在混亂中那些明確的才堅不可摧

杜慶春

關于這篇短短的虛構肯定不是游戲性質的，當然肯定又可以被認為是游戲態度的產物，我只是沒有辦法擺脫一些困擾，嚴肅到呼吸緊張，所以才獲得某種游戲的抽離的力量。

這是一個嚴格的時序性的寫作的沉淀，一天、一天，然后給自己一個時間點告訴自己到此為止，否則這樣的寫作可以和我的生命等長。但是，文字中的那個和烏鴉共聚的“我”必須戛然而止。也就是，這個文字首先建立在一個特別清晰的線索上，這就是我或者時代的日期，這一段日期的集合。這個線索其實非常重要，它堅不可摧地提供了文字中無數可以進行考據的線索，這個線索蔓延到一個非常逼仄的生活范圍內部，以及這個內部伸向所謂更為廣闊的世界的各個區域。它是全球性的。也就是這篇文字假設了一個生活在一個規定性里的我的全球性假象，那些信息沖擊而來，而后又擴散開去。

擴散就需要動力。一種流體性的，一種離散性的，而所有流動和離散都來自動力。動力其實很簡單，就是邏輯，一種分裂的可能性的邏輯。這也是一種混亂中堅不可摧的東西。我知道這個邏輯是什么？關于這個世界的根本焦慮或者關于我作為人的一種焦慮。所以，這篇文字非常嚴肅，這種嚴肅帶來了擴散和流體的邏輯。

我的日常工作絕大部分和“故事”有關系，講述如何制造“故事”，以及參與“故事”的制造，這是當下電影工業參與者的宿命。這個“故事”已經是全球化的了，按照帕慕克的說法，這個全球化早在二十世紀初期就在文學領域展開，當然，在電影工業的敘事消費品生產中，中國電影還處于對于“故事”理解的某種幼稚狀態。但是不管怎么樣“故事”其實對于我自身而言是一個極其外來文明的東西，我的身體其實也存在著某種對抗性。我有機會可以不“故事”嗎？或者說，我能夠對“故事”訓練給予我的高度的邏輯、結構思維方式進行一次破壞性、游戲性的使用嗎？這也是一個嚴肅的“游戲”，也就是保存高度的訓練之后的大腦即興狀況，一種猝不可及語言文字的覆蓋過程。

邏輯在背后發揮著力量，支撐著組織、選擇、過濾。于是，這篇文字就是一個剪輯性的寫作，在一個明確的時間軸線下，對于大量的可以考據的、確定無疑的材料進行剪輯。這個剪輯背后的邏輯其實是故事、是世界觀和價值判斷。剪輯的外部的流程是文字的感覺、重量、音樂性、意境等等這類概念給予的基本感覺。當然，所有的剪輯的詩學都可以被政治學化和倫理學化。

剪輯是電影的概念。在這里我很想補充一下電影的視覺性和文字的關系，電影是徹底排斥文字的，因為電影永遠是具象的、物質性的，而文字則恰恰相反，文字是抽象的、精神性的。“麥子”的圖像未必對應“麥子”的文字符號，而“麥子”的文字符號也必然對應一種視覺性聯系，這對于有此生命經驗的人而言必然如此。所以，文字包含著不確定的視像性，又極為抽象和精神性。這種性質可以對于“剪輯”而言妙不可言，很多偉大的電影作者其實在這個層面上，將文字經驗衍生到電影生產中去，這就是電影影像的精神性的某種來源。對于我個人而言，使用文字材料和使用影像材料很多時候截然分開，但是又密不可分。電影總是反文學的，但是它和文學的神秘聯系在于敘事的基本規則以及精神性體驗。

所以，我試圖讓文字處于視像性的邊緣，可視、有光影，但是文字流在剪輯之后，你發現這是電影無法做到的。這里面不是速度的障礙，而是超越了物質性影像組接的可能，這也是文字其實是影像不可替代的魔力。

我在2012年3月確實處于一個身體的修復期，在這段時間內，我難得很安靜地擁有了一段時間。這段時間我很開心，我沒有用如此難得的饋贈去做一個非常故事性的工作，而任由自己去日復一日地想象。我邀請了烏鴉這種鳥類，它在冬天的北京日常而醒目，它也來源于魯迅的文學。所以，在對這個世界進行了一次貌似混亂的表達之后，我最后還是向魯迅致敬了。