景像：扭曲、膨脹以及珠光寶氣

沈嘉祿

在中國(guó)館即將轉(zhuǎn)身為中華藝術(shù)宮并向公眾開(kāi)放之前，9月15日，一群當(dāng)代藝術(shù)家聚集在上海美術(shù)館，以“景像2012——中國(guó)新藝術(shù)展”舉行一次“為了告別的聚會(huì)”，這個(gè)大展由上海美術(shù)館、99藝術(shù)網(wǎng)、上海藝術(shù)人文頻道、新聞晨報(bào)主辦， K空間、上海久藝投資有限公司、上海大燁傳媒、財(cái)富堂協(xié)辦，一些知名企業(yè)給予了贊助。

好的展覽可以改變一個(gè)藝術(shù)家，好的藝術(shù)家可以改變一個(gè)展覽，“景像2012——中國(guó)新藝術(shù)展”似乎證明了這一點(diǎn)。

策展人俞可與學(xué)術(shù)主持呂澎動(dòng)用自己的人脈關(guān)系，將曹斐、曹暉、陳界仁、崔岫聞、方力鈞、谷文達(dá)、郭偉、邱黯雄、秦琦、隋建國(guó)、尚揚(yáng)、汪建偉、謝南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、張大力、張洹、周偉華、UNMASK小組等拉進(jìn)來(lái)“救場(chǎng)”，更換了原先準(zhǔn)備推向前臺(tái)的青年藝術(shù)家，理由是“他們的作品與預(yù)期的目標(biāo)有相當(dāng)距離”（俞可語(yǔ)）。這批在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域名列前排的藝術(shù)家分別來(lái)自北京、上海、成都、臺(tái)灣等地，藝術(shù)風(fēng)格涉及水墨、裝置、影像、繪畫(huà)等諸多類型。藝術(shù)家以“嚎叫”的姿態(tài)聲嘶力竭地向觀眾提醒或發(fā)問(wèn)，希望在藝術(shù)的名義下，關(guān)注極端物化的消費(fèi)時(shí)代所暴露的各種征候，并思考自己作為人的存在價(jià)值和未來(lái)精神走向。藝術(shù)家們提供的個(gè)案，深化了新聞報(bào)道的話題與思想，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了某種依據(jù)。

開(kāi)幕當(dāng)天下午，觀眾將上海美術(shù)館底樓、二樓擠得水泄不通，青年人尤其踴躍，他們眼睛盯著盛裝出鏡的藝術(shù)家，求合影或簽名。一位上海藝術(shù)家對(duì)記者說(shuō)：“幸好他們（指參展者）改變了自己的作品風(fēng)格，這種自我挑戰(zhàn)的勇氣與探索精神，使這個(gè)大展有了新意與更大價(jià)值，也避免了觀眾的審美疲勞。于是我們能站在作品前分析他們對(duì)社會(huì)批判的真純與精準(zhǔn)。”

當(dāng)我們談?wù)摼跋駮r(shí)，我們談?wù)撌裁矗?/b>

景像的命名，并非停留在形而下層面花團(tuán)錦簇式的呈現(xiàn)，在當(dāng)代藝術(shù)的框架內(nèi)，它必然涉及哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等方面的命題。對(duì)此，俞可向記者表示：以“景像2012——中國(guó)新藝術(shù)”為展覽的命題，是因?yàn)樵谥袊?guó)今天的現(xiàn)實(shí)中，中國(guó)現(xiàn)有的社會(huì)、文化在表象上構(gòu)成了一種迷幻的景觀。今天我們所處的富足現(xiàn)狀其實(shí)是用一種不斷制造、產(chǎn)品堆積的方式來(lái)呈現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)的，商品信息與幻象讓我們沉溺其中，被動(dòng)地接受傳媒、意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)觀念等。在被一切視覺(jué)映像裝備起來(lái)的新系統(tǒng)中，這些被物質(zhì)填充的幻象，已史無(wú)前例地形成了當(dāng)下的社會(huì)生活，同樣地在潛移默化中也形成了人們行動(dòng)的目標(biāo)。正因?yàn)檫@樣的生存事實(shí)和文化事實(shí)，才使得我們企圖用上海美術(shù)館這個(gè)特殊的場(chǎng)館，來(lái)回應(yīng)我們今天的文化處境。中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)，如果能在這樣的前提下，堅(jiān)持它一貫的先鋒態(tài)度，進(jìn)而探討由資本擴(kuò)張、國(guó)家傳媒所植入的中國(guó)式的思維轉(zhuǎn)變，我們的展覽就會(huì)形成不同于過(guò)去的思想維度。

也就是說(shuō)，明確的一點(diǎn)是，在我們談?wù)摴夤株戨x的繁榮景象時(shí)，必須談?wù)撡Y本對(duì)社會(huì)、文化、道德以及靈魂的全方位入侵，必須在肯定資本推動(dòng)社會(huì)快速前進(jìn)的同時(shí)，檢討資本發(fā)展的路徑與持有人對(duì)文化與道德的戕害，由此喚醒我們對(duì)價(jià)值觀的重審與生命意義的確定。

“就是這樣”，俞可對(duì)記者強(qiáng)調(diào)，“展覽要以實(shí)際行動(dòng)表明，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)象征性的符號(hào)的借用和理解，做出了預(yù)警。尤其是中國(guó)藝術(shù)早已經(jīng)浸潤(rùn)在大眾文化中，成為物質(zhì)消費(fèi)的組成部分時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)將如何銜接它自身的先鋒特征，重新還原藝術(shù)的存在價(jià)值。”

堅(jiān)持當(dāng)代藝術(shù)的質(zhì)疑與批判精神

本次展覽最大的亮點(diǎn)就是不少藝術(shù)家拿出了經(jīng)過(guò)反復(fù)思考而動(dòng)手的新作品，并且可望獲得來(lái)自社會(huì)與圈內(nèi)的好評(píng)。

方力鈞是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人力，他的作品過(guò)去一直以光頭傻笑的痞子形象揭示反叛者的生存狀態(tài)和價(jià)值，現(xiàn)在則以四幅金碧輝煌的油畫(huà)——《2012春》等，展現(xiàn)被金銀珠寶包圍或淹沒(méi)的富人形象，以那種惡俗的審美、刺目的光芒以及吸食海洛因式的無(wú)比滿足的表情，對(duì)財(cái)富與富人的價(jià)值觀進(jìn)行嘲諷。

尹秀珍的《中轉(zhuǎn)站》以一組泡沫塑料與箱包配件組成的旅行箱排列成陣，提示一種流動(dòng)的景像，象征人與物、資本與信息、價(jià)值與欲望的流動(dòng)，在人們抵達(dá)終點(diǎn)時(shí)，便開(kāi)始了新的追逐，于是旅行箱便成了我們的墓志銘和紀(jì)念碑，問(wèn)題是：我們能在上面書(shū)寫(xiě)什么呢？

岳敏君與方力鈞相似之處也是將中國(guó)人的頭像放大、排列、重組、符號(hào)化，并固定成一種搏傻的模式，而在這次展覽中他也轉(zhuǎn)型了，以油畫(huà)為載體，用中國(guó)水墨畫(huà)的構(gòu)成方法，選擇了十位中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)家潘天壽、齊白石、徐悲鴻、張大千等，用他們的名字組成十幅迷宮式的圖景。這此圖式符號(hào)形成了強(qiáng)大的氣場(chǎng)，顛覆了觀眾的審美習(xí)慣，以往的崇敬感蕩然無(wú)存，而畫(huà)面中的十位里程碑式的大師則在自我的迷宮中痛苦地掙扎，尋找出路。

秦琦的作品是具象的，似乎比較好讀，但許多觀眾其實(shí)并沒(méi)讀懂它們。穿滑冰鞋的僧侶，插滿油畫(huà)筆的盆景，客廳里的籃球架，還有一件雨衣有兩個(gè)帽子并穿在兩個(gè)人身上，一個(gè)現(xiàn)代車夫拉著一個(gè)古代的戰(zhàn)將，熊貓，松鶴和女雕像并置等，這所有的要素盡管連接詭異，但十分具體。這是一種不可能的可能性，是一種不真實(shí)的真實(shí)性，是一種夢(mèng)幻的蘇醒，一種強(qiáng)制的自然，一種虛構(gòu)的具體。畫(huà)面流露出的不是心理學(xué)的真實(shí)，而是物理的真實(shí)；不是意念的真實(shí)，而是空間的真實(shí)。用福柯的話來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)“異托邦”的空間：它真實(shí)地存在著，但這真實(shí)具備夢(mèng)幻的語(yǔ)法。秦琦的繪畫(huà)，就由這具體的寫(xiě)實(shí)和這夢(mèng)幻的語(yǔ)法所構(gòu)成。具體的寫(xiě)實(shí)，讓繪畫(huà)擁有確切無(wú)疑的內(nèi)容；夢(mèng)幻的語(yǔ)法，則讓這些確實(shí)的內(nèi)容不可思議。

隋建國(guó)為公眾熟知，大約是從雕塑《衣紋研究》系列開(kāi)始，他把學(xué)院里現(xiàn)實(shí)主義塑造方法訓(xùn)練的石膏模特“垂死的奴隸”、 “ 被縛的奴隸”、“擲鐵餅者”等穿上衣服，然后是《中國(guó)制造》與《侏羅紀(jì)時(shí)代》系列，再然后是1997年開(kāi)始創(chuàng)作的《中山裝》系列。而在此次大展中，隋建國(guó)運(yùn)來(lái)了《被限制的動(dòng)力》大型裝置作品（不是全部），這件作品總重量達(dá)數(shù)噸，在一個(gè)有突出邊緣的木制平臺(tái)上，觀眾可以走進(jìn)去推動(dòng)，當(dāng)然圓體會(huì)馬上回歸原位。但是球有滾動(dòng)時(shí)，觀眾能夠聽(tīng)到持續(xù)不斷的嘎嘎聲。這是一件比喻性的裝置：禁錮和掙扎。既是隋建國(guó)對(duì)自己內(nèi)心感覺(jué)的表達(dá)，當(dāng)然也可以讀解為他對(duì)生存環(huán)境的寓意。

表現(xiàn)手段的智慧探索

在保持敏銳的批判性的同時(shí)，藝術(shù)家一如既往地探索表現(xiàn)手法的更新。張大力的《鴿子》等四幅作品，看似是油畫(huà)，其實(shí)是一種叫作“曬藍(lán)”的新技術(shù)。他從約翰-謝赫爾的花汁印相法中得知，約翰-謝赫爾使用碾碎的花瓣，一點(diǎn)酒精和長(zhǎng)達(dá)二至三周的日照來(lái)完成成像。他的另一項(xiàng)延伸發(fā)明就是藍(lán)曬法成像技術(shù)（Cyanotype，鐵氰酸鹽印象法），俗稱“藍(lán)曬”或“曬藍(lán)”。 1842年，在攝影術(shù)發(fā)明后的第三年，約翰-謝赫爾發(fā)明了這種能持久保存的藍(lán)色照片攝影工藝。這是一種不使用相機(jī)，而是將涂有檸檬酸鐵銨和鐵氰化鉀混合溶液的平面材料，直接放置在陽(yáng)光之下，使用陽(yáng)光中自然的紫外線成分進(jìn)行曝光的再現(xiàn)方法。它可以在不同的時(shí)間記錄下實(shí)物在光線下形成的影子，也因?yàn)槲矬w的透明度和遠(yuǎn)近，使影子形成深淺不同的色調(diào)，接受光線的部位變成深藍(lán)色，而不受光的部位卻是白色淺藍(lán)色，如同X光片一般。這項(xiàng)技術(shù)曾經(jīng)廣泛應(yīng)用在制圖行業(yè)，中國(guó)的機(jī)械制造業(yè)工人都能熟練掌握曬圖技術(shù)。但今天的藝術(shù)家顯然不滿足簡(jiǎn)單的復(fù)制，他們希望獲得比繪畫(huà)更豐富的效果，希望利用半透明的物體，拓展這種古老技術(shù)的邊界，使之在限制中展示更精彩的魅力，這也是張大力的初衷。

2009年7月張大力開(kāi)始用藍(lán)曬法記錄下工作室周圍的自然景觀和日常生活中的人物。他總結(jié)說(shuō)：“雖然說(shuō)藍(lán)曬法是一種科學(xué)的拷貝法，但它呈現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)畫(huà)面卻是一個(gè)偉大的悖論，事情就是如此奇特。”

許多觀眾不知道《鴿子》這組作品的奇特性與實(shí)驗(yàn)性，事實(shí)上到目前為止，因?yàn)榧夹g(shù)上的原因，還沒(méi)有藝術(shù)家使用藍(lán)曬法做出像張大力這么大尺寸的作品。

UNMASK小組由中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)的三位青年藝術(shù)家組成，2011年成立于北京，這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體在此次大展上堅(jiān)持在作品中的被放大的社會(huì)意義，以《血拼》這組作品來(lái)表現(xiàn)物欲的本質(zhì)以及在社會(huì)上所產(chǎn)生的欲望。為了達(dá)到真實(shí)的效果，《血拼》呈現(xiàn)了一個(gè)與商店外面實(shí)物大小相同的復(fù)制品，精確的制作規(guī)格是為了商品展示、推廣和銷售產(chǎn)品的商業(yè)化需求。商店以一種玩笑似的方式安排兩個(gè)櫥窗間的平衡：一個(gè)真實(shí)的他和她，一邊展示出了一個(gè)鑲著寶石的金手鐲，另一邊是閃閃發(fā)光的匕首，滴著血的商品陳列架，在珠寶光氣中散發(fā)著死亡與謀殺的殘酷氣息。

UNMASK小組一直在作品中融入大眾文化元素，為次也在《血拼》中通過(guò)擁有、品牌等概念提供了另一種探討大眾、藝術(shù)觀眾的嘗試，也模糊了“真實(shí)”與“再現(xiàn)”兩者的概念，也印證了今天的人們 “用消費(fèi)者的理想代替了人們?cè)谒囆g(shù)、宗教和家庭中的感受”。由此進(jìn)一步提醒人們，物質(zhì)主義、財(cái)富與資本的絕對(duì)力量已變得如此強(qiáng)大，無(wú)法抵擋：在當(dāng)今的生活中，我們都是這股強(qiáng)大力量的同謀。

新藝術(shù)的旗幟將飄揚(yáng)在何處？

大展學(xué)術(shù)主持呂澎認(rèn)為：我們從來(lái)沒(méi)有像今天這樣對(duì)“新”充滿了期待和焦慮。在30年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，“新藝術(shù)”的視野正從碎片化的宇宙中演化。我們懷疑日光下的一切都是捕風(fēng)，都是捉影——“景像”這個(gè)生詞恰如其分地映射著藝術(shù)現(xiàn)象背后的景觀結(jié)構(gòu)。現(xiàn)象，正如海德格爾所描述那樣不斷的涌現(xiàn)著，而本質(zhì)主義的天真幻夢(mèng)卻早已衰落，它無(wú)法支撐起任何現(xiàn)實(shí)的信仰。

他自問(wèn)自答地認(rèn)為：新藝術(shù)應(yīng)該致力于在秘密的感性與秘密的觀念之間構(gòu)建出隱蔽的橋梁，這種混合的、雜多的、意向不明的開(kāi)放性藝術(shù)實(shí)踐使我們不得不對(duì)通感進(jìn)行重新定義。它將感性、景觀、存在、政治、歷史、經(jīng)濟(jì)和美學(xué)等諸領(lǐng)域卷入了前所未有的混亂和爭(zhēng)吵。新藝術(shù)的這一傾向?qū)⑺囆g(shù)進(jìn)一步帶入了社會(huì)空間，作為一個(gè)充滿張力和復(fù)雜通路的社會(huì)公共領(lǐng)域而存在。新藝術(shù)的旗幟應(yīng)該插在生活的沃土上，迎著理想主義的疾風(fēng)高高飄揚(yáng)。

99藝術(shù)網(wǎng)董事長(zhǎng)兼CEO 楊凱認(rèn)為：“如果我們認(rèn)同策展人和學(xué)術(shù)主持人觀點(diǎn)，那么‘2012作為展覽的一個(gè)隱喻，不僅僅是質(zhì)疑了自然歷史的可能性終結(jié)，它更進(jìn)一步追問(wèn)的是當(dāng)代世界景觀結(jié)構(gòu)的邊界，它所賴以生存的幻覺(jué)機(jī)制的臨界點(diǎn)究竟在何處？這也就意味著，新藝術(shù)始終不得不嚴(yán)肅地面對(duì)這一問(wèn)題：當(dāng)終有一日，感性結(jié)構(gòu)的變化被窮盡時(shí)，我們的藝術(shù)是否能夠經(jīng)受起藝術(shù)史的終極拷問(wèn)，在關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的末日審判中，能否清楚地給予以下問(wèn)題的答案——什么才是真正的創(chuàng)造，而什么是太陽(yáng)下的捕風(fēng)？‘景像是一次我們審視這些問(wèn)題的機(jī)會(huì)。”