堅韌的王全安

王全安給我留下的最深刻的記憶，是我自《驚蟄》和《圖雅的婚事》兩次采訪他后，每年的節日，都會收到他的短信祝福。一直到今年的春節和五一。

名利場和成人世界的法則，或許是以利益為中心的。然而，即便這舉動是出于維護媒體關系的利益考量，即便是虛偽的——一個人能夠堅持這么多年，維持和一個其實并不是特別相熟的記者的關系，這一舉動中所顯示出的耐性和堅持，不容小視。至少，在我采訪過的諸多采訪對象中，他是唯一這樣做的導演。

若從2001年西影廠自小說原作者陳忠實手中買下改編版權計，到目前為止，已經過去了10多年。若從2005年劇本立項開始，影片從立項到完成，已經過去了8年。無論如何，這都是中國電影史上最難拍、歷時最長的電影。堪比魏德圣籌備《賽德克·巴萊》的12年長征。

還記得2007年，以《三聯生活周刊》記者身份和王全安對談時，他曾提到他夢想中的“大電影”。在他的理想中，那應該是一部類似于《阿拉伯的勞倫斯》的電影，雄壯、宏偉。“這種宏偉不是場面上的宏偉，而是精神的面廣大，涵蓋了許多東西。”那時他說。

如同蘆葦接受《東方早報》采訪時所言，王全安是他舉薦的。王全安說，蘆葦舉薦他，是因為看到了他的“活兒”。在當年的采訪中他說：

“蘆葦找到我，是看了我的《驚蟄》，覺得我還是個有基礎的導演，他覺得背后的結構和布局是有活兒在里面。”

接拍《白鹿原》時，王全安剛剛拍完《驚蟄》。那正是他關于電影的觀念和想法變化的時刻，那想法其實是很多抱持著電影夢的年輕人共有的想法：“你到底是想讓所有的人來看你的電影呢·還是滿足一小部分人。”

在第六代的電影人中，王全安是少有的認識到敘事對于一部商業電影的重要性的導演。當時采訪中，他提到了“情節劇”對于第五代成功的意義：“能讓最廣大的觀眾接受的電影也就是情節劇和情節敘事，這其實是最難的，是要符合最主流觀眾的觀賞習慣的東西……

比如陳凱歌在《霸王別姬》里做的努力，但他很快就回去了。所以為什么大片屢做屢敗，屢做屢空，就是這個問題。”

《白鹿原》至今有三個版本：310分鐘版、220分鐘版，以及公映的150分鐘版。沒有看到前兩個版本，在電影院看了150分鐘的公映版。必須說，即便從被刪減的公映版本來看，這也是一部在目前普遍浮躁庸俗的電影制作中，質地精良、元氣飽滿的作品。

很多人質疑王全安將原作豐富的內容、近百年的年代跨度、眾多的人物線索縮減為一條田小娥與幾個男人主線的改編思路。事實上，姑且不論電影和小說本來就是兩種媒介、兩種載體、兩套語言體系；對原著的忠實程度本來就不是衡量一部電影成功與否的必要指標。一千個讀者眼中一千個哈姆雷特，作為導演，王全安絕對有權利拍出自己眼中的《白鹿原》。莫說改編，甚至于拆解、解構，這也都是導演的創作自由。

事實上，一個女人和幾個男人之間的糾葛；人的自然情欲與倫理規矩之間沖突，本就是王全安所擅長的情節。不信，請看《圖雅的婚事》。話說回來，《圖雅的婚事》，本就是王全安在《白鹿原》停拍期間為了修煉敘事功力的進階之作。

《白鹿原》上映后第二天，我在微博上看到了《東方早報》記者對編劇蘆葦的采訪，以及蘆葦退出編劇行列的聲明。蘆葦老師是國內首屈一指的電影編劇大家、中國電影編劇的頭把交椅。作為一名同樣有過不愉快的合作經歷的未成功的小編劇，我完全理解蘆葦老師。在蘆葦的理想中，這部他同樣花費了數年時間、嘔心瀝血地寫了七稿的電影，應該是一部描述“農民和土地的命運”的龐大史詩，而不是一部充滿了美臀和情欲的“媚俗”之作。

容我學下我一位女朋友的口吻：這事吧。

蘆葦老師生于1950年，他對劇本品質的追求和他的文化感，可以使他完全列入“先生”的行列。然而，要寫“農民和土地的命運”，前提是得對農民和土地有深入的了解和深厚的感情。然而，拿這一點去要求1965年出生的王全安，未免有些強人所難。

我的另一位導演朋友，看完蘆葦老師的訪談后，極為憤憤，在微博上呼吁，希望大家理解導演的壓力。

這事吧。我只能說，價值觀分歧，那是根本分歧。

2008年，我在柏林參加第58屆柏林電影節。那一年80多歲的波蘭老導演安杰依·瓦依達的《卡廷慘案》參賽。那一場的放映，德國總理默克爾亦到場。放映結束，全場起立鼓掌。我想，如果中國有這樣的導演，他來執導蘆葦的劇本，可能更為合適。

其實，回到事情的原點，如果當年吳天明導演肯自己來執導這部電影，也就天下太平。

每一部戲，都有它自己的命。

2007年的那次采訪里，王全安說：“我很喜歡《教父》、《阿拉伯的勞倫斯》，這種花很長時間、很大力氣做出來的東西，你可以反復看。科波拉花了10年時間寫劇本，這種東西貨真價實，是接近我夢想的大電影途徑。”

如果以這個標準為衡量標準，那顯然目前這一版《白鹿原》，和科波拉、和《教父》、和《阿拉伯的勞倫斯》還有不小的差距。