“后立體畫派”的三大繪畫創作思維

身處于中國當代的藝術家們，隨著社會、政治和經濟等環境的大變遷及惡化而身、心、靈不得安寧。加上大陸藝術市場的混亂局面和作價的假拍賣行徑，更是雪上加霜，使得有理想、有盼望的藝術家們真不知何去何從。慶幸的是，對繪畫執著的藝術家們都還擁有一顆稚真的繪畫心與創作情，且積極地欲掙脫困境及創作出訴諸于真心的新穎作品，而非一成不變地“再現”老套事物。

基于以上所述的種種事實，“后立體畫派”的藝術家們，不得不放慢腳步，重新地調整自我創作的心境，也因而有了符合時代的新創作思維。然創作思維就藝術家而言，可說是畫派、畫論和自我創作風格的成功與否之重要關鍵點。藝術家在有了正確的創作思維之后，緊接而來的，就是奠定出深厚的創作基本功和方向。

而創作思維所涉獵的范圍極為廣泛，大約地劃分為：自然萬物（Creations divines）、心靈感受（Impression d'esprit）、中階空間（Espace Intermediaire）等三個部分。有關“中階空間”這部分，筆者已于上期詳加詮釋過，不再重復地陳述于下，本文僅針對前兩個部分做仔細地說明：

（一）自然萬物（Creations divines）

自然為藝術之母，其定義并不只是狹義的山、水、樹和石等自然生長的萬物，以及其遭受到時空侵蝕的外表，更包含了寰宇之間那永不改變的空間；也就是所謂生存于自然中的每一個生命體，都有其相互間的關聯性，并擁有其各自的體積，以花、樹為例，它們可因四季、時空的轉換，帶給人們不同的“心靈”與“美”之感受。

自然可說是富有無限的生機，是宇宙萬物生存及世界進化的原動力。藝術家大都是自然的膜拜者，他們折服于宇宙萬物的組織結構，感嘆氣候的陰晴、冷暖變化，以及驚訝于自然生態的平衡秩序。筆者在此特以“新造形主義”（Neo—Plasticisme）的代表性畫家蒙特利安（Piet Mondrian 1872—1944）為例，采用深入淺出的方式說明他面對自然萬物創作時的獨特思維。

蒙特利安將自然萬物的形體，完全簡化成幾何抽象的概念，使其繪制的畫面可呈現出介于抽象與半抽象之間，看似一種具有節奏感的幾何直線符號，它不是一種自然物的表象簡化，而是隸屬于概念性的抽象。向來以藝術和生活要往更深奧之處邁進的蒙特利安，認為“立體派”（Cubisme）停留于再現物象的三次元創作意圖，仍舊處于以“自然主義”（Naturalisme）作為出發點的地平線上，僅是以幾何形態來分割、表現物象而已。蒙特利安為了印證他的論述，把“樹”的深層次變化，以連作的繪畫方式來當做分析“立體派”的實驗成果報告（見圖1）。

“樹”連作以垂直“十”（Les Signes plus）、水平“一”（Les Signes moins）等形式所架構的畫面，正印證了蒙特利安“不均衡的悲劇性”之論點，當然其“悲劇性”的說法，指的并非“戲劇”上（Drame）的用語，而是泛指任何欠缺自然均衡和普及的自然物而言。由于蒙特利安的內心深處，早就有愛好幾何秩序的性向，在與立體派的成員接觸后，更增添了其繪畫創作上的信心，透過布局、粗細交叉的直線和色面所組合成的畫面，呈現出無限的“均衡感”，處處彰顯出蒙特利安的細膩創作思維。

然最值得一提的是，他的“均衡感”并不是藉由數學計算出的，而是取決自蒙特利安的眼睛和直覺觀。蒙特利安畢生追求的是，自然萬物背后的宇宙法則，他以完整的“均衡”諧調性來揭示出自然萬物的真實美，進而創見了“垂直=男性=空間=靜=調和”；“水平=女性=時間=力動=旋律”等繪畫創作的基本程式，即是一種自然萬物的寧靜（La repos）和諧調（I'harmonie）之真實寫照與完美的體現。

同樣地，“后立體畫派”的創始者許坤成博士，在鉆研“立體派”的畫論之后，亦有其自個兒的看法及創見，他認為唯有“崇敬自然、珍惜萬物”，方可在繪畫創作中擁有自我的獨特思維，換句話說，這即是藝術家的豐沛創作泉源。至于“立體派”畫作的分析概念及破碎形式，他雖無法全然地茍同，但也不類似蒙特利安般地把畫作簡化至抽象性的橫直筆畫。畢竟上帝所創造的自然萬物是如此地完美，藝術家應以各自敏銳的眼光去正視它們、欣賞它們，所描繪的不僅是物象外表的美形貌，更要呈現出物象融于時間、空間中的內在本質，讓觀賞者在欣賞畫作時，可在瞬間一目了然，進而激發出“美”的共鳴心（見圖2）。

反之，藝術家若把自然萬物轉化成極簡的符號性語匯，那么觀賞者面對畫作時，腦海中所充滿的必是一片空白與無知，甚至亦有可能浮現出一堆無厘頭的問號。由于許坤成博士從小到大迷戀、勤習少林拳、永春拳和太極拳等功夫，使他自身擁有滿滿的中國精神、中國哲學、中國書畫之涵養，因而他認為蒙特利安的繪畫性符號是虛的，并欠缺了自然萬物的內在真實性。針對此，虔誠信奉基督的許坤成博士突發奇想，特以圣經《創世記》一章1～5節所記載的：“起初神創造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗，神的靈運行在水面上。神說，要有光就有了光，神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為畫、稱暗為夜……”作為依據，把自然萬物一統歸為“陰”（Feminin）和“陽”（Masculin）兩類，藉以契合中國的“無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！敝瓣帯?、“陽”論述（見圖3）。在此，筆者亦以詩人奧斯卡·王爾德（Oscr Wilde，1856～1900）所言：“自然實在可視為藝術的天地萬物?！眮碜C實，自然萬物確實在“后立體畫派”藝術家的創作思維中，占有其極大的重要性意義。

（二）心靈感受（Impression d'esprit）

“后印象派”（Post—Impressionisme）大師塞尚（Paul CEZANNE，1839—1906）極注重畫作所帶出的氣魄，曾說過他要以一顆蘋果驚嘆全巴黎，會有這種可能性嗎？答案是肯定的。因為描繪蘋果倒是一件容易的事，但如何使這顆蘋果定位，且立足于其自個兒的“具體空間”（Espace concert）中，卻又是另一重要的創作議題，而創作議題原本就源自于藝術家的心靈感受。顯而易見地，藝術家創作思維中的蘋果，不僅代表著所欲描繪對象物的形貌；它還必須在畫面布局中，取得與其它配置物象和背景的關聯性，才能使畫面的組合、架構有其完美的穩定性，而不致流于過度的松散。物象（蘋果）因擺放的距離不相同，使得藝術家的視覺、心靈感受有著微妙且復雜的變化，若再加上光線及色調等繪畫元素的影響作用，藝術家在創作上就不僅有其追求不盡的心靈感受；更可在畫面上大大地推敲一番。

“后立體畫派”的藝術家們，順應著個人的天賦稟性，試著以心靈的視野反觀宇宙自然萬物，再注入時間、空間的繪畫因素，一次次地思索、調整出自我的主觀影像，直到心靈有所感受和釋放為止，才提筆創作。然藝術家面對畫布時的心靈感受，可說是落差極大，甚至是一種連筆墨都無法形容的極端抽象概念；導致“后立體畫派”的藝術家們，不得不卯足心力地去探究自我創作的心靈“主觀性”（Subjectivite），唯有如此，才可辨識出造形的真實與妍丑面，免去那粗俗、鄙陋的繪畫表現形式。這也正好印證了筆者向來所強調的：“藝術之美，在于藝術家的主觀心靈感受與客觀自然萬物兩者間的相互契合。”

總而言之，“后立體畫派”的繪畫形式，并不局限于狹窄的繪畫創作范圍內，為了描繪物象的真實性，不僅承襲了傳統固有的形式美；更引用了當代的新創作思維，也就是說，摒棄畫面的說明性，僅以“簡潔化”的表現手法，把自然萬物所擁有的繁復形象呈現出來（見圖4）。至于畫面空間的表現形式，則憑藉著“后立體畫派”藝術家自個兒的創作思維，以及經由“感覺”、“知識”和“情感”所組成的“三合一”畫面，去親身感受并加以分割、布局，完全不受制于任何的美學論述。而這也正是“后立體畫派”的每一幅畫作，皆饒富令人驚艷不已的原創性及生命力之最大原因。