推銷員“復(fù)活”

丁塵馨

一堵巨大高聳的斜面水泥墻兀立當(dāng)中，變幻的燈光，被截?cái)嗟目臻熚枧_(tái)上，僅一桌三椅一冰箱，李六乙喜歡使用的椅子此刻幻化為了床、房間，甚至人物的不同狀態(tài)。29年前，同一個(gè)舞臺(tái)上，在這部戲里，床就是床，房間就是房間。

人藝經(jīng)典作之一《推銷員之死》近日復(fù)排重登舞臺(tái)。首演于1983年的《推銷員之死》是中國(guó)在文革后上演的第一部外國(guó)戲劇。北京人藝選擇此劇作為今年建院60周年推出一系列復(fù)排經(jīng)典劇的第一部，顯然頗具用心。

當(dāng)年，這部反映資本主義社會(huì)里關(guān)于“美國(guó)夢(mèng)不再”的戲劇，出現(xiàn)在剛剛結(jié)束浩劫開始改革開放的中國(guó)，無(wú)異于滴水入沸油之中：一個(gè)在社會(huì)底層的推銷員，卻擁有汽車、冰箱和樓房，很多中國(guó)人認(rèn)為這是在粉飾資本主義生活；而外國(guó)記者卻認(rèn)為英若誠(chéng)選中這個(gè)劇本別有用心，“在米勒的所有劇本中，為何選中這一部？難道是因?yàn)橹袊?guó)政府意欲暴露美國(guó)資本主義社會(huì)的本來(lái)面目，想表現(xiàn)那是一臺(tái)殘酷的絞肉機(jī)？”

爭(zhēng)議之下，當(dāng)年該劇主演兼翻譯英若誠(chéng)、院長(zhǎng)曹禺仍力推此劇，并請(qǐng)阿瑟·米勒來(lái)到中國(guó)，親自執(zhí)導(dǎo)話劇。英若誠(chéng)在之后的自傳《水流云在》中，稱當(dāng)年《推銷員之死》獲得“巨大成功”，甚至超過(guò)了《茶館》的重演。

如果說(shuō)，對(duì)于這部經(jīng)典戲劇，當(dāng)年人藝追求的是真實(shí)表現(xiàn)資本主義制度下的小人物，29年之后，資本主義還在，而且隨著社會(huì)的發(fā)展與國(guó)人更加接近，再現(xiàn)經(jīng)典要展示的是什么？對(duì)此，新版《推銷員之死》的導(dǎo)演李六乙表示，他想突出的是“中國(guó)氣質(zhì)”。

威利去拍電視劇了

“我要帶你們?nèi)ゴ箝_眼界。美國(guó)到處都是美麗的城市和高尚正直的人，他們都認(rèn)識(shí)我。在新英格蘭地方到處的人都認(rèn)識(shí)我，絕頂高尚的人。等我?guī)銈兏鐑簜z去，他們都會(huì)為咱們敞開大門。因?yàn)橐稽c(diǎn)，我有朋友。在新英格蘭哪條街都可以停車，警察把我的車當(dāng)自家汽車來(lái)愛護(hù)。”壯年時(shí)的推銷員威利，很滿意自己的工作，也很愿意向兒子們夸耀自己的好人緣。

《推銷員之死》的劇本創(chuàng)作于1948年，那時(shí)候的美國(guó)剛經(jīng)歷完二戰(zhàn)，生活停滯多年之后，人們開始急切地追求個(gè)人利益，“美國(guó)夢(mèng)”再次煽動(dòng)起小人物的發(fā)財(cái)野心。年輕時(shí)信奉馬克思主義的阿瑟·米勒，把威利視作資本主義的犧牲品，劇中充滿著對(duì)高調(diào)美國(guó)夢(mèng)的懷疑。

推銷員威利·洛曼，63歲，正逐漸失去工作能力。他發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法集中精神長(zhǎng)途駕駛，客戶隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)都離開或疏遠(yuǎn)了他，公司取消了他的底薪；兒子事業(yè)不順?biāo)欤搽x他越來(lái)越遠(yuǎn)，生活失去了控制和希望，只有老伴琳達(dá)了解并擔(dān)心他。他陷入了過(guò)去和現(xiàn)在交織的混亂意識(shí)里無(wú)法自拔，內(nèi)心充滿挫折感卻仍不愿放棄幻想。最終，威利選擇了計(jì)劃已久的自殺，2萬(wàn)美元人壽保險(xiǎn)賠償金是威利最后能帶給家庭的全部。

李六乙發(fā)現(xiàn)，在60多年后的中國(guó)，我們的生活狀態(tài)和當(dāng)年的威利們竟然那么相似。他甚至認(rèn)為，“如果把劇本里那些美國(guó)的地名人名換成中國(guó)的，它就是一個(gè)在當(dāng)今中國(guó)發(fā)生的故事了”。

在排練時(shí)，演員們開起了玩笑，“威利去哪了？”“威利接了一個(gè)長(zhǎng)電視劇，出門拍戲去了”。在他們看來(lái)，演員們的生活和是威利一樣的——拋家舍子一走就是半年，捧著薪水回家后，沒多久又要離開。

這應(yīng)該是2012版《推銷員之死》的“中國(guó)味”之一。重演這部人藝的經(jīng)典戲劇，李六乙覺得復(fù)制太簡(jiǎn)單，他想做一種改變。他在思考一種味道或者氣質(zhì)，即中國(guó)的氣質(zhì)，把這種氣質(zhì)帶到戲中，這部戲演出來(lái)就是中國(guó)的戲。

這種既現(xiàn)代又中國(guó)的氣質(zhì)，也鮮明地體現(xiàn)在新版《推銷員之死》的宣傳海報(bào)上。黑白影像中，上下對(duì)立而放的分別是美國(guó)紐約曼哈頓和中國(guó)北京CBD夜景：一樣的高樓林立，一樣的不夜城，一切何其相似。

相比這樣的“無(wú)縫連接”，29年前英若誠(chéng)的那個(gè)威利在當(dāng)時(shí)糾結(jié)得多。英若誠(chéng)曾在當(dāng)年的《戲劇報(bào)》上回憶了自己表演時(shí)的顧慮：《推銷員之死》具有異常鮮明的思想傾向性……這里面包括某些美國(guó)人士公開提出的擔(dān)心，即中國(guó)人會(huì)不會(huì)利用這個(gè)戲作反美宣傳，給美國(guó)社會(huì)抹黑？

寫意不寫實(shí)

在布景上，2012版《推銷員之死》也與老版有著鮮明的差異，導(dǎo)演親自擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，他想借鑒戲曲的“寫意”手法，以達(dá)到“無(wú)中生有”的效果。

不好說(shuō)，是否所有的西餐都可以找到它中式的做法，但出身戲曲世家、畢業(yè)于中戲戲曲專業(yè)的李六乙坦言，出于對(duì)戲曲的偏好，他希望更多從戲曲中找到重新創(chuàng)作《推銷員之死》的依據(jù)和可能性。

所以我們看到舞臺(tái)幾乎空置，一桌三椅，通過(guò)燈光完成現(xiàn)實(shí)和虛幻的轉(zhuǎn)換，李六乙說(shuō)這樣為的是給表演留出最大限度的創(chuàng)造空間。導(dǎo)演要做的一切的手段，“都是為了新的表演方式的構(gòu)成”。他希望舞臺(tái)不單是一個(gè)物理概念，“演員應(yīng)當(dāng)通過(guò)表演去創(chuàng)造出物理和心理的空間”。于是，舞臺(tái)上的一桌三椅就變幻無(wú)窮，它可以根據(jù)演員的變化、心理的變化，讓這個(gè)空間隨時(shí)存在、或隨時(shí)不在。

對(duì)威利的要求也是如此。當(dāng)虛化掉了背景和時(shí)代，在李六乙心目中，威利需要做到的是在舞臺(tái)上完成多種情緒的轉(zhuǎn)化，隨時(shí)隨地轉(zhuǎn)化，從實(shí)到虛，現(xiàn)實(shí)和意識(shí)共存。

相反的，當(dāng)年的主演英若誠(chéng)比新版里演威利的丁志誠(chéng)參照的對(duì)象具體得多。他回想著文革中，遭受劫難卻保有熱情的朋友的狀態(tài)，通過(guò)“情緒記憶”，這么去理解交錯(cuò)意識(shí)下的威利。

同樣讓多種元素“共存”的還有服裝，劇中角色的服裝都被刻意模糊了時(shí)代感。威利的妻子琳達(dá)穿的改良版的美國(guó)60年代的藍(lán)布長(zhǎng)裙，好朋友查利則是一條中世紀(jì)英國(guó)馬褲搭配美式西服、脖子圍著邁克爾·道格拉斯喜歡戴的絲巾，小兒子的長(zhǎng)款燕尾西服和花邊襯衣仿佛來(lái)自英國(guó)19世紀(jì)。

大兒子比夫穿著一件深V白色T恤配黃色工裝褲運(yùn)動(dòng)鞋，全套衣服來(lái)自貝克漢姆的同款同品牌，這是派人專程購(gòu)置的。

李六乙?guī)еb人員專門研究了貝克漢姆的服飾，因?yàn)樗菚r(shí)尚的代表。他們把貝克漢姆不同時(shí)期的衣服都找出來(lái)看了一遍，包括了他不久前參加威廉王子婚禮時(shí)的衣服。他們發(fā)現(xiàn)，貝克漢姆的服裝中有很多古典的元素，卻給他帶來(lái)時(shí)尚的效果。李六乙受到啟發(fā)，覺得這應(yīng)該是這部戲服裝的一個(gè)好的思路，即古典元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合。

接著，他們又查找了美國(guó)在20-30年代、40-50年代、70年代、90年代以及現(xiàn)在，幾個(gè)不同時(shí)代下的影視資料，從角色的服裝中比較，“找出我們需要回到的時(shí)代”。李六乙對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)，比如說(shuō)威利身上的西服，他參照的就不是劇本里約40年代的服裝，而是“回到了西裝的最古典的年代，找到它特別的元素，再結(jié)合當(dāng)代的審美當(dāng)代的裁剪”。每一個(gè)人物的服裝均是依此混搭思路配置。

于是，這部原本具有真實(shí)生活面貌、思維意識(shí)流的戲劇，從表演到布景、服裝、音樂徹底地意識(shí)流了。

曾經(jīng)的真實(shí)威利

盡管新版的威利被模糊了背景賦予了現(xiàn)代特征，可阿瑟·米勒筆下的威利并不是想象的符號(hào)，他來(lái)自一個(gè)現(xiàn)實(shí)的原型。

就在動(dòng)筆的前一年，米勒在劇場(chǎng)里遇見了自己的叔叔紐曼，那時(shí)場(chǎng)院剛剛上演了自己的新劇《都是我的兒子》，并為之舉辦酒會(huì)。之后不到一年，紐曼就自殺了。

家里人都覺得這位紐曼叔叔脾氣古怪、不誠(chéng)實(shí)、愛說(shuō)謊，可是米勒卻覺得他是個(gè)了不起的發(fā)明家，“他的磨難全寫在臉上，讓人一眼就看出。他不停地向上爬呀爬，可是永遠(yuǎn)追不上別人，永遠(yuǎn)被別人超過(guò)。我深深地同情他，我想，他怎么可能成功？根本不可能。”

在米勒的回憶里，紐曼招人喜歡，其貌不揚(yáng)，矮個(gè)兒，口齒不清，卻非常有魅力。他有兩個(gè)兒子，他們住在布魯克林，生活拮據(jù)。這家人缺乏幽默，成天都在發(fā)誓叫喊要奪取勝利。

紐曼自殺后，1948年初，米勒專程訪問(wèn)了紐曼的大兒子阿比，同時(shí)，他想到了推銷員的主題。阿比告訴米勒“他想創(chuàng)立一個(gè)我們自己的買賣。一個(gè)男人做的生意。”這讓他想起了自己和父親，也開始理解了身為父親的迷惘。

米勒的父親有一家服裝廠，童年時(shí)，他過(guò)著優(yōu)裕的生活。可是1928年的大蕭條讓服裝廠破產(chǎn)了，父親從此一蹶不振。“我心里有兩個(gè)父親，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的，一個(gè)是想象的。我和真實(shí)的父親從來(lái)沒有過(guò)爭(zhēng)執(zhí)，我只怨恨想象中的父親不知道怎樣應(yīng)付敗局。”

米勒僅用了一個(gè)半月就完成了寫作。同年，《推銷員之死》獲得美國(guó)的三項(xiàng)戲劇大獎(jiǎng)，《紐約時(shí)報(bào)》稱其為20世紀(jì)話劇的里程碑。

1949年2月，該劇在百老匯首演即大獲成功。

恰在這一年，還在清華大學(xué)讀書的英若誠(chéng)看到了劇本《推銷員之死》，就夢(mèng)想著把它搬上中國(guó)舞臺(tái)。

在阿瑟·米勒的工作手記中詳細(xì)地記錄了，1983年自己初到劇院時(shí)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)純粹的美國(guó)故事是如何給中國(guó)的演員帶來(lái)了困惑。

“我昨天見了演員和工作人員——舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光師和一些助手，眼前十幾個(gè)筆記本全翻開著，人們握著筆，等著記下我說(shuō)的話。我看出，在開放初期，人們過(guò)于尊重外國(guó)專家，于是問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：劇中是否有跟中國(guó)習(xí)慣作法或信仰相似的地方。”

但遇到了死一般的沉默。

人們好像有點(diǎn)發(fā)窘。英若誠(chéng)解釋道，大家一起讀了好幾天劇本，仍然在揣摩。而我認(rèn)為，人們還沒有弄懂這出戲的意思。

在數(shù)天之后的新聞發(fā)布會(huì)上，英若誠(chéng)對(duì)云集的中外媒體表示，他期待這部戲會(huì)打開中國(guó)劇作的一個(gè)新局面，因?yàn)樗蚱屏耸刮覀児悴磺暗某Ｒ?guī)思維。

這部不被看好的外國(guó)戲劇首演時(shí)獲得了巨大成功，英若誠(chéng)如此記錄了當(dāng)時(shí)的情形：“大幕閉上后，觀眾席一片寂靜，那對(duì)我們來(lái)說(shuō)是漫長(zhǎng)的一刻。一位女演員以為演出是個(gè)徹底的失敗，開始有些欷歔。可突然間，不知是誰(shuí)領(lǐng)的頭，雪崩一樣，掌聲雷動(dòng)，經(jīng)久不息。還有人在喝彩。”

越接近，越間離

幾乎在同一時(shí)間，《推銷員之死》這部在美國(guó)戲劇史中意義非凡的經(jīng)典，在紐約百老匯巴利摩爾劇院也重新上演，同樣也以致敬的名義。

美國(guó)著名導(dǎo)演邁克·尼科爾斯請(qǐng)來(lái)百老匯最資深的設(shè)計(jì)師和舞美設(shè)計(jì)，還原了1949年《推銷員之死》在百老匯首演時(shí)的服裝和布景，那是他十幾歲時(shí)看到后無(wú)法抹去的記憶。威利由44歲的菲利普·塞莫爾·霍夫曼飾演，霍夫曼在2006年憑電影《卡波特》斬獲奧斯卡影帝而聲名鵲起。首場(chǎng)重演之后，大獲好評(píng)，幾乎紐約所有主流媒體都在夸獎(jiǎng)這部“恰逢其時(shí)”戲劇。

與美國(guó)人相反，李六乙想到的關(guān)于阿瑟·米勒之于美國(guó)的關(guān)鍵詞是“破壞”。

在《推銷員之死》的劇評(píng)中有一句著名的說(shuō)法，稱該劇是“一枚巧妙地埋在資本主義大廈里的炸彈”，他認(rèn)為，這枚炸彈不僅埋了，還炸了，“產(chǎn)生了毀滅性的震撼”。為此，他在新版中增加入搖滾的元素，與“破壞”呼應(yīng)，因?yàn)椤皳u滾的出現(xiàn)特別能體現(xiàn)美國(guó)現(xiàn)狀，搖滾就是要?dú)纾褪且校磁选薄?/p>

于是，在威利與兒子聚會(huì)的餐廳，父子爭(zhēng)吵以后，兒子們揚(yáng)長(zhǎng)而去，舞臺(tái)上響起了是尖冽的重金屬搖滾聲。

這樣刻意安排的美國(guó)元素，在與寫意的中國(guó)氣質(zhì)混搭后，的確給觀看和理解帶來(lái)了困惑，但導(dǎo)演解釋說(shuō)，強(qiáng)調(diào)美國(guó)元素并不是為了還原具體的美國(guó)，而是因?yàn)椤懊绹?guó)夢(mèng)”已經(jīng)成為了全世界的強(qiáng)勢(shì)價(jià)值觀。“間離效果”是為了更好的理解，讓觀眾去更加理性地思考。

李六乙說(shuō)，復(fù)排這部戲，他同時(shí)希望這部戲能回應(yīng)去年人藝?yán)蠈?dǎo)演林兆華在個(gè)人作品邀請(qǐng)展中提出來(lái)的主題——戲劇到底是什么？

或許這是個(gè)無(wú)論什么答案都無(wú)法完美的天問(wèn)。但，獲得熱愛人藝的觀眾的掌聲和喝彩，或許是戲劇之于創(chuàng)作者和觀眾之間最美妙的連接密碼。