漢代青銅器設計與生活世界的“文化”化1

文/ 韓雪松 （東南大學 藝術學院）

青銅器作為手工業時代的產品，漢代和商周社會顯示出極大的不同。同為實用性的器皿，商周社會把青銅器作為使“民知神奸”、“協于上天，以承天休”的家國重器，與“重器”的特征相適應，這時的青銅器的造型往往是雄渾碩大，紋飾神秘而猙獰。春秋戰國以來，隨著奴隸制的衰落，青銅器的功能轉為以實用為主，為人造物的觀念開始確立，其表現為標新立異的多樣化造型層出，多功能的器物紛紛應市，特別是進入漢代以來，以人為本的設計觀念得到了高揚。漢代的青銅器最大限度地擺脫了禮制的束縛，向著生活之器發展，其設計一反奴隸制時期的嚴肅、神秘、威懾、獰厲的氣氛，呈現出歡快明朗的情調，青銅器的設計和制作不再以追求癡狂的宗教情緒或虛幻的心靈凈化為主，而始終洋溢著一種積極的對世間生活的高度關注和肯定。這表現在以下幾個方面。

一、與商周的青銅禮器相比較，漢代的青銅器在體量上減小了，在數量上也減少了，但實用品卻增加了。如酒器有銅壺、銅鈁、銅缶、銅卮、銅尊等；烹飪器有銅釜、銅釒復 、銅鍪、銅鐎斗等；水器則有銅盤、銅鋗 、銅盂、銅盆、銅洗等。同為于銅器，這些實用產品沒有商周青銅禮器的龐大的形體、厚實的器壁、超重的體量、繁縟的雕飾以及莊重的氣勢和神秘的色彩，其造型小巧，器壁勻薄，尺度宜人。如漢代的青銅燈的設計，其主體部分常雕飾以動物、人物。動物形的雕飾大多設計成祥禽瑞獸的造型，如鳳鳥、朱雀、雁、魚、鶴、龜、麒麟、辟邪等等。人們之所以選擇這樣的動物作為造型，不僅僅是簡單追求吉祥如意，更主要的是這些動物形的燈具，如鳳燈的靈動輕盈、鶴燈的飄逸悠美、羊燈的祥和穩重、牛燈的雄武有力，所有的燈因有了動物的存在而滿含著生命的意蘊。這些動物不再有商周時期的威嚴、獰厲，不再表達一種超世間的神秘力量；相反，在這些活潑可愛的精靈中，我們看到一種無憂無慮的樂觀，一種生活的豐富和安適。

二、在尺度上，漢代人充分想到人的坐、立與行走的行為方式而設計了座燈、立燈、行燈、吊燈等各式樣的燈具。座燈的一般尺寸都比較大，如長信宮燈高48厘米，錯銀牛燈高46.2厘米，牛燈高50厘米，雁魚燈高53厘米，鳳型燈高33厘米，等等，在漢代這些燈被稱為“高燈”。漢代的書案一般高約20-30厘米，如果按照座燈的平均高度和書案的平均高度相加，一盞燈放在書案上平均總高度就是75厘米左右。而人們跪坐的高度平均為90-105厘米，這樣燈加上的高度就大約和現在臺燈置于桌子上的高度大致相符。精致的座燈多設計有燈罩，燈罩的開合可以調節燈光的強弱，因此當燈光從燈罩的一側照出時，適合于人們的視覺要求。與“高燈”相反，體型較小的燈被稱為“短燈”，如江蘇邗江出土的一件“雁足燈”只有14厘米的；其他短燈有銅羊燈（高18.6厘米），鶴龜燈（高19厘米），等等。

圖1 長信宮燈 滿城漢墓出土

立燈也稱為連枝燈，不置于案上而置于地面，高度一般在100厘米左右，如滿城漢墓出土的十五連枝燈高度為84.9厘米，當燈點燃時有金碧輝煌的感覺。其他有貴縣的九枝燈高85厘米，武威出土的兩件燈各為146厘米、112厘米，從燈的尺度看，與人們跪坐時視線的平均高度（90-105厘米）大體相符，從而符合人們的起居的習慣。

三、漢代的燈具其技術層面表現在尺度適宜、消煙除塵、擋風調光等方面。如河北省滿城劉勝夫婦墓出土的《長信宮燈》（圖1），高48厘米，作一宮女跪坐持燈狀。全器分為頭部、身軀、右臂、燈座、燈盤和燈罩六部分，宮女左手托燈盤，右臂高舉，手捏燈蓋。燈盤可以轉動，燈罩為兩塊瓦狀罩板，可以拆卸，也可以開合，因而能隨意調節光照的方向和照明度，又可以起到擋風的作用。宮女頭部和右臂也可以拆卸，整個身體中空，燈火的煙灰通過右臂進入體內，從而保持了室內的清潔，此燈構思巧妙，是實用的、科學的功能設計與燈的造型完美的統一。

漢代的青銅器造型的這三個特點體現著古代造物設計對人與物的關系上的充分考慮，如漢代燈具的設計對人的坐立行甚至對環境的考慮。人是決定和促進造物的主觀因素，是造物的主體，物始終屬于客體的位置，設計要始終圍繞著如何為人更好地服務而設計。設計的目的不是為了“設計”而“設計”，不是獲取在感官上的“新”與“奇”，而是始終圍繞人的需要而設計。設計的產品不僅要滿足人的抓、握、拿、取等用的功能的需要，而且更要符合人的文化，甚至心理的需求。我們同樣以漢代的青銅器說明這個特點，主要表現在以下幾個方面。

1、紋飾的簡與繁

漢代，出現了大量的素器，器形單純樸素，簡潔洗練。在這些素器中，一部分是素面無紋，一部分僅僅是裝飾了幾道弦紋或者在器蓋上做了幾件雕飾。在添加弦紋的器物上，往往兩三道為一組，整個器物一組到四組不等。這樣就使漢代以造型之簡的器物風格凸顯出來。

“簡”體現了傳統的造物思想。早在《周易大傳·系辭上》就曰：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從……易簡而天下之理得矣。”“易”指平易，“簡”謂簡約。《大傳》認為，只要得到“簡易之理”也就得到了《易》的卦理。老子的“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽”（十二章）、又 “少則得，多則惑”（二十二章）、“樸散則為器”（二十八章）、“見素抱樸”（十九章）、“復歸于樸”（二十八章）等等都是提倡簡潔樸素之美。《淮南子》則把這種尚“簡”思想同物之“質”聯系在一起，《說林訓》曰：“白玉不琢，美珠不文，質有余也。”為什么白玉不去雕琢，美珠不用多余的紋飾裝點呢？這是因為“飾其外者傷其內，扶其情者害其中，見其文者蔽其質”（《詮言訓》）。繼而，《泰族訓》曰：“天地所包，陰陽所嘔，雨露所濡，化生萬物。瑤碧玉珠，翡翠玳瑁，文采明朗，潤澤若濡。摩而不玩，久而不渝。奚仲不能旅，魯班不能造，此之謂大巧。”天地化生萬物所產生的美，是任何能工巧匠的創造都無法比擬的。物體本身所具有的天然之美是最高的。除此之外，人工的文飾就是次要的，甚至是不必要的。

圖2 鳥篆紋壺 滿城漢墓出土

圖3 朱雀燈 滿城漢墓出土

圖4 四連體銅薰爐 西漢

用“崇實”、“尚質”、“貴真”來比喻漢代的時代特點是不為過的，尚“簡”正是這一思想的反映。

在另一方面，漢代又是一個崇尚“繁”的時代。因為此時神仙思想成為普遍的信仰，神仙思想的神秘性使漢人把這種信念外化在對器物的裝飾上，用紋飾之繁去表達對仙境的向往，用紋飾之繁去表達另外一個世界的富足和美好，用紋飾之繁去寄托在心靈所幻想的仙境。因而他們就用各種的錯金銀、鎏金銀、細線刻鏤、豐富的鑲嵌技法把器物裝飾起來，極盡奢侈、繁華之美。（圖2）

2、造型的拙重與輕盈

霍去病“匈奴未滅，何以家為”，班超“投筆從戎，以取封侯”，揚雄“雕蟲小技，壯夫不為”等等，都顯示出整個時代“奮疾”（《史記·樂書》）“馳鶩”（賈宜：《惜誓》）“奔揚”（《史記·司馬相如列傳》）“銳氣”（《史記·淮陰侯列傳》）的特征。《史記·孟子荀卿列傳》曾記載漢人有“驅逐”的游戲，“驅逐”力求“進速致遠”，《荀子·王霸》稱作“及速致遠”，《淮南子·說林》稱作“追速致遠”。另外《史記·袁鴦晁錯列傳》中也記載，漢文帝曾經甘愿冒“馬驚車敗”的危險，“從霸陵上欲西馳下峻阪”。《漢書·武五子傳》記載昌邑王劉賀入長安，驅車急馳，“其日中，賀發，晡時至定陶，行百三十五里。” 日中相當于13時，晡時相當于15時至16時左右。因此推算劉賀車速可達每小時45到67公里，在《史記》里面還有如“驃輕”、“輕悍”、“輕利”、“精而輕”等民風習用語。由此可見，在西漢流行“迅捷”的生活風尚。這種風尚必然影響到漢代的藝術造型上，于是我們看到漢代的畫像藝術首先就是追求一種“勢”，這里的“勢”具有樸拙、沉雄的風范。但同樣是“勢”，在漢代青銅器的造型中我們卻看到了一種輕盈之美。如朱雀燈、龍燈、鳳燈等。（圖3）

漢代，儒學日益影響著漢人的行為舉止，儒學講究安祥凝重，鄙視輕狂疏放。《論語·學而》：“君子不重則不威，學則不固。”《禮記·玉藻》：“君子之容舒遲，見所尊者齊簌。足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，頭容直，氣容肅，立容德，色容莊，坐容尸，燕居告溫溫。”鄭玄注，即強調所謂的“舉欲遲”，“不妄動”，“敬慎”而“溫溫恭人”。大致成書于兩漢之際的揚雄的《法言》有“修身”篇，其中更明確地陳述了儒學取“重”去“輕”的原則：“或問：‘何如斯謂之人？’曰：‘取四重，去四輕，則可謂之人。’曰：‘何謂四重？’曰：‘重言，重行，重貌，重好。言重則有法，行重則有德，貌重則有威，好重則有觀。’‘敢問四輕。’曰：‘言輕則招憂，行輕則招辜，貌輕則招辱，好輕則招淫。’”皇侃《義疏》中說：“重為輕根，靜為躁本，君子之體，不可輕薄也。”在這種思想的影響下便出現了以拙重為美的器物造型風格。（圖4）

“簡”與“繁”，“輕盈”與“拙重”風格上看似相反，卻能夠并行發展。這說明漢代的青銅器的設計并不厚此薄彼，進一步向深處探究，我們發現漢人在思想上具有相當的寬容性。在《淮南子》中就表現出漢人認為美具有多樣性，只要是適宜就是一種美這樣的觀念。《淮南子·說林訓》曰：“面貝大 面甫在則好，在顙則丑。”就是說面貝大 面甫在頰上是美的，在額上則是丑的了。《泰族訓》中說：“帶不厭新，鉤不厭故，處地宜也。”《齊俗訓》中也說：“馬不可以服重，牛不可以追速，鋁不可以為刀，銅不可以為弩，鐵不可以為舟，木不可以為釜，各用之于其所適，施之于其所宜。”這些都是在講美雖然具有多樣性，但適宜是美。

3、造型的意象設計

青銅器作為一種特殊時代的禮器，在商周時期，它的文化內涵是不言而喻的。發展到漢代，由于社會觀念的轉型使青銅器由禮器向生活之器轉化：由“天人分立”到“天人合一”，由對人性的壓抑到表現為人的一種解放和自由，青銅器也就由商周那種較為偏重于精神功能的實體轉向了漢代那種功能和精神并重的文化設計觀念。

“罷黜百家，獨尊儒術”的漢代，董仲舒提出了“天人合一”的思想觀念。但是人們并不獨做那種“天人合一”的癡想，而是力圖在自己的實際的生活中追求和營造這種“天人合一”的格局。如朱雀銜環杯、朱雀燈、鳳燈等象生型的器物以及各種薰爐的設計就顯示出這種“天人合一”的設計思想。（圖5）

圖5 朱雀銜環杯 滿城漢墓出土

董仲舒《春秋繁露·人副天數》曰：“人之身，首分而員，象天容也；發，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風氣也；胸中達知，象神明也；腹胞實虛，象百物也。……頸以上者，精神尊嚴明，天類之狀也；頸以下者，豐薄畀辱，土壤之比也。足步而方，地形之象也。……天地之符，陰陽之副，常設于身，身猶天地，數與之相參，故命與之相連也。……于其可數也，副數；不可數者，副類；皆當同而副天，一也。”在這里，董仲舒把人身體的各個部分的外形與天象、地象的數目及外形一一對應，將天地人三者關系進行親情化體認以及進行相互比附，這很典型地反映的漢人在時空上的審美心態。董仲舒又曰：“天地人是萬物之本也。天生之，地養之，人成之”（《春秋繁露·人副天數》）。天地人是萬物之本，當然也是造物之本，它們“合以成體，不可一無也”。造物由“人成之”，也需“天生”和“地養”，因此天地人及造物之間的相應相合就顯得十分重要了。這種相合相應的觀念在董仲舒那里稱為“以類合之”或“同類相動”，《春秋繁露·同類相動》曰：“今平地注水，去燥就濕；均薪施火，去濕就燥。百物其去所與異，而從其所與同。故氣同則會，聲比則應，其驗白敫 然也。……五宮相比而自鳴，非有神，其數然也。美事召美類，惡事召惡類，類之相應而起也。如馬鳴則馬應之，牛鳴則牛應之。”水與潮濕，火與干燥，這種類型表明萬物都會遠離和自己不同類的地方，而選擇和自己相同類的地方。所以，氣相同就會回合，聲音相接近就會有回應，如馬鳴就會有馬呼叫，牛鳴就會有牛呼叫。這些都表現物與物的同類相感、相合、相應。在造物藝術中，這種“感”、“合”、“應”即指物與人的交感與對應，它是人的生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”，這種“穿透性”指向了人的精神空間——文化的觀念。所以在這樣的觀念中，造物設計中一件物品的出現從來不是孤立的行為，而是思想與文化的反映。如漢代象生型的青銅器設計，人們選擇祥禽瑞獸為器物的造型，與商周器物造型上那些令人恐懼和迷狂的形象明顯地不同，同樣是思想文化反映，漢代的造型卻表現出安詳和寧靜。如“朱雀燈”中的朱雀，《宋書·符瑞志上》說：“神鳥者，赤神之精也，知音聲清濁和調者也。……喜則鳴舞，東處幽隱，風俗從則至。” 朱雀被視作神鳥，它能辨別聲音的清濁，能與雅音相唱和，當它喜而鳴舞時，表示有祥瑞出現，甚至讓風俗為之一變；再如“五鳳熏爐”中的鳳（圖6），“鳳”歷來都被視作祥瑞之鳥，《史記》曰：“鳳皇來翔，天下明德。”《韓詩外傳》曰：“夫鳳……延頸奮翼，五彩備舉，鳴動八風，氣應時雨。食有質，飲有儀。往即文始，來即嘉成。唯鳳為能通天祉、應地靈，律五音、覽九德。天下有道，得鳳象之一則鳳過之；得鳳象之二則鳳翔之；得鳳象之三則鳳集之；得鳳象之四則鳳春秋下之；得鳳象之五，則鳳沒身居之。”鳳具有五色之彩，它的聲音能夠感動八風，吐出的氣息與四季的雨相應，飲食禮儀有度。來是美德的開始，離開是文德的完成。它能與上天的福祿溝通、大地的神靈相應，能夠律五音，覽九德。鳳作為政治清明的象征有五象,分別是鳳的經過，鳳的飛翔，鳳的集結到鳳在春秋的到來，甚至鳳永遠的居住那里。可見，朱雀、鳳具有極強的象征性。漢代的燈具取象于它，其意在使用它照明的同時政治也會像這燈火一樣照亮整個房間。又如博山爐設計（圖7），“崔巍象南山，上枝似松柏下根據銅盤。雕紋各異類，離婁白相連”。1孫機.漢代物質文化資料圖說[M].文物出版社，1991.362李尤《熏爐銘》形容曰：“上似蓬萊，芳煙布繞，遙沖紫微。”把博山爐設計為連綿起伏的山體，當香爐中的煙氣從這些連綿山體的罅隙中冉冉升起時，煙霧彌漫繚繞，非煙若云，時濃更薄，乍聚還分，好像蓬萊仙島。博山爐的設計充分得迎合了漢人成仙的心理意識。

圖6 五鳳熏爐 西漢

圖7 博山爐

圖8 2008北京奧運會獎牌

漢代的青銅藝術設計由此也展現出一個嶄新的文化世界，在這個世界中，漢人不再是像商周時代的人們那樣，通過“家國重器”去獲得形式的感知和意義的體驗，而是可以更多地在現實生活中去感知、體驗“天人合一”這樣一種精神。設計使得生活世界“文化”化了。而這，也正是現代藝術設計所向往和發展的方向。在現代產品的發展過程中，極端商業化的運作，使設計藝術文化大多溢出了產品的物質性表面，走向了形式化的追求，使現代設計中或多或少缺乏內在的文化意蘊。當然，我們也不能一概否定現代的藝術設計，如2008年北京奧運會獎牌的設計就以這樣的文化觀念為第一要素，獎牌取自中華民族自古以來的以玉比德的價值觀：古人認為玉集天地之靈氣、自然之精華，他們把玉作為禮器，用于祭祀典禮與中國傳統思想“君子貴玉”的傳統相結合而成為“金鑲玉”，這成為北京奧運獎牌設計思想的基本支柱。

現代產品全方位的滿足使用功能，已經不是唯一的追求，由長期民族傳統和習慣發展并積累的審美心理的需求，顯然是功能所不能滿足的。因而，現代產品的藝術設計，必然要到傳統文化中去尋找自己的語言，在日常產品的設計中能象漢代青銅藝術設計那樣，體現出文化的意蘊則是我們現代設計努力追求的目標。