劉溢:夢游在魔幻主義的交叉小徑

沈嘉祿

即使是一直在各個畫展中晃蕩的美術(shù)愛好者，對劉溢的名字也是有點陌生和隔閡的，因為他在之前的20年里，一直在北美的加拿大闖蕩世界。而現(xiàn)在，當劉溢的畫展繼北京今日美術(shù)館之后移師上海美術(shù)館（1月31日至2月16日），當大家在他的畫作前一站，油然而生一種似曾相識之感。也許，畫中的人物與場景，讓人們想起了某位大師、某幅在藝術(shù)史上繞不過去的經(jīng)典作品，甚至某個早已被深埋在童年記憶里的夢境。

去年4月在北京今日美術(shù)館的畫展，可以看作是劉溢榮歸故里的一次亮相，雖然大半年里，上海的觀眾對此消息幾乎一無所知。但據(jù)圈內(nèi)人士稱，劉溢巡回展的第一站就引起了不小轟動，30余幅作品足以說明劉溢在國外修行所收獲的正果，以及歐美民眾及藏家對他的認可。“我的畫在北美一直賣得不錯。”在新聞發(fā)布會上，劉溢這樣對記者說。他還特別強調(diào)“胡大爺系列”賣得也很火。

劉溢于1978年考入中央美院油畫系，是“文革”后第一批考入中央美院油畫系的學(xué)生，與陳丹青是同輩，參加過東京中國油畫展、中國現(xiàn)代藝術(shù)大展等重要展覽。1991年他移居加拿大多倫多，活躍在世界各國的畫廊和博物館，并加入加拿大安大略省美術(shù)家協(xié)會，成為該協(xié)會成立125年來第一位獲得評審團成員全票通過進入的畫家。這個協(xié)會據(jù)說也是在世界范圍內(nèi)堪稱實力強勁的藝術(shù)家團體。在歐美藝術(shù)界，劉溢被認為是“超現(xiàn)實主義與波普主義兩極之間的探索者”。

從博爾赫斯小說中獲得啟發(fā)

跨出國門對劉溢而言極為重要，異質(zhì)文明的撞擊使他很快改變了藝術(shù)軌跡。“其實任何一個搞藝術(shù)的人出國半年就會感覺到，那里的人文環(huán)境和藝術(shù)積累如此之強，將深刻地改變你的一切，包括觀察世界的角度。”劉溢對記者說，對油畫家而言也許更加重要，他認為，新中國成立后在美術(shù)教育領(lǐng)域一直強調(diào)追隨蘇聯(lián)，照搬他們的模式，將他們的經(jīng)驗視為圭臬，結(jié)果貽害無窮，許多畫家依樣畫葫蘆，也這樣教導(dǎo)下一代，并自以為繼承了大師的衣缽。到了垂垂老矣，有機會出國看世界了，走進博物館才發(fā)現(xiàn)自己很熟練掌握的那套技法是天大的誤會，再從頭開始也不可能了，終身追求的藝術(shù)，就這樣稀里糊涂地毀于教條主義的誘拐！

“加拿大在歷史地理和藝術(shù)觀念上都與中國大陸有很大的差異和距離，我在那里有一種難以名狀的激動，仿佛生命被砍掉了一半，在悲痛之余又感到輕便、靈動，甚至有重生的喜悅。我從中國民間美術(shù)中汲取力量與靈感，在信息大爆炸的今天，只有這樣才能讓我永遠保持中國文化的內(nèi)核。”

劉溢在各種藝術(shù)思潮快速涌動的北美沉潛下來，經(jīng)過多年對西方文化的研究，特別是對古典主義繪畫歷史、材質(zhì)與技法的顯微鏡般的分析，從技術(shù)層面破解了一個個密碼。同時他敏銳地感覺到拉美國家此時發(fā)生的“爆炸文學(xué)”對中國當代藝術(shù)界的沖擊，就近水樓臺先得月地將目光鎖定博爾赫斯和馬爾克斯兩位文學(xué)巨匠，通過研讀他們的作品，為自己找到進入異域世界的“交叉小徑”。有評論家將此說成“劉溢第一次把主要以拉美文學(xué)界為首的這種表現(xiàn)方法暢快淋漓地表現(xiàn)在他的繪畫作品中”。此話說得不夠順暢，但記者這樣理解這句話的意思：劉溢是第一個將魔幻主義元素糅雜進他的繪畫中的。于是，在他總體看來極具古典意味的畫面上，經(jīng)常出現(xiàn)戲劇性的穿越，或以這種穿越吸引眼球，提升一種超越一般經(jīng)驗的價值觀，古典與現(xiàn)代，幽默與色情，自嘲與批判，民族與世界，諸多矛盾糾集在他的筆下，展現(xiàn)出奇譎詭異的世界。可以說，他在文化和藝術(shù)之間建立了一種動態(tài)的聯(lián)系。

也因此，陳丹青在評價這位同行時說：“（劉溢的作品）證明著難以辯駁的寫實能力，主要是刻畫能力，此外還多出兩種能力——迄今我想不出準確的詞來定義這種能力——就是：戲劇性的表情，以及難以解讀的情境。”

從不放棄對時尚熱點的關(guān)注

發(fā)達的資訊對探索者而言當然是福音，劉溢顯然非常了解國內(nèi)民眾的時尚興趣點、興奮點、價值觀以及快速轉(zhuǎn)移的過程，他借用并深刻地改造了中國人熟知的道具、造型、符號以及題材，國內(nèi)人玩什么，他馬上跟進，玩得比你極致，比你煞渴，使我們今天面對他的作品，毫無疏隔之感，相反會在熟悉的場景與表情中，感到一種逼迫感撲面而來，再往深里說，那種形象與觀念的挑戰(zhàn)性令人生畏。

比如，他在《逝者如斯》中，畫了兩個少女，一個站在水邊，另一個沉浮于水中，一個也許發(fā)出了“逝者如斯”的孔夫子之嘆，另一個卻猶如《哈姆雷特》中自我放逐的俄菲利亞，這個場景就借助觀者閱讀經(jīng)驗來說是穿越了兩種文化的。又比如在《歌》中，一位少女居然坐在洗浴的噴淋裝置上將熱水管當竹簫來吹，并且吹得十分投入，仿佛那彎彎繞的水管真能發(fā)出美妙的音符一樣。《中國女仆》中中國女仆居于次要地位，但細看之下，中國女仆的生命痕跡分散在各個歐洲美女身上，而觀照對象的表情與肢體語言，就是中國女仆的映照，很值得回味。在《戲船》、《貴妃醉久》和《蒲公英》中呢，中國戲劇的服飾道具與夸張變形的裸體形象混雜成一部現(xiàn)代意味極強的浮世繪，將戲中人物的命運延伸到戲外，折射出當代中國社會的百態(tài)世相，具有極強的指向性。這類作品在這次畫展上有多幅，也是觀眾評論最多的一種。還有像《草莓熟了》這樣以唐氏綜合癥為對象的作品，雖然讓人想起國內(nèi)諸多畫家的作品，但劉溢的關(guān)照有自己的角度與深度，同樣能引起豐富的聯(lián)想，并有一種人道關(guān)懷深藏在畫筆之中。

說起幽默感，這是畫家特別自豪的特質(zhì)，在他的作品中時有體現(xiàn)，并作為重點在此次畫展中亮相。《烽火諸侯》是一部交響樂式的作品，靈感來自周幽王烽火戲諸侯的傳說，畫面中的人物從遠古時代而來，但表情有著很強的一致性與連貫性，當代女性的放蕩與自虐，體現(xiàn)了這個時代的動蕩與變革，以及對道德淪喪的軟弱的、無望的救贖。

劉溢在解釋這類作品時說：“機智，在我們的幽默理論里，是比滑稽稍高一級的笑的方式，因為它比滑稽更富有理性，更是理解別人從而攪亂別人邏輯的一種能力。正所謂‘將欲取之，必姑與之，而幽默更多地融會貫通，再說也不見得總是嘲笑別人……”

劉溢還創(chuàng)造了一個符號性的“胡大爺”形象，他有著中國農(nóng)民的狡猾表情與委瑣眼光，有著農(nóng)民的閑漢式服飾和非貴族式姿勢。畫家經(jīng)常將這位胡大爺放置在蒙娜麗莎、擲鐵餅者以及達利的畫面中，使之產(chǎn)生極其滑稽的視覺效果，希望通過角色錯位來傳遞一種紛亂的末世情緒。當記者問他“胡大爺”究竟指向誰的時候，他爽快地承認：“就是我本人”，當記者進一步追問何為放置在前輩大師的位置中，他又說：“這是一種嘲諷而非致敬。”

從劉溢的作品中，我們能夠體驗到時空交錯的感覺和特定環(huán)境中人的精神本質(zhì)，他將傳統(tǒng)寫實技法和當代藝術(shù)理念巧妙而又嫻熟地結(jié)合起來，創(chuàng)造了一種新型的藝術(shù)形式。在此實踐過程中，幽默感與嘲笑他者的快感是強勁的動力源。當然，在想象力上他還無法與達利相比。達利作品中所呈現(xiàn)的極其詭異的夢境場面，是劉溢及同輩畫家難以企及的。

“中國樣本”迎合西方人的想象和口味

毫無疑問，劉溢的作品之所以擁有暢銷書般的商業(yè)前景，又贏得了來自同行的贊美，很大程度上得益于他扎實的寫實功夫，即使陳逸飛再世，也未必能與他相頡頏。他從古典主義繪畫大師身上獲得真經(jīng)，又借助現(xiàn)代科技材料進行提升。他對光與影的嫻熟運用，對結(jié)構(gòu)與對比以及情緒的恰到好處的把握，和對觀眾微妙心理的適度揣摩，輕而易舉地接通了古典主義畫風(fēng)，又順利地延伸到現(xiàn)代繪畫的語境與觀念之中，從而在當代性上獲得了制高點和解釋權(quán)。劉溢的主要手段就是用丙烯材料做底子，用醇酸樹脂畫底稿，然后以自己獨創(chuàng)的“冥灰”色調(diào)實現(xiàn)快速成形。所謂“冥灰”不是特指某種類似香灰的材料，而是一種視覺效果，能使畫面上的人物肌膚因為與周圍環(huán)境光源相互交融映照，顯現(xiàn)出一種光滑如絲綢的紋理與柔軟質(zhì)感。而且此種技法的應(yīng)用也大大降低了創(chuàng)作成本，縮減了創(chuàng)作時間，更符合商業(yè)規(guī)律。據(jù)劉溢所稱，這在全世界范圍也是全新的手法，也是運用新材料完成古典風(fēng)格油畫的最簡便的方法。

“我的這種方法與蘇聯(lián)的教學(xué)模式大相徑庭，是對他們的顛覆。”劉溢得意地說。并且，他還樂于在網(wǎng)上跟同行及美術(shù)愛好者交流技法，將自己多年來對油畫研究的心得總結(jié)成“6胖子技法”，無保留地傳遞給大家。

對此，同行的評價是：劉溢的畫是畫給大眾看的，是創(chuàng)作而非寫生，是開放而非業(yè)內(nèi)，是東西文化的交融而主題先行，是新觀念而舊風(fēng)格。網(wǎng)上還有一種說法，有一種“劉溢密碼”幫助他成功。更有代表性的是今日美術(shù)館的館長張子康的一段話：在西方古典主義的色彩中，劉溢的作品中包容著豐富的現(xiàn)代視覺審美經(jīng)驗，述說著一種全新的時代性與現(xiàn)代性，他將“想象竭力美化、技術(shù)化、非現(xiàn)實化，構(gòu)成一組空洞而富麗，并不斷自我繁殖的幻象”。他以自己的繪畫實踐驗證了中國油畫發(fā)展和變革的諸多可能。

但記者認為，劉溢在主題上和觀念上，承擔(dān)了中外交流的使命，但他向西方藝術(shù)市場與審美趣味前傾的姿態(tài)也是明顯的，畫面中的中國元素，基本上就是西方人習(xí)慣思維中的圖像，或者是他們依據(jù)閱讀經(jīng)驗而固定下來的想象。比如在飽受爭議，也被評論家認為最成功的一幅作品《2008北京》（又名《搓麻將的女人》）中，我們看到不同種族的少女在一起打麻將，那種不在乎勝負而更在乎體驗?zāi)┦罋夥张c自我感受的情景，難以掩飾畫家討好西方趣味的意圖，因此也引起了強烈的政治解讀，至今還沒有消停。難道劉溢的成功，就是建立在不同語境中彼岸人士對中國文化及中國人的淺層次解讀之上？或者更深一層的意思可能也在于，一種所謂的“中國樣本”所能提供的新奇感與陌生感？假如果真如此的話，那么西方人也許不用多久也會感到審美疲勞或心理厭倦的。