被改置的“英雄”與“信仰”及其另類價值：解讀影片《十月圍城》

辛亥革命百年之際，隨著《辛亥革命》《競雄女俠秋瑾》等影片以“獻禮”的名義上映，我們選擇重讀《十月圍城》向歷史和構成它的個體致敬。與“辛亥獻禮”影片對比，《十月圍城》在主流價值傳達上的成功經驗具有值得探討的話語空間。再將其置于香港“英雄電影”序列，則在主體設置、價值傳達與意義指向等多方面表現出差異，本文試從被改置的“英雄情結”、被“道義”置換的“信仰”、及其作為“主流電影”，對同類影片創作啟示等層面對《十月圍城》進行再認識。

一、被改置的“英雄情結”：“傳奇”的個體與“日常”的群體

在廣大觀眾心目中，香港電影最擅長表現的就是各種類型的英雄人物。香港電影一直在嘗試的，就是“光復”這樣一個不乏“大俠”與“梟雄”的江湖，正是這樣懷揣著根植于民間傳說和江湖演義之上的“英雄情結”，創造了獨屬于港片的“類型”。黃飛鴻這樣的江湖大俠也好，陳家駒這樣的香港皇家警察也罷，甚至小馬哥這樣的黑社會成員都是深入人心的偶像英雄。

所謂“情結”是指“部分或全部被意識壓抑而在無意識中持續活動的、帶感情色彩的、以本能沖動為核心的觀念群。它能吸附許多與它具有一致性的經驗,使當事者的思想行為及情緒受它的影響,執意地沉溺于某種東西而不能自拔,雖然他本人可能并未意識到這一點。”[1]由此，不難理解“英雄情結”就是人們潛意識里的一種本能沖動：對英雄的渴望。因為人們在現實生活中總會遇到不稱心而又無法通過個人的力量來解決的問題,于是人們就渴望得到幫助,呼喚著英雄的出現。

1、港片里的三代“類型”英雄

港片里的第一代英雄是功夫大俠，他們武功蓋世，懲惡揚善，黃飛鴻就是其中最為經典的代表。自1949年香港電影導演胡鵬拍攝的第一部《黃飛鴻傳上集之鞭風滅燭》和《黃飛鴻傳下集之火燒霸王莊》，至1994年由徐克導演的《黃飛鴻之五龍城殲霸》，已有104部以黃飛鴻為主人公的系列影片。[2]第二代英雄是黑幫英雄，他們是幫派和黑社會里的“領袖”。第一代大俠的“以武、德服人”到了這里變成了用暴力手段排除異己，以此來獲得自己想要的一切。以吳宇森《英雄本色》里的小馬哥為例，雖然他不是黑幫老大，但是他的義氣跟豪情卻讓小馬哥這一人物形象閃現出別樣的光輝，成就了香港人心中新一代的“偶像英雄”。第三代英雄就是平民英雄，比較著名的是成龍的《警察故事》系列。不管對手多么背景強大，陳家駒總能將犯罪集團繩之以法，成為代表社會公仆的理性形象，時刻維護香港社會的穩定和港人的利益，兢兢業業，將生死置之度外。[3]陳家駒這個名字幾乎成為80年代香港人民心中保衛香港安全的“真英雄”。這種安全感甚至一直延續到2004年《新警察故事》的誕生。這樣的平民英雄形象寄托了香港人民對公平民主正義的希望，也由此引發了香港大量司法題材的影視劇的出現。

上述三代英雄讓香港電影在觀眾心里留下了深刻的印象，但是“英雄”又似乎總過于遠離日常性。畢竟，能夠用功夫成就英雄的職業少之又少，這一點上，《十月圍城》是個例外，其中塑造了一系列性格化的“民間英雄”，其不僅以群像方式出現，且著重刻畫其由普通人變為“英雄”的動態過程。

2、“群像”敘事：被置換的“個體”。《十月圍城》的出現使得香港電影里的英雄終于不再是某個人的傳奇，而成為群體。不管怎樣的原因讓阿四、王復明、劉郁白、沈重陽、方紅等人成為了保護孫文的英雄，一個不容忽視的事實就是這一次的英雄再也不像以往那樣靠某個人不顧個人安危就能成功的，英雄的成功得由一群人來成就。提到《黃飛鴻》我們想起的是李連杰而不會是張學友飾演的徒弟牙擦蘇，提到《警察故事》我們會想起成龍而不是董驃飾演的窩囊上司標叔，提到《英雄本色》我們想起的是周潤發而不是李子雄飾演的黑幫老大阿成。今天，提到《十月圍城》，我們不會只想起某一個人，而會是人物群像，謝霆鋒飾演的車夫，黎明飾演的乞丐，巴特爾飾演的小販，甄子丹飾演的賭徒，王學圻飾演的富商，王柏林飾演的好學生，胡軍飾演的保皇派，梁家輝飾演的革命黨等。

3、“日常”敘事:被置換的“傳奇”。與以往的香港電影相比，平凡是《十月圍城》塑造的“新一代”英雄最顯著的特色。影片中所有的英雄都是平凡人，甚至是社會最底層的小人物，例如，謝霆鋒飾演的被收養的車夫，黎明飾演的吸大煙的乞丐，甄子丹飾演的養不起妻女的賭徒，巴特爾飾演的領救濟米度日的小販。的確，小人物正是香港電影最善于表現的，并且這些小人物身上充滿了道義和俠義。

《十月圍城》給了我們一個新的角度去看待英雄，它讓英雄不再是仁義的大俠，也不再是皇家警察，更不是呼風喚雨的黑幫老大，而是平凡人，身邊人，甚至是社會最底層的小人物。英雄會為生計所困，他們不再刀槍不入，不再出神入化，甚至可以不知革命為何。而這種“新型”事實上是對“傳統”的繼承，賈樟柯在《賈想》中曾談及香港電影與20世紀30年代中國電影的關聯時曾經說：“香港電影里面，可能保留了三四十年代非常珍貴的中國電影傳統。如果我們去了解那段歷史，我們能夠了解到這個源頭應該是抗戰開始之后，有大量的上海電影工作者區去開拓另一個華語電影生產基地。一直延續到1949年，一直延續到今天。”[4]這種傳統的根本便是對人的關注，可以說香港電影中秉承了早期中國電影的現實主義話語品性。

二、被“道義”置換的“信仰”：歷史的迷失與現世的尋求

“今天，如果再道何為革命，我會說：欲求文明之幸福，不得不經文明之痛苦。這痛苦，就叫做革命。”這樣的臺詞，恐怕在香港電影中頗為鮮見，因為《十月圍城》是首次將辛亥革命這樣宏大的歷史題材以正劇的形式表現出來。認真探查，不難發現，影片在悲壯而宏大的革命信仰話語表述下，卻包裹著一個江湖道義的內核，且話語背后包含著深廣的歷史和現實原因。

1、革命信仰的外衣與江湖道義的內核

之所以說《十月圍城》是披著革命的外衣，只因故事被置于辛亥革命的背景下，人物雖然參與到了革命的行動中去，卻渾然不知民主革命為何物，更無關革命信仰，凝聚各方力量的不是革命信仰而是江湖道義。

阿四為了報答李家收養之恩，參與行動最直接的目的是保護少爺李重光；阿四的兄弟則是因為阿四的友情；王復明參與行動是被李玉堂樂善好施的俠義和對抗總督查封報社的豪氣所感動，認為打完壞人后可以光明正大的回到少林寺；沈重陽為了女兒而加入行動，看似與李玉堂無關，但李玉堂是女兒的養父，所以實際上也是保護李玉堂；劉郁白既為了擺脫生無可戀的痛苦，也為了李玉堂每天一元大洋及贖回傳家寶的恩情；方紅為了替父報仇投奔李玉堂，順便還李玉堂百元大洋葬父的恩情；史密斯為了維護友情而暗中保護李玉堂，所有人都是為了情、義二字才凝聚在了李玉堂手下，而李玉堂組織這次行動是為了幫助朋友陳少白。甚至全片最純粹的革命者李重光走上革命道路的源頭也是友情，其父李玉堂和陳少白的友情使得李重光拜在陳少白門下學習，幾年的學習又使得李重光和陳少白之間亦師亦友，最終和陳少白一起參加革命。

進一步分析這種情和義，阿四看似為了保護李重光和李玉堂，實際為的是娶到阿純，過上幸福生活，這也是基本人性的保證，而李玉堂正是他幸福生活的保障；王復明被李玉堂感動；沈重陽想在女兒面前樹立自己正直的好父親形象；劉郁白為了在心愛的女人面前重塑自我，等等；這些都是源于做一個真正的人的人生觀，源于對公義、正直等價值觀的認同，也是基本人性的保證。同樣，一開始不愿意直接參與革命的李玉堂和史密斯也是在朋友安危不保的情況下才正面參與進來，因而他們雖然明白此次行動的意義，卻也是源于對公義、正直等價值觀的認同。這樣一來，這種為了情、義二字而加入行動的江湖風格，都可以歸結為對公義、正直等價值觀的認同，而這正是做一個真正的人所必需的基本人性，也是做一個真正的人這一人生觀的體現。

經過上述分析，本文認為影片雖然講述了革命的故事，卻沒有講述革命的信仰，而是將江湖情義和基本人性渲染開來。在《十月圍城》里，這種為國為民的革命信仰被轉化成了江湖道義，一切犧牲都為了那份朋友之間的情和義。正如導演陳德森所說：“我不想把它的深層意義挖得太深，就是想讓觀眾容易投入表面的人物情感。”[5]看似不同的行為動機卻同樣成就了他們各自對幸福的追求，這也正是《十月圍城》人物塑造成功的原因所在，每一個角色都有血有肉，充滿情感與個性。身為小人物的他們，轟轟烈烈的投身革命隊伍，推動了歷史的進程，他們理所應當成為了英雄，而這種平民式的英雄正是香港電影一貫的風格，也是香港電影的優勢。

2、歷史的迷失與現世的尋求

《十月圍城》是將江湖道義和社會主流文化結合的一次勇敢嘗試，然而，影片卻并未能真正解釋清何為革命，何為信仰。因而，可以認為，本片是在香港武俠電影的類型框架下的“主旋律”創作。然而為何會出現這樣的“主旋律”轉向呢？本文在此粗略列舉兩點原因：

其一，歷史的迷失。臺灣學者李以莊曾經對香港人有過這樣的評價：“香港，好一個世上鮮有的尷尬的地方。土地是中國的，卻被英國人統治著。……人們大多數有四種缺乏，即國家感、民族感、政治感和歷史感的缺乏。”[6]殖民統治的百年歷史導致香港沒有政黨，沒有信仰，在英國的殖民統治下，成長于本土的香港人以及外來謀生的“過客”都有“政治冷漠感”，也缺乏對社會的參與意識。因而，在20世紀中期以前，香港本土并沒有“政治文化”可言。[7]與此相反，香港秩序的維持，多年來都依賴所謂的“江湖道義”，信仰或者精神領袖對他們而言恐怕還不如朋友道義、血緣親情來的感觸深刻。正因此，《十月圍城》中，加入到保護孫文的革命隊伍里的這些平民們才是全片塑造最為成功的角色，他們豪情俠義，為保護朋友不惜兩肋插刀，為保護家人甘愿肝腦涂地。

其二，現世的尋求。當今，隨著全球一體化進程的加快，香港早已褪去了當年“亞洲四小龍”的光芒，甚至隨時面臨經濟危機。尤其是香港回歸后，伴隨中國加入世貿組織，香港作為內地唯一對外通商口岸的優勢消失，香港人民對經濟衰退的現狀感到不安。正是這種不安使得香港人開始尋求一種信仰作為精神支撐，雖然歷史讓香港人缺乏革命的信仰，但卻不能磨滅他們對生活的信仰。以《十月圍城》中的英雄群像為例，這群人的信仰就是讓自己活得心安，這種心安的背后就是對幸福生活的追求。在現今普遍缺乏信仰的社會大環境下，革命這個能指可以包容每個人的幸福，寓私情與其中，革命使每個人都獲得解脫和幸福。[8]也正因為如此，現如今缺乏信仰的觀眾們才會欣然接受這樣一個為革命自我犧牲的故事，才會在大銀幕前被其感動。

三、藝術性與商業性共謀：作為“主旋律” 的一個成功案例

從1993年《鐵拳無敵孫中山》的無厘頭式敘述到2009年《十月圍城》的正劇式敘述，再到2011年的《競雄女俠秋瑾》，辛亥革命這一歷史題材終于從“戲說”走向“正史”，逐漸貫注了人文關懷以及主流價值傳達。正如陳可辛所說，是找到了“愛國加人性”的主旋律模式。[9]《十月圍城》作為新世紀以來香港“主旋律”電影的典范，在商業策略的成功運用，首先決定于其敘事策略。如研究者所論述的那樣：“電影當然可以有個人傳達，但是傳達是需要載體的，人們首先是理解故事，觀眾與導演的交流和共鳴是以故事為媒介的，即便觀眾不能完全理解故事中的表達，但是至少能部分地理解其中的傳達。”[10]此外，眾所周知，“影戲觀”是我國的電影傳統之一，受眾的消費習慣決定了創作走向。該片中，成功的懸念設置和緊張的節奏，均構成影片流暢敘事的主要動力。其次，動作奇觀的雜糅。影片成功加入大量香港動作片元素，如甄子丹先戰人再撞馬，巴特爾死在亂刀之下，黎明的鐵扇功，李宇春和謝霆鋒自殺式的死亡等富于奇觀性，且極具差異性的動作組合。其次，高規格的明星選用，謝霆鋒、甄子丹、黎明、李宇春等明星的參與，使得影片獲得了可觀的潛在票房號召力。

辛亥革命一百周年之際，以“獻禮”名義上映的幾部影片則美學意蘊稍顯單薄，《競雄女俠秋瑾》則犯忌“主旋律”電影的主題先行通病，愛國熱情充分表現在了秋瑾、徐錫麟等人身上，同時貼上了概念標簽。盡管導演一再強調秋瑾做夢和子女放風箏的情節，但秋瑾等革命黨人對同學陸楚楚的冷漠則難以令人接受。同樣，《辛亥革命》中，孫大總統和唐婉柔之間曖昧的感情，以及黃興和徐宗漢之間的伉儷情深著實讓人有點莫名其妙，帶著類型片的假定，似乎涉世不深的小女生見到成熟的中年男士就必然會心生愛慕，亦或者兩個革命者假扮夫妻就必然會弄假成真。可見，編導刻意安排的人性化情節并不能達到塑造圓形人物的效果。

綜上，我們認為，在“辛亥革命”這一話語的影像呈現上，《十月圍城》是一個值得深思的成功案例，它的存在讓思想性、商業性、藝術性的和諧共振成為一種已然實現或并非遙遠的可能。

注釋

[1]魯樞元,童慶炳等，文藝心理學大辭典[Z].武漢：湖北人民出版社，第204頁

[2]賈磊磊，中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，第161頁

[3]章柏青,賈磊磊，中國當代電影發展史(下冊)[M].北京：文化藝術出版社，第281頁

[4]賈樟柯，賈想1996—2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，第156頁

[5]陳德森,賈磊磊,陳墨,尹鴻,趙寧宇，十月圍城.當代電影[J]，2010.（2）

[6]李以莊，香港電影與香港社會變遷.電影藝術[J]，1994.(2)

[7]許錫揮,陳麗君,朱德新，香港跨世紀的滄桑[M].廣州：廣東人民出版社，第333頁

[8]張慧瑜，從主旋律影片到主流大片的嬗變.電影藝術[J]，2011.(2)

[9]《十月圍城》的前世今生[J].南方人物周刊，2009.(51)

[0]曹保平，黃世憲，尹鴻，蘇小衛，檀秋文，《李米的猜想》[J].當代電影，2008.（11）