行動。

黃昏里一盞明燈

“是誰傳下這詩人的行業，黃昏里掛起一盞燈”

在這文學閱讀日益衰退的年代，《他們在島嶼寫作》掛起了黃昏里的明燈。

我們不禁感嘆，臺灣啊臺灣，臺灣啊臺灣。看似被政治力攪和得烏煙瘴氣的臺灣，看似民風日下樂娛表淺的臺灣，卻從不叫人真正失望，因為在這個島嶼的某個角落，某個時刻，總是不期涌現這樣那樣充滿力量的的影音創作與文學記憶，無法被亂流沖走，無法被歷史埋汰，讓人重新堅信美好的存在。這個市井與紛爭的小島，像極了春秋戰國時期的中國，亂力之下有自由，自由之下放百花。

他們在島嶼寫作。他們是誰？“他們”指向的是一個漂浮游移卻隱然成形的時代群體，既有歷史時間的距離，又有美學感性上的回眸。而“在島嶼寫作”形構出一種當下此刻的書寫進行式，貫穿過去與未來，以寫作的創造性能量，標記島嶼之浮光掠影，“島嶼寫作”，讓島嶼不先于寫作而存在，讓“寫作”無法離開島嶼而成立。

六位文學大家，來自四面八方，出生地殊異，成長地殊異，但都在島嶼寫作，都在書寫島嶼，都在以文學書寫作為逃逸陳規范式的路徑。值得思考的是，其中的幾位作家都是從大陸到臺灣的。余光中曾這樣描述他所經歷的地方：大陸是母親，臺灣是妻子。何以母地的生子都綻放在他鄉的愛情里，而后又繾綣于懷鄉的詩情里。不論時事，擱淺政治，但省兩地的人文落差，便叫人戚戚。

《他們在島嶼寫作：文學大師系列電影》創造了文學紀錄片的一個奇跡，成為去年臺灣一個重要的文化事件，讓人唏噓之余感到欣慰——還好，文學還在；還好，讀者還在。這套影片的奇跡在于，它以非凡的誠意打動了六位文豪的聯袂出鏡，以紀錄片的預算制作出了電影規格的影像，以文學電影的姿態站上了公映院線，以低調的妝容贏得了高調的票房和口碑。雖非商業片，卻敢于挑戰觀眾的口味，不得不敬佩，作為發行方的目宿媒體確實具有過人的膽識和先天下之憂而憂的人文情懷。但誰也沒有想到，在這樣速食消費的年代，悠長緩慢的詩歌又喚起了人們心底對文學的柔軟記憶，真誠樸質的影像挖掘了字里行間的樂趣，拉近了觀眾與詩人的距離，抵抗了閱讀衰退的憂慮，這表明不管時代怎么變，人性最初的那份純潔與美好是不會消退的。

你看到詩人的生活，看到他們作為一個人是如何存在，然后你突然就讀懂了他們的詩。比如，我看《化城再來人》時非常驚訝，或許之前聽說過在武昌街擺書攤的周夢蝶，但并不知悉他原來人如其詩，早已老僧入定，生活作詩仿如修行。再如余光中先生的詩應該為大陸觀眾所耳熟能詳，但在紀錄片《逍遙游》中，我才完全地嘗到了鄉愁的滋味，也才明白之前腦海里的余光中并不是真正的他，他的詩我也并非真的懂。這不就是紀錄片的意義所在嗎，帶領觀眾進入和理解一個未知的世界。

《他們在島嶼寫作》成功了，在臺灣，第一次有這樣的紀錄片能夠在院線聯映一個月之久，懷揣著所謂的傳說中的“紀錄”與“文學”兩大票房毒藥，卻眼睜睜地火爆了市場，成為一種奇特的現象。不論是文藝界還是非文藝界，都不斷有仁人志士站出來鼎力相薦。張艾嘉為首映站臺，馬英九看后將預告片投上FACEBOOK大力夸贊，又有多少民眾一看完片子，就涌起一股滿滿的沖動，奔向書店購買詩集。也就是說，人們又開始讀詩了。這難道不是最大的奇跡嗎？

若說以上是電影之于文學的奇跡，是電影為文學的普世化和復興作出了貢獻，那么反過來，其實文學也同樣滋養了電影。《化城再來人》和《如霧起時》的導演陳傳興說，文學總能給電影注入大量新鮮的內容。文學電影的類型在亞洲尚未流行，在世界范圍內，其實BBC早已拍攝過很多系列的作家紀錄片，美國的大學也設有文學電影的課程。但在整個大中華地區，《他們在島嶼寫作》是第一個做這件事的人，若這一波電影的佳績能興起整個文學電影類型在亞洲的發展和崛起，那就豐富了我們的電影市場和電影創作，不論對影人還是對觀眾，都是打開了一個多元化的出口。從紀錄片的意義上說，也是對紀錄電影創作現狀提供了一種激活的可能性。當然這需要所有人的協助和推廣，而我們，正是在做這樣一件事。

在寶島，有人在努力地保留純文學的火種。而中國大陸，如今卻少有人以主動的姿態踐行對文學的熱愛。但我相信，這里同樣潛藏著一大批堅定的文學青年，而臺灣文學正是他們成長路上的重要養分，只是在這樣的時代背景和社會風氣下，他們選擇了隱藏這份欲說還休的熾熱。此番在HAFF能夠一瞥這些文學大師在銀幕上巨大的身影，必定會振奮這群長久遭邊緣化的文學青年的心。而那些許久未拾書卷的人，或也會在看完這一系列的電影之后，重新回歸讀者的身份。另一方面，也是給大陸電影單一乏味的商業趨同提供一種反思，為食之無味的觀影市場注入一劑新鮮的青草味。這里的觀眾已坐在黑暗的影廳里等候許久，等待著在大銀幕上看到不一樣的電影，等待著在從電影里找回久違的感動，等待著恢復封存多年的文藝味蕾。

《兩地》的風景

影片：《兩地》

導演：楊力州

從林海音那“雙鄉”的特殊身份切入，隨著女兒夏祖麗走入她的書桌、生活圈、編輯臺，特殊年代里的風聲鶴唳與擔當，以及那一塊分離開拓純文學園圃。

《他們在島嶼寫作》展現出的是影像威力下的時代感性。

六部電影有敘事結構上的繁復，有影音調度上的別出心裁，更有美學與倫理上的巧妙幽微。有別于傳統“作家身影”的拍法，六部紀錄片的每一部片都有兩個創作心靈的呼應與頡頏，一個是使用文字的作者，一個是使用影像的導演，彼此之間的微妙張力，讓影像不再是文字的二次表述，讓文字跳脫懷舊氛圍，重新展現當代感性。

《兩地》，臺北和北京，臺灣和大陸。此片在構思上頗有深意的地方在于，導演楊力州在片中徹頭徹尾地將“兩”的概念詮釋到底。他將林海音的女兒去北京探尋母親舊地的過程拍下來，與早前林先生自己去北京尋訪的影像并置，兩次的鏡位和路線都很相似，甚至女兒和母親都問了一些一樣的話，由此兩兩相望的感覺就浮現了，暗示著代代相傳，也暗示著兩地紐帶不斷。配樂師柯智豪為了呼應“兩”的概念，將俄系與歐陸兩大樂種的旋律和節奏調配在一起，但其實所有場景的主旋律又都暗藏著《送別》的音符，因為它是此片音樂的主軸。剪輯上也頻繁地展現出兩兩對立的撞擊。比如說，敘事說到了林海音先生因為刊登了風遲的文章而被免職時，畫面首先是當年“文學須服務于政治”的宣導片最后會場鼓掌的一幕，緊接上的就是嚴肅沉重的字幕，告知觀眾，在這個掌聲底下，林海音被免職，在這個掌聲底下，風遲被判三年六個月的徒刑。像這樣的例子比比皆是。另值一提的是，《兩地》中有大量的動畫。動畫部分并不疏離出戲，它是精致溫馨的，因為原畫取自于林海音最喜歡的關維興水彩大師的插畫《城南舊事》，而京劇的實現方式又讓人感受到這個在老北京發生的故事。我看完動畫的感覺是，跟林先生的世界又近了一步。《兩地》也采用了不少稍顯矯情的特效渲染手法，比如翻頁的老報紙配上動態的新聞報道，這些是刻意、煽情而熾熱的，而紀錄片是淡然、誠實而冷靜的。導演也意識到了這一點，所以有意時不時地暴露一些“穿幫”鏡頭，或是讓攝像機入鏡，或是保留一些晃動不已的畫面，為的是將觀眾從故事中推出去，回歸記錄的客觀姿態。

《化城再來人》的一日

影片：《化城再來人》

導演：陳傳興

《化城再來人》借用佛經典故，以周夢蝶的一天隱喻其一生中的風景，從日常中穿插映射其思維、修行、寫作，追索病痛帶來的改變與啟發，幾次生命里的流徙，最后具那不負如來不負卿的語與情。

《化城再來人》時長135分鐘，六部中最長的一部，以我淺見，也是最有深度的一部，也可以說是最靠近電影的。它的敘事定點有如《尤利西斯》，一整部紀錄片講述的是周夢蝶一天的回憶，但敘事線條并不單一，其中疊合了回憶的多重時間點，顯示出周公本身性格的復雜性。第一次看這部紀錄片的時候，令人印象最深的是周公的聲音，他一直在不緊不慢卻又用力地嚼著他的詩和尺牘，仿佛誦讀也是一種修行。

周公的詩中呈現的是一種不純粹的語言，舊詩，禪詩或偈語，全部糅雜在一起，而《化城再來人》將這些不純粹凝結在一起的紐帶就是周公的聲音，包括它的質感，快慢，節奏等等。而聲音就是時間的另一個指標。我們聽著周公的念白，就真真切切地體會了他那句“只有時間嚼著時間的反芻的微響”。導演陳傳興說，“周公平常說話經常陷入一種獨白的境況，即便與人對話，對面的人于他而言也只是回聲墻。而念詩的時候卻大不一樣，念詩的時候是他與他的詩對話，你觀察他特寫的臉，感覺聲音在他好似山脈的一起一伏的肌膚上流動。”這本身就是一種梵文的心境，這種誦讀是一種非人間的對話。除了周公的聲音之外，潛伏在影片始終的另一個重要的聲音是水流——隱喻時間的縱向寬度。對于周公這樣一日如一生的文人來講，這水流聲又添無限禪意。

完整看過此片的人絕不會忘記開頭和結尾呼應的江面，那淌過的江面要去向哪里，誰都無解，就像我們無從知曉時間要流向怎樣的未來。為了反映周公這位猶疑且不確定地生活在臺北城里的“悉達多”，導演甚至將周夢蝶的淡水河比作印度的恒河，將兩地的畫面混剪在一起，有意讓人分不清到底是淡水還是恒河。

全片從容的敘事，毫無夸張矯飾之處，但閱畢，周公的印象已如烙印般深銘心中，那樣的氣質不只是“入定”或是“出世”可以簡單形容，他可以隨時對外界打開，也可以隨時關閉。陳傳興將周公比作漏斗，外界的事物可以經過他的身體，然后完完全全地流過去，不留下一點殘余。而《化城再來人》最出色的地方在于，他沒有只顧著刻畫周公這種外界既定的佛者文人形象，它呈現出了一個真實的人內心的矛盾，對男女情感的期待和糾葛，對宗教的堅定與不確定，對人生取向的擺蕩。比如周公談三毛那段，我看到是覺得驚異又覺得真實。再如談到周公去電影社看電影時，投影在斑駁墻上的影片是卡爾·德萊葉的《吸血鬼》（1932），那一幕講述的正是一個男人救贖了女人，這樣細膩的安排歸功于導演對周公復雜性格準確而敏銳的捕捉。這其實是非常難的事情，因為周公不是劇本里被塑造出來的人物，而是創作團隊在有限地時間里新認識的活生生的人。

此片的剪輯非常尊重時間上的連貫性，未有大動干戈，自然而有力，體現了紀錄片剪輯最好的狀態。尤其開頭周公起床、吃面、上廁所、洗澡那一長段，幾乎沒有話語也沒有配樂，非常漫長，但周公的生活狀態和精神世界已赫然顯現，因為時間在他身上本身就走得比較慢。同樣周公所有講話的速度和長時間的停頓也被充分地尊重，包括他偶爾瞬間入定而長久靜白的沉默，動人深刻。

《逍遙游》的自由劇

影片：《逍遙游》

導演：陳懷恩

片子牽引出余光中這位家喻戶曉的詩人的鄉愁、文學啟蒙、寫作風格與文壇交游，更可見其走過中西思潮交會澎湃的歲月，找尋屬于自己的聲音。

《逍遙游》的特色在于有一個完整的劇本，陳懷恩是做電影出身，拍攝的時候就有分鏡了，因而系統性非常強，當然也有精心雕琢之感。片子定位在余光中40歲左右“你不知道你是誰，你幻滅”的人生階段的議題上，進而引出詩人一生不停地自我爭論，與自我對話的主題。

由于是年輕余光中，所以有大量搬演的部分，用以再現余先生當年讀書寫詩的場景，是六部紀錄片中編劇搬演最多的一部。除了搬演部分的編劇，他們也有讓年輕的臺大詩社成員熱烈討論余光中的詩這般的情景預設。所以這部紀錄片其實采用的是比較劇情片的構思和制作方法，包括預設主題，到實現方式，都有許多企劃的痕跡在里頭，也就是說，是內容在跟著主創走，而不是主創跟著內容走。但這樣的高控制力的企劃對于觀眾來說還是有效的，觀者能很好地進入故事，進入到導演預期的情緒里。旁白聲音挑選和剪輯節奏都精心設計。比如《沙浮投海》這首詩是由萬芳來朗讀的，沙浮是一位女詩人，這是女詩人投海自殺的故事，所以由一個悲傷的女低音來朗讀，就仿佛第一人稱演繹了這首詩的故事。全片影像風格唯美寫意，旁白的交錯與視覺搭配，就已經奏出一曲漂亮的歌。

《如霧起時》的一曲哀歌

影片：《如霧起時》

導演：陳傳興

影片以鄭愁予同名詩作為向導，從已失落的第一本詩集，切入詩人的生命。

《如霧起時》拍鄭愁予，同樣出自陳傳興導演之手，但與《化城再來人》是完全不同的調性。《如霧起時》是一曲哀歌，它的氣質是比較沉重的，是圍繞著詩與歷史展開的。比如他采用了大量客觀性陳述的旁白，選取了一個低沉的女音代表一個第三人的角度，一個在故事之外的全知全能的角度，講述一些關于詩人的事實。

全片的架構清晰可見，前半部分比較男人戲，有很多史料影像，回顧詩壇文壇的幾次論爭，而后鄭愁予結婚成家，影像轉到了非常有生活氣息的家的空間里，轉到了美國的寧靜薄霧里，轉到了鄭先生夫人和其他幾位女性知識分子的視角里。這種性別視角的轉移與時間線性的發展相吻合，不知不覺中也就完成了影片氣氛的轉變。另外一個轉變是相對于主人公的鏡頭機位的轉變。開片訪問鄭愁予的一幕是在小河邊的一個推軌鏡頭，鏡頭一直處在詩人的背后方，隨著敘事的展開，機位慢慢地轉到傳主的正面，觀眾對鄭愁予的認識也慢慢加深。

陳傳興對很多意象和動作都有非常主觀而深層的解讀，但全片的影像還是采取了一種比較遙遠的觀望姿態，并未作過多注腳。在《如霧起時》里，他更多的是在呈現一種詩的歷史，所以前半段使用了大量史料報章，《藍星》舊刊等過去的實物來目擊歷史。后半段是鄭愁予在美國的工作和生活，于是出現了畢業證書、學位證書、榮譽證書等見證物。這些統統被端端正正地放大在鏡頭前，訴說詩與歷史的關系，因為歷史說到底是以一樁樁的事件來標記的。

影片前后充滿了呼應和對照，陳導有意識地在用各種方法加重片子的嚴肅氣氛，呼應那個時代的沉重。比如全片處處有字幕（側標），有的是史實，有的是觀點，有的在黑幕時出現，有的甚至就打在人物臉上。而這些側標字數多，速度快，觀眾根本來不及讀完，導演就是有意為之，有意讓你負荷過重，從而體會那種硬質的沉重。但你不得不承認，陳傳興因為將其豐厚的藝術電影的涵養都呈現在畫面里，其中的深意和過多的隱喻并非一般觀眾能夠消化領悟。

《尋找背海的人》現實主義的浪漫

影片：《尋找背海的人》

導演：林靖杰

王文興乃近代臺灣地區重要且特立獨行的現代主義小說家之一，1973年發表的《家變》引來極大的爭議和空前的成功。紀錄片透過追蹤這位背海的人，呈現有關王文興之“謎”。

林靖杰的《尋找背海的人》是極具現代性和藝術性的一部紀錄片。王文興本身是現代主義風格的作家，因此影片呼應這種形式上的對接是非常恰當的。

《尋找背海的人》有非常細密的線索和嚴密的架構，也有很多創舉和巧思，屬于比較非傳統的紀錄片。因為王文興是小說家，為了將小說的故事訴諸視覺，林靖杰干脆將《家變》改編成了一個十足現代性的舞臺劇呈現在片中。另一個構思是“牢房”，王文興將其每日寫作的那間房比作牢房，林靖杰就拍攝了他在牢房里的真實寫作過程。這對于作家本身來說是不易的，要做到放松地在攝影機的監視下工作。對于導演來說也是不易的，因為其間需要大量的磨合和溝通。最后呈現出來的那種真實的狀態是令人動容的，當你看到作家握著筆桿不斷地敲打著桌面和稿紙的時候，你也能感受到他正在敲打自己的靈魂。再如此片的動畫，明顯區別于其他幾部片中的動畫，實驗性很強，像《草原底盛夏》有著超現實的調性，《背海的人》和《星宇樓隨想》則有著十分先鋒的氣質，單獨拿出來看，都已經是很棒的作品，所以整個片子的完成度也就顯得非常高。配樂非常吻合王文興的文學氣質，有苦澀沉悶的味道在里頭，尤其是動畫的配合，充盈著機械主義的幽默和殘酷在里頭。

未完成的朝向

影片：《朝向一首詩的完成》

導演：溫知儀

從楊牧朗誦的聲音，展開對于一個龐大文學生命的追索。穿梭于歐美、中國與臺灣的文化資源，融會學術進入文學寫作的嘗試。

《朝向一首詩的完成》取自楊牧《一首詩的完成》，但楊牧認為，從泛義來講，寫詩并沒有完成，何不加上“朝向”二字，于是有了《朝向一首詩的完成》。此片導演溫知儀，是六部片中唯一一位女性，具有十足的女性色彩，手法比較陰柔。這當然也是女性導演的一個特色和優點。

影像部分印象比較深的是介紹反越戰的《十二星象練習曲》這首詩時搭配了現代舞和越戰資料重疊的畫面，非常柔美和實驗，我覺得這是男性導演絕對不會采用的手法。影片有加入搬演的部分，由一個小孩子來演繹楊牧小時候在花蓮的時光，也有像《兩地》一樣，采用動畫來詮釋楊牧的詩歌，也做了很多跟楊牧有關的人的訪談，這些都是紀錄片常用的實現方式。誦詩部分請來了很多其他詩人和學生分別念詩，寓意楊牧的詩影響了世世代代的人，但影片是以楊牧先生自己朗誦自己的詩作為影片的開篇和結尾，聽來叫人非常感動。這部片子跟其他五部片子一樣，很好的一點在于，他們把重心放在詩人本身上，而并非單單在他的詩作上，于是整個片子就很貼近詩人本身的氣質。

這六部電影雖然出自五位不同的導演之手，風格各異，但在整體上竟然也呈現出了巧妙的統一性。影像都采用了讀詩和念白的手法，也都圍繞著作家本身展開敘事，配樂幾乎一致地采用了無調性的現代弦樂，非常貼合詩文的氣質。這一套非常高質素的文學紀錄電影，值得每一位電影觀眾和文學讀者細細咀嚼和珍藏。