淺談中國傳統音樂審美體系的中和取向

⊙趙學詒［山西師范大學現代文理學院音樂系， 山西 臨汾 041000］

中華文化的發展進程，中國傳統藝術的獨有形態，在很大程度上是受儒、道兩家思想的影響所致。而在儒、道兼容互滲中，儒家“中正平和”的哲學觀，成就了中國古典藝術所追求的審美境界——中和大雅。就中國傳統音樂審美體系而言，中和思想的哲學框架則是其定位的重要美學特征和藝術準則。

“中和”是儒家思想中庸之道的重要體現，在中國傳統文化中處于極其重要的地位。中國人自古就推崇人與自然的和諧之美，音樂當然也不例外。《尚書》中曾記載說：“詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達到神人以和的境界。”和為美，和為貴，陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國傳統音樂作品中隨處可見。

《中庸》第一章說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也，可離非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，莫顯乎微。故君子慎其獨也。喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”由此可見，“中和”的深意與重要性在這部儒家經典中被完整地揭示出來。

“中”也可解釋為人的多種情緒隱而不發至寧靜淡泊、從容澄澈的一種狀態。儒家并不簡單地要求人不能有喜怒哀樂的情緒，不能表現自己的內在情感，而是崇尚“發而皆中節”，即每種情緒的表現和釋放都要合乎一定的“度”，有節度、有控制、有分寸，張弛皆有法約，進而達到“和”的狀態與境界。因此，中國人講求人性中的“中和之美”：在情緒不發的時候，從容淡定，滿目天然，達到像北宋大儒程顥所說的“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的境界；而在情緒釋放的時候，內心始終留有分寸，始終保持一種平衡的心境，不極端、不張揚、不暴怒、不狂躁、不狂喜、不絕望，絕不陷入在一種極端的情緒中。因而，“中和”是宇宙的“大本”，是大千世界最重要的“達道”。步入這種境界，則“天地位焉，萬物育焉”，天地方有從容的秩序感，宇宙才能和諧運轉，萬物才能有蓬勃孕育與滋生的契機與條件。

說到“和”，《春秋左傳·昭公二十年》中，有一段以烹調和音樂為例來喻“和”的論述：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚肉， 之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，周疏，以相濟也。”烹調體系的和諧構成，是要經過五味互濟互泄、相互聯結的轉化交融過程。在這一點上，孔子的論述更見一斑：“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美……知和而和，不以禮節之，亦不可行也。”“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”總的來說，這一“中和”的人文、藝術和諧觀所傳達的音樂美學思想貫穿了中國漫長的歷史進程，成為中國傳統音樂審美體系的哲學基礎和藝術觀念特征。

蓋由“中和觀”的殊途同歸，儒家與道家，都主張以個人的內心體驗為主體，通過人格的內力修為達到至善至美的大境界。幾千年來由于這兩大派哲學的深度影響，進而鑄就了華夏子民的內向型民族心理結構。由于這種心理影響，表現在音樂中往往采取“中和”“含蓄”的表達方式體現審美的要求。因此，在審美定位上，中和思想所傳達的音樂美就是一種內部和諧的敦厚委婉的特定藝術風格。其典型表述是“樂而不淫，哀而不傷”，“發乎情，止乎禮義”。

早在先秦時期，天人關系統一的中和思想業已產生。認為樂能天、人，要求以平和之樂使人際關系調和。荀子在《樂論》中提出“樂則必發于聲音”，“使其曲直，繁省，廉肉，節奏足以感動人之善心”。而對于音樂審美的取向，荀子在《勸學》中指出：“《禮》之敬之也，《樂》之中和也，《詩》、《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。”此間把“中和”視為《樂》的根本特性。之后的《呂氏春秋》則以五音配五行、十二律配十二月，構成宇宙圖式，強調音樂來源于自然，應該像自然那樣平和、適中，又應以平和、適中的音樂治身、治國，天人合一的“中和”音樂美學思想已經得到發展。至《樂記》，更認為音樂能以氣溝通天、人，使天、人相互感應，進而能直接影響自然狀態，直接決定社會政治，“中和”音樂美學思想已經趨于成熟。

魏晉之際的阮籍在《樂論》中也提出音樂的審美定位，規定音樂必須平和：“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。”指出音樂能使“陰陽和”“萬物美”，“禮與變俱，樂與時化”，把音樂、天地人聯系起來，其“中和”理念可窺一斑。

宋代歐陽修也在《書梅圣俞稿后》中說：“凡樂，達天地之和，而與人氣相接，故其疾徐奮動以感于心，歡喜惻倫可以察于聲。”他在《國學試策三道》中提到：“蓋七情不能自節，待樂而節之；至性不能自和，待樂而和之。”理學先驅周敦頤則突出強調“理而后和”“禮先而居樂后”。他在《通書》中指出：“禮，理也；樂，和也。陰陽理而后和”，“萬物各得其理然后和，故理先而樂后”。稍后的司馬光也認為“樂極和”“禮極順”，“夫樂之用不外于和，禮之用不過于順”，“中和者，本也；容聲者，末也”。朱熹則強調以音樂“養其中和之德，而救其氣質之偏”，進而“養君中和之正性，禁爾貧欲之邪新”，這是對中和思想的進一步發展與繼承。

明末琴家徐上瀛的《溪山琴況》雖是琴學專論，但具有其重要的音樂美學價值。其中總結了“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”等二十四況。其中“首重者，和也”，“弦上之取音唯貴中和”，由此可見，貫穿于《溪山琴況》全文的一條主線就是以中和為準則的音樂美學思想。他在《溪山琴況》開篇即寫到：“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。”由此而言，古之高賢雅士制琴作樂的目的是為求“和”。推而廣之，中國傳統音樂秉承中和思想的創作、審美準則，就是為陶冶“一身之性情”，進而影響天下人之性情并使之歸于“和”。

具體到中國傳統音樂在演奏和樂器的制作方面，“中和”的理念也是有著直觀化的體現，其中所傳達的“中和之美”更是有著天然的和諧與妙絕。

中國傳統樂器種類豐富，其中打擊樂器有編鐘、編磬及各種樂鼓；吹管樂器有笙、竽、簫、管；彈撥樂器有琴、瑟、箏、琵琶；拉弦樂器有二胡、板胡等上百種之多。我們俗稱的民樂合奏就是把上述諸種樂器按不同聲部編排起來聯合演奏。比如能自由編配的江南絲竹樂器較為典型，它基本上是由笛子二胡兩件樂器配合演奏，多至數件，通常配合使用的樂器還有簫、笙、琵琶、中胡、中阮、揚琴、板鼓、小三弦等。笛子為主，屬最高音位，是定調樂器，起領奏作用。二胡、琵琶主奏。二胡位于笛子下方，跟隨笛音，笛調的變化，自然定音。從總體音效上講，穿透力強的笛聲凸顯領奏的嘹亮清脆，二胡細膩柔韌、舒緩流暢，二者強柔合奏產生出和諧的對比音效，對情緒的起伏變化起著至關重要的作用；琵琶則圍繞二胡聲部作各種旋律型轉換。三者合奏構成江南絲竹樂的基本組合形式。其他樂器則起到輔助效果，各盡其能，笙、簫配合笛子聲部，中胡反襯二胡，中阮反襯琵琶，揚琴、小三弦彌空襯虛。板鼓規律性掌控節奏。以上樂器互為配合補充，相得益彰，產生了動人心魄的“音色和音”效果，韻味無窮。其“中和”法度的體現，“中和之美”的紛呈猶如行云流水，感人至深。

中國的古琴被稱為“八音之首”，最能傳達中和思想的精神內涵，也是最能體現“中和之美”的傳統樂器。古琴追求“清、微、淡、遠”的玄妙意境，是古人修身養性，完善人格的最佳行為手段。因此，古人在彈奏古琴時有著諸多的規則和約束，比如古人彈琴前必先焚香沐浴、凈身寬衣。焚香是以境之“安謐”求心之“安謐”，通過這種儀式以求“崩其躁氣，釋其競心”。沐浴是以身之“凈”求心之“凈”，通過沐浴后輕松、潔凈的感覺達到身心放松的狀態。寬衣是以衣之“逸”求心之“逸”，這些都不過是為了求得一種自由灑脫的心境，以便聚精會神、全身心地投入到演奏之中，達到回歸自然、天人合一的優美和諧的音樂佳境。

同時，在樂器制作方面，無論選取何種材料，何種形制手法，古人都能把中和思想的審美準則貫穿始終。為了能夠保持自然本身固有的獨特性和豐富性，古人在制作樂器時多選取天然材料。比如常用的多是木、竹、皮、石、土等天然材料，這自然要追溯到思想文化上的根源，那就是“和”，就是回歸自然、回歸質樸的“中和大雅”，就是要達到和諧統一的精神境界與理想效果。

綜上所述，中和思想引發的哲學理念經過歷代文人和藝術家的不斷演進完善，確實已成為中國傳統音樂審美體系的重要取向，成為音樂美創造與欣賞的最大目標和重要法則，正是在這一法則的指導下，兩千多年來中國傳統音樂一直追求著和諧統一、盡善盡美的至高境界。不難看到，直到今天，由此產生的“中和”音樂美學思想仍在傳承發展，依然在煥發著旺盛的生命力。