蜘蛛俠 編織立體空間

重拍經典本來就是一件風險極高的事，更不用說走在科技最前端，嘗試拍攝IMAX版立體影片了。攝影指導John Schwartzman與導演Marc Webb都承認在拍攝3D版《超凡蜘蛛俠》的過程中冒了很大風險，但他們也坦陳，所有的付出都是值得的。“在所有電影題材中，蜘蛛俠貌似是天生就該拍成3D版。”Webb說，“唯一令人猶豫不決的問題是，到底該直接拍成立體版，還是先拍2D的，然后后期轉制。”

早在前期準備階段，資深視覺特效師Jerome Chen就給Webb 和Schwartzman展示了一小段《蜘蛛俠2》中由2D轉制成3D的樣片。他們都驚訝于轉制的效果，但他們相信時間、預算、后勤和當下的片場制體制都不允許這樣做。

恰巧是在我們做最終決定的當口，很多糟糕的3D轉制電影正好在發片。” Schwartzman回憶說，“所有人都意識到這部片子有巨大的3D潛力，但是一部視覺特效豐富的大片絕不會允許有足夠的檔期來做優質的3D轉制的。你大概需要12周來做高質量的轉制，而像這種規模的大片，你無法想象在上映前12周就全部拍完。最終索尼映畫意識到，只有直接拍攝3D版才是符合邏輯的。”

影片在制作初期，整個團隊試驗了多種設備，當Schwartzman還在拍攝去年的《青蜂俠》（The Green Hornet）時，他和負責立體效果的副導演Rob Engle就開始討論《蜘蛛俠》的拍攝了。他們利用為《青蜂俠》補拍鏡頭的機會，也試驗了不少立體拍攝系統，基于試拍的結果，他們認定了一套屬于他們自己特色的解決方案——使用小型攝影機以及靈活的素材工作方案。

Webb和Schwartzman之后又咨詢了《阿凡達》（Avatar）的導演James Cameron，詢問同樣的立體影像拍攝系統如果用到當時的影片，效果會是什么樣。Schwartzman回憶說：“當時Cameron就指出，最終產生的立體效果完全取決于你如何剪輯，而一旦你前期拍攝時不是使用立體影像監視器，那剪輯出來的結果將大相徑庭，比你想象出來的差距要大得多。后來我們還討論了立體視覺中心點的問題，他認為立體中心點應該和調焦焦點處在相同位置。但是因為我們已經決定要使用擁有5K傳感器的Red Epic攝影機，Rob Engle建議我們拍攝時總是在構圖上多留出一些構圖空間，這樣我們就可以在做后期時對立體視覺中心做適當地調整，這樣就可以避免嚴重的體型失真。

在出現Red Epic攝影機之前，如果你調整立體構圖，就要把1920×1080的素材做輕微地放大，然后才能擠出一點點調整構圖的空間，把畫面向左或右移動那么一點點。”他接著說，“但是有了Epic，畫面的尺寸是4608×1930，足夠我們做構圖地調整了，因此我們在拍攝時，僅僅在畫框四周留出4%的空間，后期不會擔心調整構圖帶來的問題。”

一開始我們的工作流程出了些問題。“在最開始兩周我們拍攝的素材在畫質上完全沒問題，與我們后面拍的素材完全一樣，但是當我們采集素材時，它們完全沒有磁帶碼來確認素材的幀位置，而且這些素材只能以24幀的幀率播放。” Schwartzman說，“當我們從圣誕節休假歸來時，我們終于向Epic廠家換來了后來用的那臺機器。”

Red公司的工程師一直都在片場，以防出現各種技術問題。不過這些問題一直都是一些小問題，從來沒有釀成大禍。圖像畫質在整個制作過程從來不是問題，他們一直幫我們在改進的全是易用性的問題。

電影的最終調色是在索尼的色彩中心（Sony Colorworks），由調色藝術家Steve Bowen完成的。

“不幸的是，由于檔期的限制我無法配合調色師完成全部校色的工作，但是Steve和我抽出時間一起制作了影片的宣傳片，他知道我要的效果是什么樣的。”導演說，“我會每周集中看一遍他的校色成果，例如每個周末，我都會在紐約工作室中的放映廳中看到他當周的完稿，然后我就會把修改意見發給他。”

“他確實有一雙無可挑剔的慧眼，而且他和我喜歡的效果是一致的。”他說，“他對于細節的關注讓我印象深刻。他不僅僅對影片中的每個鏡頭爛熟于腹，而且他竟然可以記得每個特效層的前后順序和入點與出點，所以即使我們工作時所有的特效調校工作還沒最終完成，他依然可以記得哪個特效層被遺漏了，并且知道這將對我們的調色工作造成什么樣的影響。”