何占豪:探索與創新是永恒的主題

何占豪:探索與創新是永恒的主題

本期客座總編輯：

上海音樂學院教授、著名作曲家，原上海音樂家協會副主席。

“外來形式民族化，民族音樂現代化”，這是樂壇巨擘何占豪先生在樂曲創作中奉行了幾十年的座右銘。在傳承中創新，在探索中前進。“兩化”閃耀著創新精神。為實踐“兩化”，何占豪先生奮斗了五十余年，并收獲了累累碩果。在舉國上下響應胡錦濤總書記“培育全社會創新精神”號召的今天，他的創新精神非常值得倡導，對各行各業不無啟迪意義。

1933年8月，何占豪出生于浙江省諸暨何佳山村。他與陳鋼共同創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》是全世界演出和錄音版本最多的中國管弦樂曲，也是世界人民了解中國音樂的必聽曲目之一。

日前，本刊記者趙進一專程走訪了何占豪先生。年近八旬的他談起藝術，回顧創作之路，依然激情飛揚，鼓蕩著一顆永不止息的創新之心。

《檢察風云》（以下簡稱“檢”）：聽說在2001年香港電臺舉辦的一次民意測驗中，《梁祝》與貝多芬、柴可夫斯基等古典樂壇上家喻戶曉的偉大作曲家創作的作品一起被評為“千年來最受聽眾歡迎的十部經典音樂作品”之一，您能講講《梁祝》創作經過嗎？

何占豪（以下簡稱“何”）：1957年，我在上海音樂學院管弦系主修小提琴。那時，我們經常下鄉演出、采風，節目中每次都安排演出外國曲目。我慢慢發現，聽我們拉琴的人越來越少。正當我們為學非所用而苦惱時，學院管弦樂系長笛教師、系黨支部書記劉品提出“小提琴必須民族化，要用小提琴演奏出中國人喜聞樂見的音樂”的觀點。這使我們這些年輕人感覺到有了方向。當時，劉品老師發現我用小提琴演奏的《二泉映月》很有民族風格，特別是當他知道我正在用越劇音調譜寫弦樂四重奏《梁祝》時，即建議成立“小提琴民族化實驗小組”，并讓我擔任組長。于是，我和丁芷諾、俞麗拿等六位同學一起組成了“小提琴民族化實驗小組”。我用越劇音調創作出了弦樂四重奏《小梁祝》，第一次嘗試用西洋樂器演奏中國戲曲音樂。當時文化部的一位官員來我們學校視察，院黨委書記、作曲家孟波先生向他推薦了《小梁祝》，這位官員聽了以后覺得很新鮮，說用西洋樂器演奏中國戲曲音樂還沒有先例，這是一條路子，希望探索下去。后來我們計劃創作有關“大煉鋼鐵”、“女民兵”等現代題材以及在小《梁祝》的基礎上創作大《梁祝》。題材報上去之后，孟波先生毫不猶豫地在大《梁祝》上打了個勾，說你們就寫這個吧！現在回憶起來，領導的重視的確很重要。

1959年，我與同學陳鋼開始合作。用西歐傳統的奏鳴曲曲式進一步規范了原來的構思，我們兩人的合作異乎尋常地融洽。我們在專業上各有所長，我的民間音樂底子較厚，擅長寫旋律，對小提琴的性能比較熟悉；陳鋼對曲式結構、和聲配器等作曲專業知識的掌握較全面，有相當好的專業基礎。他的長處正是我的短處，我的長處也是他的短處。在統一構思下，以小提琴為主的段落由我先寫旋律，寫好后用小提琴拉給陳鋼聽，他提出意見或建議，我當場修改或回去考慮，直到兩人都滿意為止；接著由陳鋼配上鋼琴伴奏，兩人討論定下初稿以后，再到丁院長那兒聽取指導……1959年5月底，《梁祝》協奏曲在上海蘭心大戲院正式首演，俞麗拿傾情演奏，大獲成功，有人將此曲比喻為“天籟之音”，至今50多年來，這個曲子仍是經久不衰。

檢：《梁祝》蜚聲樂壇譽滿中外時，您和陳鋼尚是20多歲的青年學生，怎么一上來就能取得如此大的成就呢？

何：這有兩方面的原因。其一，我們倆都有不錯的家學淵源——先說我自己：我的老家在諸暨，我小的時候，家鄉盛行兩種戲，一種是越劇，一種是紹興大板。我從小受音樂的熏陶，經常聽長輩唱戲唱歌。我的父親懂得一些紹興大板，我的奶奶是越劇迷。每逢過年，奶奶總要領著我去看戲，我的任務就是早早地背著凳子到戲院里把凳子放好，占好位置。我年幼時正處于抗戰時期，我的姑媽們在高級小學里念書，回來之后，唱很多抗日歌曲，我覺得非常好聽，所以又受到這些新音樂的熏陶。這些音樂從小就潛移默化地在我腦子里生了根。到了讀書的時候，我對音樂就有一種特別的愛好。杭州解放那年，我才16歲，考入了浙江省文工團。唱歌、跳舞、演戲，我樣樣在行。1952年，我轉入浙江省越劇團樂隊，在那里，我開始學習小提琴。再說陳鋼：他的父親就是作曲家陳歌辛先生，陳鋼的家學淵源之深是可想而知的了。其二，當時我們雖然還只是青年學生，但我們很幸運，遇到了思想較為開明的優秀教師和專家型領導，很少被極左思潮所干擾，他們對我們進行精心的培育，鼓勵我們大膽地洋為中用，進行“小提琴民族化”的探索，為我們把準了文藝方向。正確的引導和強有力的支持使我們擁有了一個良好的學習、創作環境，使我們的潛質能得到盡情的釋放，更重要的是使我們從一開始就走上了正確的藝術道路……所有這一切，對《梁祝》的誕生起到了關鍵的作用。所以我一直強調，《梁祝》是中國戲曲界、音樂界幾代人的勞動成果，是集體智慧的結晶，如果過分炫耀個人的作用，不但要受到前輩們無聲的指責，也會給后代留下笑柄。

檢：《梁祝》既是您的成名之作，也是您的巔峰之作。都說巔峰之后是低谷，但在我們的印象之中，您五十多年的從藝生涯中，似乎沒有出現過什么低谷，這是什么原因呢？

何：探索、不停頓的探索。要找原因，這大概就是吧。在我五十多年的作曲生涯中，前半部分主要是以“外來形式民族化”為主。1959年后，我的弦樂四重奏《烈士日記》、弦樂與合唱《決不忘記過去》、交響詩《龍華塔》等大型器樂、聲樂作品相繼問世。在這一時期里，我的作品除了富有戲劇性、抒情性外，還具有強烈的民族風格。

由小提琴來拉《二泉映月》我們是第一批，也是我灌的第一張唱片。我們一拉之后，觀眾喜歡，他們能聽懂。所以，事實上就是說我們用小提琴拉民間音樂、拉戲曲使老百姓能聽懂，他們喜歡了，所以我們走這條路了。我覺得身為中華民族的音樂人，對中華民族的音樂應該有所研究，應該有所貢獻。比如，二胡、琵琶呀，為什么不能像小提琴和鋼琴一樣，成為一種世界人民喜歡的樂器呢？所以，80年代以后，我就致力于民族器樂的交響化，我寫了很多民樂協奏曲、古箏協奏曲，寫二胡協奏曲時，不但跟民族樂隊協作，而且跟西洋交響樂隊協作，使我們這些演奏家拿一把二胡、一臺古箏就可以走遍天下。

我一直認為，民族音樂需要提高，必須學習外國近代的音樂方面的先進技巧。要得到老百姓的喜歡，就必須要“外來形式民族化，現代化”，這是因為我們的國家是個民族歷史非常悠久的國家，要使我們的民族音樂適應現代聽眾的審美情趣，反映現代人的感情，那必須現代化。民族音樂如果不現代化，那很可能會走向沒落。而要做到這“兩個化”，就要不斷地進行探索，善于在傳承中創新。

凝神遐思的何占豪

所以，到了80年代以后，我把“民族音樂現代化”作為自己奮斗的目標。除了將《梁祝》改編成高胡協奏曲和琵琶協奏曲外，還寫了二胡協奏曲《亂世情》、《別亦情》，二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》，以及民族管弦樂《伊犁河畔》、《節日賽馬》，古箏協奏曲《孔雀東南飛》等一大批民族器樂作品。90年代，我高興地看到古箏新秀輩出，除了將《梁祝》改編為古箏協奏曲之外，還創作了古箏協奏曲《臨安遺恨》、《西楚霸王》和古箏獨奏曲《茉莉芬芳》、《姐妹歌》等，對傳統樂曲《月兒高》、《春江花月夜》等也作了改編。除此之外，我還創作了笛子協奏曲《長恨綿綿》、柳琴協奏曲《花》、揚琴協奏曲《羅蘭情》等，幾乎每年創作一部大型作品，在民族音樂語言的創新，民族器樂演奏技巧的提高，民樂表現幅度的拓展等諸多方面，我都進行了有益的探索。

我也不斷進行戲曲音樂交響化的嘗試。將越劇《莫愁女》改編成清唱劇，又將閩南優秀戲曲《陳三王娘》改編成交響南音。1999年與杭州電視臺合作創作一臺大型越劇交響音樂會，為越劇音樂交響化開創先河，在杭州、上海演出后，觀眾們都覺耳目一新。另外，我又將戲曲音樂作為素材改編創作成音樂作品，將《莫愁女》主題音樂改編成二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》、《孔雀東南飛》音樂改編成古箏協奏曲、《別也難》音樂改編成二胡協奏曲等。

在五線譜中爬行了幾十年的我，也曾爬進了流行歌曲。80年代末那首在大陸頗為風靡的《相見時難別亦難》，歌是香港紅歌星徐小鳳唱的，曲可是我寫的。人家稱我為“多功能作曲家”，就是因為我探索的路子比較廣。西洋交響樂我寫，民族器樂我寫，戲曲我寫，連流行歌曲我也寫，我的創作既有“高雅音樂”，也有“流行音樂”，只要文化市場需要，只要老百姓需要，我就去作。

采寫：趙進一 authorzhao@126.com

編輯：陳暢鳴 charmingchin@163.com